Jornadas Ricardo Rojas:
Cien años de la Cátedra de Literatura Argentina

Mónica Bueno,
Edgardo H. Berg y
Elisa Calabrese
(Compiladores)

Jornadas Ricardo Rojas : cien años de la cátedra de literatura argentina / Mónica Bueno ... [et al.] ; compilado por Mónica Bueno ; Edgardo Horacio Berg ; Elisa T. Calabrese. - 1a ed. - Mar del Plata : EUDEM, 2016.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga
ISBN 978-987-1921-59-1

1. Literatura Argentina. I. Bueno, Mónica II. Bueno, Mónica, comp. III. Berg, Edgardo Horacio, comp. IV. Calabrese, Elisa T., comp.
CDD A860

Conversión a formato digital:
Maquetación EPub: Tamara Nicastro
Dirección: María Carolina Rojas / WebFH

Edición en formato digital: abril de 2016

Atribución – No Comercial – Compartir Igual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

PRÓLOGO: Mónica Bueno

Hace varios años, en 1997 para ser más precisa, en un Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Alain Robbe-Grillet iniciaba su conferencia, en el Teatro Colón, preguntando al público qué era la argentinidad. Fascinado de exotismo, el francés quería una definición. No sé qué pensaba el resto del público pero yo no tenía la respuesta taxativa que el prestigioso intelectual requería. Hasta sentí en ese momento que había cierta posición de antropólogo decimonónico en él. Pensé (no me animé) en preguntarle por su francesidad.

Si alguien puede responderle a Robbe Grillet, ése es Ricardo Rojas. Su creencia en tal esencialismo fue su dispositivo de pensamiento y escritura y la marca de su ética de las acciones. Uno podría pensar que es la fe en el concepto lo que lo lleva al final de su vida a la mítica cárcel del sur. Para Rojas, la argentinidad es un estandarte que se exhibe frente a los otros, una máquina que diseña una arquitectura nacional que debe ser edificada con esfuerzo y voluntarismo. “La argentinidad está constituida por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un idioma, por un ideal que tiende cada día a definirse mejor” nos dice. En el prólogo de su libro La Argentinidad, para justificar su intento, declara: “veréis resplandecer entre los dioses inmortales, perenne como una estrella más allá de esas nubes, el numen imperecedero de la argentinidad” No sabemos cuál de las dos definiciones hubiese dejado contento a Robbe-Grillet.

Es la legítima argentinidad la que fundamenta la cátedra de literatura argentina que Ricardo Rojas inaugura y que define también su modo particular de hacer una historia de la literatura argentina. Cien años después, más relativistas y escépticos con respecto a esos esencialismos, nos sentimos interpelados por su militancia y decidimos estas jornadas mínimas e íntimas. Fueron dos días de charla, de debate, de voces y de escucha. Dos invitados: un historiador y un especialista en Borges. Eduardo Míguez en su conferencia de apertura nos mostró con eficacia las particularidades y continuidades entre el liberalismo y el giro nacionalista. Daniel Balderston exhibió las marcas del corrector Borges sobre el escritor Borges. Deleatures sutiles de la literatura argentina.

Como si fuese una música sincopada, las ponencias fueron contrapunto, disonancia y melodía de la argentinidad de Rojas. Tomaron o desecharon sus dispositivos, incorporaron o rechazaron sus especulaciones. El diseño de las múltiples perspectivas abrió debates que postularon conjeturas, exhibieron pasiones y mostraron que la conversación sigue siendo una forma propia y comunitaria.

Van en este libro solamente los textos. Los entramados contrapuntísticos, los sonidos y los ruidos, quedan para la imaginación del lector.

Para que Rojas hable, agregamos su Discurso inaugural de la cátedra de Literatura Argentina.

Mónica Bueno

PRÓLOGO: Edgardo H. Berg

Voces estentóreas o altisonantes, delicadas o a media voz. Escuchar, oír, debatir. Muchas veces, en el trajín de las valijas y el cansancio, solemos apreciar que en los Congresos, las Jornadas y otros eventos de similar índole lo mejor siempre se dice o se afirma por fuera; en el cuchicheo de los entretelones o en las pausas de las mesas de exposición siempre hay una verdad o un comentario crítico que es preciso apuntar o recordar. Nadie se escucha o mejor, todo parece encerrarse en los espacios egocéntricos del ademán o de la pose en clave de sainete. Soliloquios que se presentan como diálogos o discusiones simuladas que son ganadas de antemano en la división estamentaria de los poderes académicos, generando el malestar de una descendencia plagada de hijos, bastardos y entenados. Y como queriendo justificar el didactismo o la histeria nadie se resigna a la posibilidad del desgaste y la devaluación del conocimiento o de la experiencia. La legalidad de la voz propia siempre requiere mayor atención, suelen afirmar los devotos participantes. Las Jornadas celebradas entre el trece y el catorce de agosto del año 2013, en homenaje al nacimiento y a la creación de la cátedra de Literatura Argentina por parte de Ricardo Rojas, han sabido conciliar la disparidad de las voces y han posibilitado, en el contexto de los actuales giros egotistas de las nuevas formas de comunicación, lo que hoy parece un ademán anacrónico: un debate abierto sobre las competencias interpretativas y las posibles adjudicaciones del sentido en la cultura nacional.

Celebro que la cátedra de Literatura y Cultura Argentina de la Universidad Nacional de Mar del Plata en su conjunto haya podido establecer este diálogo fecundo entre los participantes y, que no es otra cosa, que un certero posicionamiento político. La derogación y el aplazamiento de las respuestas a los interrogantes generados en las Jornadas permiten pensar en la eventualidad futura de un nuevo encuentro. Las propiedades vibratorias y plurales se extienden sobre un diapasón y la estereofonía de los registros críticos (inscriptos en la presente publicación) recrea, sin desmedro, la tradición del debate iniciado por Ricardo Rojas. A la voluntad documentalista y a la pasión historiográfica de Rojas respondemos con una insistencia: la posibilidad de seguir pensando en la literatura (argentina). Vaya nuestro minúsculo aporte a su monumental obra.

Edgardo H. Berg

DISCURSO INAUGURAL DE LA CÁTEDRA DE LITERATURA ARGENTINA[1]

Señor Decano, Señoras, Señores:

No sé hasta qué punto puede darse por investigada y escrita nuestra historia política y militar, ni si la respetabilidad de los nombres de Bartolomé Mitre y Vicente Fidel López, citando sólo sus artífices mayores, basta para que demos por realizada aquella tarea, al menos en cuanto se refiere á las épocas de la colonia y la independencia.[2]

No se falta al respeto que especialmente en esta casa se debe á nuestros dos ilustres historiadores, afirmando que nuevas investigaciones, con metodología más racional, más científica, y por eso más verdadera y humana, pueden hacernos dudar de la exactitud de sus conclusiones en los hechos ó de la verdad de la pincelada fisonómica en sus héroes esto no los menoscabará, sin embargo, porque Clío, su inspiradora, es la musa de la justicia distributiva, y sabe bien que ni Curtius, el admirable vidente de los orígenes y los hechos griegos, ni Mommsen, el concienzudo investigador del Lacio y reconstructor de su historia, pueden escapar á la ley fatal de ir quedando rezagados, porque no se progresa sin dejar atrás aún a los mejores.

Puede, pues, dudarse de que nuestra historia, en las épocas indicadas esté definitivamente escrita, pero sería incierto negar que ha sido trazada en sus grandes líneas dentro del lienzo continental y que sus primeros actores han irradiado sin coloración falsa la luz que les fue propia. Sin vacilación alguna podemos afirmar que Moreno, Belgrano, San Martín y Rivadavia, esto es, el pensamiento, el corazón, la espada y la clarovidencia de Mayo, imponen su ya invariable y magnífica verdad desde la páginas de Mitre y López.

He invocado esta innegable conquista de nuestra ciencia histórica, precisamente para hacer resaltar un doloroso contraste. Mientras los hombres de acción externa ocupan con relieve el primer término, asaltan cumbres y baten enseñas, los otros, los de la labor oculta, los pulidores del diamante humano, los que encienden la chispa nacional, no aparecen en escenario alguno. La historia, achatada bajo su birrete académico y tradicional, no escucha más que clarinadas de victoria ó triunfos de políticos audaces; ni una página para el vaquero y el labrador, que son como la raíz de la nación; ni una página para el primer industrial, que fue entre nosotros el fabricante de escobas y velas de sebo, es decir, de la limpieza y la luz; ni una página para que el que curtió la primera carona, creó la blandicia del primer recado y refractó en la plata del tirador, del estribo ó del regatón de la lanza, las luces del alma gaucha.

En la estrechez del horizonte histórico de entonces, no cabía más que el relampagueo

Las tormentas políticas ó el sablazo hecho rayo. El pensamiento era un infeliz que deslizaba por ahí su vida obscura. Por suerte, hemos ampliado nuestra visión, y las modernas investigaciones van del conjunto al detalle, y se interesan lo mismo por toda humana labor.

De la acción de los próceres de Mayo, de sus primeras asambleas, de sus grandes capitanes y victoria, todo lo sabemos; podríamos escalonar con justicia, de arriba abajo, los méritos de cada uno; pero… ¿y los otros? ¿los que les acompañaban y acaso les dirigían desde el gabinete y el periódico y el libro en la primer mitad del siglo pasado? De ellos conocemos muchos nombres, podríamos citar algunas obras, pero si alguien nos pidiera que fijáramos su colación respectiva entre sus contemporáneos, seguramente la honradez nos sellaría los labios. Tribuna, púlpito, periodismo, cátedra, poesía, novela, teatro, elocuencia popular, tuvieron su verbo encendido, apagado ya por la acción del tiempo y la indiferencia harto dolorosa de los países de aluvión.

Á reparar esa injusticia, á dispersar esa tiniebla, viene la luz de la cátedra de literatura argentina que el Consejo de esta Facultad abre hoy en su casa, incluyéndola en su nuevo plan de estudios.

Es antorcha difícil de encender y conducir, precisamente porque intenta iluminar lo más íntimo de la vida de la nación: sus pensares y sentires; es cátedra no sólo de investigación bibliográfica y documentaria, sino también de emoción artística, de sensibilidad exquisita, para recoger notas dispersas y acordarlas en la sonoridad de nuestro primer siglo.

Por todo ello, el Consejo de la Facultad de filosofía y letras, no ha podido confiar tal tribuna sin exigir condiciones especiales á quien debiera ocuparla. Ha designado a don Ricardo Rojas, al autor de la Restauración Nacionalista, precisamente porque se trata de restaurar el alma argentina en su amplia vibración; al evocador del Blasón de plata, que así descendió á las tumbas del Inca, conmovidas por el himno patrio, como vio resurgir la vida trasvasada del conquistador á las “carnes terreñas de las madres indias”; y también al poeta de los Lises del Blasón, porque el dominio de la rima y el ritmo prueba la microfonía del oído para todas las audiciones, inclusive la delicadísima del latir de los pueblos.

Señor Rojas:

En representación del decano de la Facultad, quien gentilmente me ha encargado presidir este acto, invocando mi puesto en la Academia de filosofía y letras, tengo el agrado y la honra de invitarle á ocupar su cátedra.

La Literatura Argentina[3]

Orígenes – Evolución – Períodos – Influencia – Caracteres

______

I

El estudio de la literatura argentina, omitido hasta hoy en el programa de nuestras universidades, es una asignatura cuya fundación se hacía indispensable para completar el conocimiento de nuestra formación nacional. Las cátedras de antropología americana, de filología indígena, de cartografía histórica, de fauna y flora regionales, funcionaban en institutos diversos, dando á nuestros universitarios la conciencia del país, por los elementos primordiales de su tierra y de su hombre. Era sin duda anomalía sorprendente, que nuestras aulas de estudios superiores no enseñaran, al par de las antedichas disciplinas, la evolución de nuestras fuerzas espirituales y de las formas literarias que las habían fijado. Apenas se los maestros de ciencias sociales mostraban, desde años atrás, la formación de nuestras instituciones políticas, complementada, en más recientes años, por las cátedras de ciencia y legislación escolares. Pero nuestros sistemas de educación, en su doble fase didáctica y jurídica, y nuestros sistemas de gobierno, á través de las luchas sangrientas que lo organizaron, no bastarían, por sí solos, para revelar la vida íntima del alma argentina, sin las secretas corrientes de ideas, de pasiones, y de emociones que á aquella alma animaron. Forma visible y perdurable de esas secretas corrientes que elaboran la conciencia y la cultura de un pueblo, son los monumentos de la literatura; y puesto que nosotros los poseemos, era una anomalía no estudiarlos en la universidad, donde se forman las clases dirigentes de la nación. Tal omisión se explica, no por un error activo de quienes antes han gobernado nuestra educación, sino por lo reciente de nuestro pasado bárbaro, por lo novísimo de nuestra instituciones docentes, por lo premioso de nuestra labor en otros campos de la vida social, que apenas si en el último lustro nos ha permitido hacer balance reposado de toda nuestra historia, y ver que aun en medio de las luchas cruentas de la montonera y la dispersión aciaga de la tiranía, habíamos estado elaborando los documentos literarios de nuestra cultura y la conciencia de nuestro porvenir. Así se comprende en la prosa el Facundo y Las Bases, y en la poesía el Martín Fierro y la Atlántida. Estudiar esos documentos, en confrontación con el medio donde aparecieron y con el ideal estético ó filosófico que buscaron, tal es la obra importante que en esta Facultad de filosofía y letras de Buenos Aires me propongo iniciar. Después de haber incorporado á sus planes el estudio de nuestra formación territorial, de las razas indígenas, de su arqueología y sus idiomas, de nuestras instituciones sociales, completamos ahora el cuadro de las asignaturas genuinamente “argentinas”, con la cátedra de literatura nacional. Su fundación señala un nuevo rumbo y abre un nuevo período en la historia universitaria de nuestro país. El maestro que la inaugura esta tarde, deberá no solamente dictar sus lecciones, sino crear esta nueva asignatura. Se me entrega una cátedra sin tradición y una asignatura sin bibliografía. Maestro y alumnos deberemos entrar en este nuevo campo de los estudios argentinos, disipando muchas leyendas, rectificando numerosos errores, desvaneciendo tradicionales prevenciones y descubriendo, acaso, valiosas noticias en olvidados archivos, como los que dejaron Segurola, Olaguer Feliú, Mitre, Lamas, Trelles, Bustamante ó Juan María Gutiérrez. Hay en todo ellos dificultades que comprendo, y traigo á esta casa, no la presunción de mi ciencia, sino mi vocación patriótica y mi experiencia literaria, puestas ya otras veces, en tribunas y libros, al servicio de los ideales que la nueva cátedra representa; y creedme que no me arriesgaría á ello, si no hubiera mediado la invitación espontánea de un hombre tan ponderado como el ex decano doctor Piñero; la acogida del nuevo, doctor Rivarola; y la confianza que acaba de infundirme una palabra tan prestigiosa en las letras argentinas, como lo es la del poeta Rafael Obligado.

En el sistema general de nuestra Facultad de filosofía y letras, la cátedra de Literatura argentina tendrá que ser la conjunción ideal de las dos grandes ramas de sus estudios; de un lado las materias de entonación nacional: paisajes, hombres, árboles, trajes, voces, mitos, emociones, cuanto constituye la tierra y el alma nativas; del otro lado las materias de entonación universal: ideales políticos, sistemas filosóficos, formas estéticas, cuanto constituye el fondo generoso y humano de la civilización greco-latina. He ahí por qué antes decía, que al estudiar los documentos de nuestra historia literaria, se deberá hacerlo en confrontación con el medio donde surgieron, reflejado casi siempre en su asunto; y en confrontación con el ideal filosófico ó estético que buscaron, reflejado casi siempre en las formas y el arte de la composición.

II

No acertaría quien pretendiese explicar nuestra evolución literaria por los métodos ó sistemas que eximios críticos europeos, como Macaulay, como Taine, han ideado para explicar literaturas más antiguas y orgánicas que la nuestra. Lo breve de nuestra historia, y la abundancia de elementos foráneos que han venido á fundar nuestra civilización – comenzando por el idioma castellano de nuestras letras- bastarían para requerir una substitución del instrumento crítico en la explicación de nuestro fenómeno literario. En cualesquiera de las naciones europeas, el suelo, la raza, el idioma y su literatura, se funden en una sola unidad. Es como si los unos nacieran de los otros, y todas se complementan y explican en armonioso ciclo. La raza pudo tener su origen en migraciones y conquistas, como en la Inglaterra de sajones y normandos, ó en la España de celtas, suevos, latinos, godos y árabes; pero tales orígenes se pierden en lo remoto del tiempo, y la raza se identifica con su tierra nativa. Aquellos pueblos, desmembrando imperios ó reuniendo feudos, precedieron á la nación que fundaron, y fue expresamente, y fue expresión de su alma y rasgo de esa nación, el idioma por ellos elaborado. Aquellas lenguas nacionales pudieron tener su origen en otros idiomas de anteriores conquistas, como el francés y el castellano actuales, respecto al latín de los Césares, pero una vez formados, ya revelaban nuevas calidades fonética y espirituales, propias del clima y de la raza donde habían nacido. Así también de suelo, raza y lengua, brotaron las literaturas nacionales; y algo como una misteriosa corriente de la vida cósmica, semejante á la savia que sube de la raíz á la flor, subió de las entrañas de la nación á los ritmos de la estrofa y á las figuras de la fábula. Por eso un documento como la Chanson de Roland o el Cantar de Myo Cid, es no sólo documento de literatura nacional, sino de filología nacional y de política nacional, en el pueblo á que pertenecen. Por eso, de pronto, unos pocos versos hacen pasar á un tiempo ante la mente, la tierra, el idioma, la raza, la religión, la gesta de la raza que forjó el poema y el habla del poema (v. 726-731):

Veriedez tantas lanças premer el alçar
Tanta adágara faradar et pasar,
Tanta loriga falssa desmanchar
antos pendones blancos salir vermeios en sangre,
Tantos buenos cauallos sin sos dueños andar.
Los moros laman Masomat et los Christianos Sant Yague.

Esta unidad á que aludimos, de la lengua, la raza y la literatura, no la presentan sólo las naciones de la Europa moderna: podríamos también puntualizarla en el extraordinario florecimiento clásico de griegos y latinos. Por lo contrario, carece de ello la literatura de nuestro país. Nosotros escribimos en un idioma de trasplante, que la España conquistadora legó á la América ya formado, y que nosotros hemos renovado, pero no transformado ni corrompido en nuestra literatura. Los siglos XVI y XVIII fueron para la metrópoli el período de su esplendor intelectual, y corresponde, por sincronismo, á sus fundaciones más duraderas –la lengua, la familia, las ciudades- en sus colonias del nuevo mundo. Después de 1810, momento inicial de la emancipación americana, el idioma ha seguido una evolución común á todas las naciones en que se dividió el antiguo imperio de Carlos V. Llegará un día en que la historia literaria de nuestra historia abarque la extensión territorial de aquel deshecho imperio, y comprenda la vida mental de todos los pueblos que tuvieron á España por metrópoli. Algunos actos de la crítica contemporánea parecen augurarlo así, entre ellos la Antología de los poetas líricos y el Horacio en España, ambas obras del esclarecido humanista don Marcelino Menéndez y Pelayo; y como las suyas; algunos libros sudamericanos que parecen tender á ese propósito de crear un imperio, una raza, una ciudadanía internacionales dentro del idioma.[4] Ese período ha de llegar, por obra de tales ideas, ó como forzosa consecuencia de progresos materiales, en población, vialidad, comercio. Pero, entretanto, nuestras naciones necesitan hacer la historia crítica de su evolución literaria; y he aquí que al intentarlo, como en el caso de la República Argentina, la conciencia nacional tropieza con la apuntada dualidad entre un territorio que nos pertenece exclusivamente y un idioma que nos pertenece en común con otras naciones donde se lo habla con igual derecho y por iguales causas que entre nosotros mismos.

Definir la extensión de nuestro dominio literario dentro de los vastos dominios internacionales del idioma patrio, tendrá que ser una de las cuestiones previas que plantee y resuelva la historia crítica de nuestra literatura. Casi me atrevo á decir que un curso sobre el idioma castellano tendrá que ser la introducción indispensable á un curso razonado sobre la literatura de la República Argentina, ó de cualquier república sudamericana –verdadera historia de nuestro idioma como instrumento adventicio de nuestras literaturas- en el cual se mostraría su origen, su doble proceso de formación cronológica á través de ocho siglos, de extensión geográfica á través de dos mundos; se explicaría la decadencia y suplantación de las lenguas indígenas; se propendería á formar una consciencia de nacionalidad literaria dentro de ese internacionalismo del idioma, y á vigorizar la consciencia de la lengua castellana, tan declinante en los pueblos del Río de La Plata. Así llegaríamos á explicar, por motivos de ambiente, ciertos casos de escritores argentinos que han desertado al francés, como tienden á desertar hacia el inglés en las regiones septentrionales de Hispano América. Me refiero á libros en prosa como Les races aryennes du Pérou, del doctor Vicente F. López, ó Les origines argentines, del señor Roberto Levillier, y á libros en verso como Simplement…, de la señora Delfina Bunge de Gálvez, y Jardins de France, del señor José María Cantilo. ¿Pues, cuál es el criterio con el que un historiador de la literatura argentina debería considerar estos libros, argentinos por sus asuntos ó por sus autores, y extranjeros por la lengua en que fueron escritos? ¿Qué causas de educación ó de ambientes les movieron á abandonar el idioma nativo? ¿Hasta dónde el idioma de la nación define la argentinidad de su literatura, y hasta dónde se la define por la cuna de sus autores ó la índole de sus obras? He ahí las cuestiones que ese curso de Introducción definiría, y que no sería posible definir de una manera científica y ecuánime, sino estableciendo un criterio general sobre el significado de la lengua castellana dentro de la nacionalidad argentina y el significado de la literatura argentina dentro de la lengua castellana.

III

Una segunda cuestión se ofrece á nuestro paso, y es el valor que debemos reconocer al territorio argentino en la definición nacional de nuestra literatura, y el que debemos reconocer á nuestra historia política con respecto á nuestra historia literaria.

Es sabido que el nombre de “argentina”, que designa como gentilicio á nuestra nación, y adjetiva sus atributos colectivos, viénele del territorio que habitamos, o más bien de su río de la Plata que embelleció de leyenda esta parte de la conquista, y bautizó, por el influjo epónimo de sus aguas, las comarcas australes que ellas bañaban.[5]

Pero es sabido también, que las tierras llamadas “argentinas” han variado de extensión á través de la historia, y que al variar, disminuyendo, han pasado de la vaguedad quimérica de los siglos coloniales, á la precisión de los actuales cálculos planimétricos. En el siglo XVIII eran argentinos el Uruguay, el Paraguay, el sur de Bolivia. En el XVII las provincias de Cuyo eran chilenas y Chile era peruano. La creación del virreinato de Buenos Aires, la erección de la Junta de mayo, la fundación de Bolivia, la segregación del Uruguay y del Paraguay, serían, pues, acontecimientos importantes para la clasificación de obras y autores, si incurriéramos en el error de adoptar las fechas de la historia externa ó política para definir fenómenos de orden espiritual, como son los de la historia literaria, y para clasificar por los azares dramáticos de la guerra, el regionalismo, substancial, por su origen de las obras y sus autores.

Es un error asaz generalizado en nuestras esferas didácticas y literarias, ese de creer que la argentina comienza cronológicamente el 25 de mayo de 1810, y que su proclamación en el Cabildo de Buenos Aires significa la negación de todo lo español que nos había precedido en los años germinales de la colonia. ¿Olvidaremos que la argentinidad no está constituida solamente por el estado y las instituciones políticas soberanas que entonces deseábamos fundar y que no conseguimos fundar sino varios lustros más tarde? ¿Olvidaremos que el Cabildo emancipador era de origen colonial, y que hasta el año 12 las armas de la patria combatían bajo las banderas del rey? ¿Las ciudades revolucionarias no eran españolas, acaso? ¿No era, al fin, castellana, la lengua de la Gaceta de Moreno y del Himno de López?

Resulta todo eso, en verdad, una concepción demasiado pueril de nuestra nacionalidad y de su historia.

La argentinidad está constituida por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un idioma, por un ideal que tiende cada día á definirse mejor. Ahora mismo, con estas breves páginas, estamos tratando de definirlo.

Pertenecen, pues, a la literatura argentina, todas las obras literarias que han nacido de ese núcleo de fuerzas que constituyen la argentinidad, ó que han servido para vigorizar ese núcleo.

Según ese criterio, deben entrar en la materia de nuestra historia literaria, libros como La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán, el poema de Barco Centenera; como El lazarillo de Ciegos Caminantes, la crónica de Concolorcorvo. Acaso tengan más derecho á ello, los españoles que antes de 1810, describieron ó embellecieron con sus obras la vida colonial, que los argentinos como Ventura de la Vega, cuya vida y cuya obra pertenecen á la historia literaria de España, por más que los escritores de aquende y allende el océano, suelen incluirlo en la nuestra, según lo hace Menéndez y Pelayo, al transcribir los siguientes versos de 1857:

La madre España en su seno
Me dio acogida amorosa;
Suyo fui; más siempre yo
Recordé con noble orgullo,
Que allá mi cuna al arrullo
De las auras se meció.
Mientras rencor fraticida
Ardió en uno y otro bando,
Mis lágrimas devorando
Calló mi musa afligida.
Hoy que á conyunda tirana
Suceden fraternos lazos,
Y España tiende los brazos
Á la América su hermana;
Bañado en júbilo santo,
Yo, americano español,
Á la clara luz del sol
La unión venturosa canto.
Ven, inspiración divina,
Que yo a mi laúd sonoro,
Añado una cuerda de oro
Para la gloria argentina.[6]

El caso de Ventura de la Vega es singular en nuestra literatura, porque nació antes de la revolución (1807), se educó en España y se incorporó, por su persona y su obra, en las corrientes históricas de la literatura peninsular. Pero aun desechado este caso de excepción, creo que es el criterio de amplitud antes definido, el que mejor nos conviene para trazar nuestra evolución intelectual, tan sometida á influencias y contingencias externas, y no el error ó vanidad patriótica que lo restringe cronológicamente á los términos de 1810, y geográficamente á los autores y obras nacidos dentro del territorio nacional. No olvidemos que la Representación de los Hacendados de Moreno, el Triunfo Argentino de López, Oda al Paraná de Labardén, son anteriores a la Revolución. No olvidemos que el Facundo, las Bases y La Gloria de Don Ramiro, han sido escritos en el extranjero. No olvidemos que extranjeros como Jacques, Groussac y Rubén Darío, incorporando su obra á nuestro patrimonio intelectual, han contribuido á la formación de nuestro ambiente literario y de nuestra cultura artística. Es, pues, el espíritu mismo de la nacionalidad, y no los elementos parciales que la constituyen territorio, política, ciudadanía, etc. - lo que debe servirnos de criterio cuando clasifiquemos la materia literaria y queramos fijas la extensión de esta asignatura.

IV

Aun aceptada la proposición que hace nacer en 1810 nuestra evolución literaria, como sincrónica de nuestra evolución política, no podríamos comprender á los autores que aparecen de pronto en medio de la revolución para cantarla ó para justificarla, sino explicáramos las condiciones precedentes en que se formó su cultura. ¿Cómo definir la versión racionalista de Moreno y de Monteagudo, la filosófica de Gorriti y de Funes, la clásica de Varela y de López, sino explicamos el ambiente colonial y, sobre todo, la inmediata, profunda renovación de la cultura que ampararon aquí virreyes como Vertiz y allá ministros como los de Carlos III? Podría afirmarse, y hasta probarse, que no hubo durante el período colonial una literatura propia del Río de la Plata, pero no podría negarse que hubo una educación filosófica y literaria, cuyo centro estaba en las aulas de Córdoba y Chuquisaca, y aquí en Buenos Aires, en el colegio Carolino, en el Telégrafo Mercantil, en la Casa de comedias, en la propia casa del virrey, y en torno de personalidades como Agüero, Maciel, Labardén, Chorroarín, -maestros cuya influencia pareció sobrevivir en el alma serena de Diego Alcorta, en cuya cátedra se formaron más tarde muchos de los mejores patricios de la expatriación, como Mármol y López (V. F. ) lo han reconocido.

Aceptada la fecha liminar de 1810, los siclos coloniales que la preceden, pueden ser estudiados como el período de los orígenes, pues comprende el trasplante del idioma castellano, y la literatura de los claustros, como las crónicas jesuíticas de Lozano y Guevara, ó los relatos profanos, como los Comentarios, de Alvar Núñez y el ya . Esta tímida corriente de cultura se acentúa después en la Universidad de Córdoba y el virreinato de Vertiz, y concluye, con su misma estructura latinista y teocrática, en los días augurales de la revolución.

Incluido ese período colonial, nuestra historia literaria puede dividirse, para su mejor exposición didáctica, en los siguientes ciclos:

1° Los Orígenes;
2° La Iniciación;
3° La Revolución;
4° La Proscripción;
5° La Organización;
6° La Actualidad.

El período de los orígenes, ha de permitirnos definir lo que entendemos por argentinidad: coeficiente de una tierra, un hombre, un idioma y una cultura, que al fundirse aquí en el Plata de maneras nuevas en la historia, generaron este fenómeno nuevo que llamaron el pueblo y la civilización argentina esta será la ocasión de caracterizar el medio físico, no sólo como crisol de una nueva sensibilidad humana, sino como temas de nuevos cuadros en la literatura. Veremos entonces con qué elementos se incorporó la raza indígena á nuestra civilización, para saber lo que resta de sus caracteres en Siripo, de sus leyendas y su vocabulario, en Santos Vega, pongo por caso. Analizaremos también cómo se trasplantó el castellano á América, qué métodos lo hicieron triunfar, cómo se sobrepuso a las lenguas indígenas, y lo que de éstas ha sobrevivido en el léxico literario –substantivos de la fauna y la flora, comúnmente- y lo que ha sobrevivido como flor de nuestro folk-lore, de aquellas incipientes literaturas aborígenes.

El segundo período, que llamo de la iniciación, ha de analizar el primer trasplante de la cultura europea, y su adaptación al medio americano. La fundación de las universidades de Córdoba y Chusquisaca, de los colegios virreinales, de las primeras imprentas, del primer teatro en Buenos Aires: he ahí los temas iniciales de este período. Importancia esencial nos ofrece entonces, el curso de latinidad que absorbía, en su doble función teológica y retórica, la vida de las aulas coloniales, pues en tal disciplina se formaron nuestros historiadores y poetas del siglo XVIII. A ese período corresponderá también el estudiar la obra de cultura de las órdenes religiosas, y especialmente la de los jesuitas, que fueron con otros maestros, nuestros iniciadores con la crónica, la filología, y hasta en las ciencias naturales. Es en este período cuando veremos aparecer tímidamente, la primera luz de pensamiento argentino en el silogismo tomista, el teatro en los autos sacramentales, la oratoria en la cátedra sagrada, el poema en los ejercicios horacianos del aula de latinidad. Por fin en la primera década del siglo XIX, toda esa labor de cultura muéstrase concretada, como producto local, en la alborada lírica de las invasiones inglesas y la reconquista.

El período de la revolución, tiene los caracteres épicos del vibrante lapso que corre de 1807 á 1830. Quizás pudiera restringirse más sus términos, y encerrar ese lapso entre las fechas más definidas de 1810, y 1820, año de la disolución nacional, según la terminología aceptada por todos nuestros historiadores políticos. Yo he preferido esas otras fechas más distantes, porque el año 1807, á raíz de las invasiones inglesas, marca la alborada de la poesía patriótica, y el poeta que cinco años más tarde va á componer la canción nacional, es el mismo que en aquellas gloriosas vísperas del virreinato había canto el Triunfo argentino. Igualmente, en la década que corre de 1820 á 1830, flota aún, siquiera intermitente y debilitado, el hálito heroico de la década anterior, y no se puede considerar todavía abierto el ciclo siniestro de las proscripciones y de la tiranía, cuya hora trágica iba á sonar en 1840. Los géneros característicos de este segundo período, fueron la oratoria con Paso, Castelli, Moreno, Monteagudo, Pantaleón García; el periodismo con Agrelo, Moreno, Monteagudo, Funes, Castañeda, Fray Cayetano; la poesía civil, de asunto heroico ó político, con López, Lafinur, Luca, Rojas, Varela, etc. ; la canción popular con Lamadrid, López y poetas anónimos; el epistolario y las memorias con casi todos los próceres de la emancipación, tales como San Martín, Belgrano, Manuel Moreno, La Madrid, Paz, Guido, etc. Son los rasgos generales de este período, la inspiración de la libertad como móvil y asunto, y la imitación á los modelos clásicos como forma. Perduraba en este último la educación virreinal; manifestábase en lo primero el fuerte ideal de la patria que estallara en 1810, enalteciendo tantos hombres antes obscuros, hasta la cima del heroísmo en la acción y de la elocuencia en la palabra.

V

La tiranía de Rosas ha sido considerada siempre por nuestros historiadores como la época más nefanda y estéril de nuestro país. Es, acaso, un concepto que llegará á reverse, si no comienza á reverse ya. Esa es aún “la noche de nuestros tiempos”: como la Edad Media lo era en la historia de Europa. La tiranía ha sido nuestra “edad media”, y por eso una edad de germinación, de preñez, de sangre, de parto y de dolor. Edad siniestra para la libertad y la cultura, ella nos ha enseñado por el despotismo, el valor de la inteligencia y de la ley. El imperio de Rosas tornó siniestra y desolada la vida dentro de nuestro territorio; pero es que el ideal argentino habría ido con sus grandes proscriptos, á refugiarse en Montevideo, en Chile, en Bolivia, en Francia, y es allá donde debemos estudiarlo. Por eso le he llamado á este período de la proscripción y no de la tiranía. Sarmiento, Mitre, López, Varela, Alberdi, Mármol, Gutiérrez, Rivera Indarte, Echeverría, Ascasubi, son los proscriptos de aquel período, y los hacedores de nuestra literatura en esos años románticos. Período que va desde 1830 á 1850, o si queréis desde la ascensión de Rosas hasta el advenimiento de Urquiza es, sin duda, el más sombrío de nuestra historia política, pero es, asimismo, el más brillante de nuestra historia literaria. Ya veis cómo los ciclos de evolución literaria, no siempre son paralelos y sincrónicos á los ciclos de evolución política. Las letras forman parte de la cultura, y por consiguiente de la historia interna de un pueblo; las guerras y los gobiernos, son apenas la faz visible y dramática de su historia exterior. Á una tiranía que conculca la libertad, corresponde á veces un renacimiento vigoroso del ideal, por el ansia de reconquistar la libertad perdida. Es lo que ocurrió entre nosotros: Rosas, jupiterino, engendra á Sarmiento, prometeano. La junta de Mayo realizó la revolución en los hechos; la Proscripción la realizó en las ideas. Por eso el programa democrático de 1810 no pudo formularse, definirse y practicarse, sino después de 1852. Mayo es un ideal y una pasión; Caseros, un sentimiento y una idea este sentimiento y esta idea se han elaborado en los duros años de la proscripción, y su proceso queda, para nuestra historia literaria, en yambos y panfletos. En 1810 la pasión revolucionaria nacía del corazón del país contra el enemigo exterior, que eran el rey y el monopolio; en 1852 la idea revolucionaria nacía de la cabeza del país contra el enemigo interior, que eran Rosas y la barbarie. Para llegar á esa síntesis -que ha de ser el resorte moral del siguiente ciclo-, fue menester que el despotismo enseñara de patria y de civilización, por el dolor de haberlas perdido. Por eso mezclábase una angustiosa emoción a la obra de los proscriptos. La visión de la patria y la del amor hiciéronse melancólicas. Los poetas veíanse con frecuencia ausentes por igual de sus hogares y de sus novias. Así, Juan Cruz Varela, en 1838, sollozaba, más bien que cantaba, desde Montevideo, las efemérides de la revolución:

¡En vano se abrieron de oriente las puertas!
Como en negra noche mudas y desiertas,
Las calles y plazas y templos están!
Sólo para escarnio de un pueblo de esclavos,
Bandas africanas de viles esclavos
Por calles y plazas discurriendo van.
Su bárbara grita, su danza salvaje
Es en este día meditado ultraje
Del nuevo caribe que el Sud abortó.
Sin parte en tu gloria, nación Argentina,
Tu gloria, tu nombre, tu honor abomina:
En su enojo el cielo tal hijo te dio.
Feroz y medroso desde el hondo encierro
Do temblando mora, la mano de hierro,
Tiende sobre el pueblo mostrando el puñal.
Vergüenza, despecho y envidia le oprimen;
Los nombres de Mayo son nombres de crimen
Para este ministro del genio del mal.

Así también en Mármol, truécase el canto heroico en cívico rugido. Así en Echeverría, los infortunios del destierro, ensombrecen en todos sus poemas la visión del Plata. Un soplo trágico atraviesa nuestra literatura de aquel tiempo. La vida de cada uno se agiganta, y cada proscripto es el protagonista de un hermoso drama, fugitivo de las cárceles de su patria, errante sobre mares borrascosos, y mendigo á la puerta de las patrias hermanas. El periodismo degenera en una rabiosa mazorca de la civilización, y excede la agresión hasta la calumnia, con los panfletos agrios de Rivera Indarte. Y á sus gritos que claman al otro lado del río, parece formarles eco al otro lado de las Cordilleras, el clamor de Áyax de Sarmiento. Los pensadores como Alberdi ó Mitre, meditan; pero pronto ven que el análisis retarda el descubrimiento de la verdad, y su febril impaciencia, se da más bien á descubrirla en el sobresalto vidente de su propia pasión, como viajero que en la tempestuosa noche mira su camino en la selva, al resplandor soslayado del relámpago. Y así aparece el Facundo, en Chile, bajo un arranque de furor patético, del que se ve la huella en las palabras de introducción : “Sombra terrible de Facundo, voy á evocarte”… El Facundo, como se sabe, fue también un panfleto en sus orígenes; panfleto que resultó después historia, poema, romance, cartilla y biblia.

No se ha mostrado aún, de manera sistemática, ese drama de la proscripción. Lo conocemos por sus anécdotas y por el detalle biográfico de sus principales protagonistas. La historia de la literatura argentina deberá no sólo catalogar y estudiar la obra de sus publicitas y sus poetas, sino rastrear la influencia que ellos ejercieron en las sociedades hospitalarias que los acogían; aquilatar la acción de aquellas sobre la cultura y el destino de estos sublimes aventureros á quienes devolviólos estadistas, escritores y soldados; y reconstituir, por fin, el lazo ideal que á todos los unía, ya estuviesen en París, en Valparaíso, en Montevideo, en Guayaquil, en Tupiza, o en Río, formando de ellos una fraternidad de videntes.

Cuando pasó Sarmiento para Europa, en viaje desde el Pacífico, conoció á Echeverría en Montevideo. En una de sus cartas le juzgó despectivamente, parece que herido en su vanidad por desantenciones de este último. Sabedor Echeverría, escribíale el 12 de junio de 1850 á su amigo Alberdi, que á la sazón estaba en Chile: “Hago muy poco caso de los elogios de Sarmiento, porque ni entiende de poesía ni de crítica literaria; pero han debido herirme sus injurias, porque soy proscripto como él y le creía mi amigo. Me ha dicho en letra gorda lo que la Gaceta y el Archivo no se han atrevido á decirme, calificando mis escritos políticos de lucubraciones, y me ha declarado ex cátedra, cual otro Hipócrates, enfermo de espíritu y de cuerpo, lo que equivale á decir que valgo como hombre y como inteligencia poco menos que nada”. El arbitrario Sarmiento había en efecto, considerado al lucubrador Echeverría casi como un tonto, y éste se vengaba diciendo en esa misma carta: “Sarmiento camina para loco”, anticipándose con ello á la fama que alcanzaría diez años después. Y agregaba: “Sólo extraño una cosa, y es que no haya yo tenido en Chile un amigo que me defienda; y que estando Juan María al lado de Sarmiento, haya permitido que se escriba de ese modo contra un hombre que fue su amigo y que vive en la proscripción por patriota, sufriendo como pocos”.[7] Pero tales incidentes eran excepción; y el genio blando y receloso del enfermizo Echeverría, también lo era en aquella titánica falange de los emigrados. Aun siendo así, la razón que hacía valer, era la de ser un proscripto. En efecto, la proscripción los unía. Se hacían la caridad de sus vestidos, de su mesa, de su vivienda. Autodidacto como eran, se corregían sus trabajos, se prestaban sus libros, se instruían recíprocamente. Alberdi dice en sus Memorias : “En este tiempo contraje relación estrecha con dos ilustradísimos jóvenes que influyeron mucho en el curso ulterior de mis estudios y aficiones literarias: don Juan María Gutiérrez y don Esteban Echeverría. Ejercieron en mí ese profesorado indirecto, más eficaz que el de las escuelas, que es el de la simple amistad entre iguales. Por Echeverría, que se había educado en Francia durante la restauración, tuve las primeras noticias de Lerminier, de Villemain, de Victor Hugo, etc…”. Tal era la hermandad de la proscripción. Los 25 de mayo y 9 de julio se reunían, presididos por el general Las Heras, á conmemorar la fecha los proscriptos de Chile. Alberdi era entonces amigo de Sarmiento y de Mitre. Las rivalidades y los odios de partido vinieron más tarde, después de Caseros. Mientras el dolor de la patria los unió en el destierro, todos formaron una sola familia… Pocos sucesos hay más hermosos que la proscripción del tiempo de Rosas, ni tan eficaces como enseñanza, para edificar á la juventud de las aulas, en el culto de la patria, de la belleza y de la libertad.

VI

El cuarto ciclo de nuestra evolución literaria, es el que he llamado de la organización. Arranca en Caseros con la caída de Rosas, y podríamos asignarle por límite el año 1880, con la federalización de Buenos Aires. Le he llamado el período de la organización; pero bien querría llamarle de “la reorganización”. En efecto, las guerras de la independencia, las depredaciones de la montonera, la neurosis del tirano, la proscripción de los hombres más doctos, habían desolado, empobrecido y anonadado á la sociedad argentina; pero esta sociedad había tendido antes una “organización”, en tiempos del virreinato, con caminos, postas, fortunas, teatros, imprentas, salones, escuelas, industrias, paz. En cuarenta años, el ejército había degenerado en montonera, el héroe en caudillo, el virrey en tirano, el campo de la epopeya en pampa de la barbarie. Destronado Rosas, los proscriptos volvieron á reconstituir la sociedad y el estado, á organizarlos sobre “las bases” de la libertad democrática. Eran las Bases que Alberdi acababa de formular para la constituyente. Su libro era el resumen inteligente y oportuno de las ideas que se habían agitado en la prensa de Chile y del Uruguay, durante los años del destierro. Los proscriptos volvían á la patria y entraban en un nuevo período. De demoledores se hacían edificadores. De ahí la polémica de Alberdi con Sarmiento sobre los deberes de la prensa. De ahí el programa pedagógico de Sarmiento. De ahí las altas lecciones cívicas de Mitre en la Historia de Belgrano. De ahí los trabajos análogos de López. De ahí la obra jurídica de Vélez Sarsfield, esa oveja descarriada de la proscripción. De ahí la obra poética de Olegario Andrade, de Hilario Ascasubi, de José Hernández, henchida toda de un vigoroso ideal de nacionalidad. De ahí el florecimiento de la oratoria en las tribunas de la libertad republicana. La necesidad de organizar la nación, -y como quien dice: de volverá á crear la patria, - absorbe entonces las capacidades más fecundas. Nuestra literatura toma la entonación civil de la hora, de la empresa y del ambiente. La producción se hace casi exclusivamente razonadora, didáctica, jurídica, política. Aunque parezca extraño, se sueña y canta menos que en los años aciagos de la proscripción; los años de romántico lirismo y de sedentaria evocación, que vieron aparecer La Cautiva, el Amalia, el Dogma socialista y los Recuerdos de provincia. Tan es así, que Andrade, Guido, Gutiérrez (R. ), acércanse más bien al quinto ciclo, ó sea a la época actual, pues florecieron después de 1880.

Al fijar la fecha de 1880 como término de este período, no entiendo establecer un límite preciso, sino dar ubicación cronológica al acontecimiento, de suyo más difuso, que inicia una nueva fase en la historia de la sociedad argentina. Dije antes el Cabildo de mayo, la ascensión de Rosas, la batalla de Caseros, y ahora digo la federalización de Buenos Aires. Tal era, ciertamente, el acontecimiento político que nos faltaba realizar para dejar consumada la organización del estado, forma legal de la nacionalidad. Á la constitución que había reunido las provincias preexistentes en un pacto de unidad, era necesario agregarle la ley que diese á las catorce provincias una ciudad neutral y fuese el foco de la civilización argentina. Á La ciudad indiana que García describe, le había seguido La Gran Aldea que pinta López (L. ). Á ésta debía seguirle la ciudad moderna, cosmopolita, ruidosa, rica, que aparece á trozos, porque es ya muy compleja, en La Bolsa de Julián Martel, ó en el teatro de Florencio Sánchez.

Corresponde á este sexto período, ó sea á la actualidad de las tres últimas décadas, la emancipación de la actividad literaria como función distinta de la política. Antes de nuestro tiempo, la literatura argentina ha sido crónica de convento en la obra de Lozano, ejercicio de retórica en las aulas de latinidad, letrilla ligera en la tertulia del señor virrey; ha sido, posteriormente, arenga en las asambleas, proclama en los campamentos, sermón en los púlpitos, artículo en la Gaceta, himno en los certámenes, pero todo ello como apasionada ó necesaria expresión de civismo, en los días heroicos de la emancipación; ha sido más tarde opúsculo volante en la nostalgia patriótica de los proscriptos, en los ataques contra Rosas, en la discusión de los problemas institucionales: por eso escribe Echeverría su Insurrección del Sud, Mármol su Amanda, Sarmiento su Facundo. El período siguiente se muestra más reposado en sus pasiones, más desinteresado en sus propósitos; pero la literatura sigue viviendo, á la sombra de la política, y sus principales libros, tales como el Belgrano de Mitre, que es historia y culto del héroe, militar, y la Luz del día en América, que es sátira de nuestras democracias en forma de novela, y el Martín Fierro, poema de costumbres con sus gauchos victimados por las pequeñas tiranías rurales impunes en el desierto, -todas llevan el sello de la política, ó por su tema, ó por la mano marcial que las escribiera. Ese propósito de crítica social es evidente y repetido en el Martín Fierro.

De los males que sufrimos
Hablan mucho los puebleros,
Pero hacen como los teros
Para esconder sus niditos:
En un lao pegan los gritos.
Y en otro tienen los güevos.
Y se hacen los que no aciertan
Á dar con la coyontura;
Mientras al gaucho lo apura
Con rigor la autoridá
Ellos a la enfermedá
Le están errando la cura (I, 12).

Por eso el poema concluye con los siguientes versos:

Y si canto de este modo,
Por encontrarlo oportuno,
No es para mal de ninguno,
Si no para bien de todos.

Y cantos como el de Martín Fierro deben de haber redundado “en bien de todos”, porque el desierto está pacificado y sembrado; porque la conciencia de justicia va transformando la de autoridad; y porque en la antigua aldea, hoy engrandecida por el trabajo y embellecida por la cultura, un poeta de larga cabellera vatídica, ha podido vivir y envejecer, tranquila y noblemente consagrado al culto silencioso de la poesía…

VII

Una historia crítica de la literatura argentina, no podría reducirse á la división en cinco ciclos, que acabo de plantear. Es, como dije antes, una división ideada para facilitar su exposición didáctica, y vincularlas mejor á su propio ambiente. Dada la continuidad histórica del fenómeno literario, su historiador ha de mostrar esa continuidad, razonándola. El método de la simple descripción bibliográfica, no basta para ello, pues anarquiza y fragmenta la exposición. El método de las biografías tampoco sería por sí solo suficiente, pues apenas si mostraría la sucesión externa y material de “las vidas”; y en los casos de autores sincrónicos, obligaría á repeticiones enojosas. Conviene, pues, unir vidas y obras por el estudio del momento y del medio, para seguir la emancipación progresiva de la función literaria en nuestro país, para mostrar los distintos grados de educación estética, de maestría técnica, de cultura social, y señalar la creciente división de los géneros, la cotización de las obras, la lucha de las escuelas, la consideración popular y oficial por la persona de los artistas.

Estudiar nuestra vida literaria por la educación, la vocación, la profesión de nuestros escritores; su éxito, sus costumbres, su gloria; estudiar nuestro ambiente literario por la atención, la indiferencia, el gusto de nuestro público: su prensa, su teatro, su crítica; buscar para el autor el documento psicológico y para la obra el documento social; analizar las neurosis melancólica de Echeverría ó la neurosis paranoica de Sarmiento; aquilatar el éxito diverso de Stella o de La gloria de don Ramiro; seguir la evolución poderosa de nuestra prensa, desde la imprenta de la Casa de expósitos hasta la actual profusión de diarios y revistas; ver las relaciones de la librería con el autor y su público, para esclarecer aspectos económicos y morales de nuestro problema editorial, trazando al paso la silueta de libreros tan diferentes como el noble Casavalle y el cicatero Garnier; describir nuestros efímeros salones literarios, nuestras sociedades de ideal y de arte, tal la Asociación de mayo y el Ateneo de Buenos Aires; mostrar la transformación de nuestro teatro como costumbre social, desde la humilde Casa de comedias del siglo XVIII hasta los actuales escenarios de drama y ópera extranjeros; descubrir lo que bajo un brillo de cultura mundana hay en nuestro ambiente, de transplante perulero y de ignorancia aborigen; dilucidar la influencia de los viajes, así de los que nos han traídos escritores como France, y así de los que nos llevan á Europa obreros tan valiosos como el errante Ángel Estrada; hacer, en una palabra, que todos estos hechos dispersos concurran por animada y continua relación, á enseñarnos cómo ha evolucionado en la República Argentina “la vida literaria”, hasta llegar á formas de creación más intensas, - he ahí la tesis ó lección ideal, que habría de ligar libros y autores a través de esa historia.

Óyese decir con frecuencia que nuestra literatura ha declinado. En estos mismos días, hombre ilustre, ex ministro de instrucción pública, ha llegado á afirmarlo por la prensa. Yo veo, sin embargo, que los libros del país antes se regalaban y ahora se envían á la venta; que nuestros órganos de publicidad, viven á expensas de una producción continua; que u teatro nacional, de que antes carecíamos, ha nacido ó comienza á nacer; que diez autores respetados por su obra, han conseguido hacer de la literatura una función aparte de la abogacía, de la milicia, la medicina ó la política. Mi tesis es optimista, pero optimista por esperanza. Riesgoso patriotismo es el que niega la obra del presente y vuelve los ojos á las edades de oro de un pasado quimérico. Sólo á condición de confesarnos esta humildad del origen, podremos hacer del estudio de la literatura argentina una escuela de fe patrióticas y de disciplinas estéticas. Larga es la senda que aun nos resta por andar, y si aun estamos lejos del ideal de cultura que perseguimos, no es porque hayamos retrogradado, sino porque hemos empezado desde muy atrás. Alabemos el Triunfo argentino, por ejemplo; pero reconozcamos que sus estrofas se iluminan con la gloria de la hazaña marcial que aquéllas cantan. No confundamos el heroísmo cívico y el heroísmo intelectual. No confundamos, tampoco, en este recuento literario, la obra útil y doctrinaria de los pensadores, con el emocionado hallazgo de los poetas. No confundamos, en fin, al recorrer la revolución, la proscripción, la organización, la gloria por lo general escasa de su obra “literaria”, con la gloria que sus autores conquistaron en el campo de batalla, en los parlamentos, en el gobierno, en la prensa. Hoy tenemos, ó nos esforzamos por tener, una poesía lírica, una novela, un teatro, á la vera de la política, según lo tienen las naciones civilizadas. Ese concepto estético, esa disciplina técnica, esa función “orgánicamente” practicada dentro de la sociedad argentina, es una conquista de las últimas décadas, ó sea de las actuales generaciones. La historia que nos enseñe ese progreso de nuestra vida literaria, ha de educarnos en la fe del trabajo y en la esperanza de períodos más brillantes por la belleza y madurez de las futuras obras.

VIII

La influencia internacional de las grandes renovaciones estéticas dentro de una literatura, suele repercutir sobre las otras, generalizando en varios pueblos una influencia de arte. La comunicación habitual de unas naciones con otras, ó la obra de un poeta arriesgado, suelen conducir á través de diversas lenguas una revolución literaria. Así se generalizan sus ideales ó sus cánones, y lo que nació en Italia ó Alemania, llega a ser una escuela europea. La reforma lírica de Garcilaso y Boscán en España, reconoce sus raíces en la Italia del Renacimiento, y ésta, que le prestaba sus modelos, plasmábalos no poco en las renacientes formas griegas y latinas; así, por ejemplo, la poesía bucólica. Igual cosa pudiéramos decir del romanticismo, que nace en Francia, pero que se engendró en Alemania y corrió después por tan diversas y lejanas partes del mundo.

Dotados los pueblos americanos de idiomas europeos, todas sus renovaciones literarias han repercutido en este lado del Atlántico. El inglés en los Estados Unidos, el portugués en el Brasil, y el español en el resto del nuevo mundo, han sido el vehículo natural que traía á estas nuevas naciones las ideas que estaban renombrando las letras en sus naciones de origen. Otras veces, la influencia inicial ha pasado, no ya de una nación europea á España y de ésta á América, sino que ha sido traída del idioma extranjero al nuestro, por algún innovador americano, como ocurre con Echeverría, que educado en Francia, trajo al Plata el romanticismo de 1830, ó como ocurre con Rubén Darío, que descubrió en París el modernismo, hacia el año 1892. Unas veces, la mediación española fue exclusiva, según se ve en el clasicismo del siglo XVIII: Labardén, Luca, López, Lafinur, Varela; otra se funde con la influencia francesa de Víctor Hugo y la inglesa de Byron, á través del poeta Echeverría, según se ve en el romanticismo ya señalado; otras, la influencia renovadora llegó primero al Plata, y fue de América á España, según ocurrió con el modernismo, como hoy lo reconocen los críticos de Rueda, Marquina, Valle Inclán y Francisco Villaespesa.

Un país tan entregado á influencias internacionales, como la República Argentina, y que las ha soportado desde sus orígenes, en la economía, en la milicia, en el gobierno, no podía substraerse á las revoluciones extranjeras, en esfera tan difusa y vibrante como lo es la del arte y de sus ideas. Así la historia literaria de la república puede ser dividida por sus cinco ciclos estéticos, á la manera como la hemos dividido por sus períodos cronológicos estos últimos ponen nuestra literatura en paralelismo con el medio social donde se ha ido formando; en tanto que sus ciclos estéticos pónenla en confrontación con la filosofía del arte europeo.

De esas escuelas estéticas, tres son las que han repercutido en el Río de la Plata:

a) El clasicismo;
b) El romanticismo;
c) El modernismo.

Acaso debo con propiedad decir que sólo estas dos últimas han renovado nuestras letras, pues el clasicismo fue consubstancial con nuestros orígenes literarios. Vino con el curso de latinidad que disciplinaba la retórica del siglo XVIII. Fue la forma escolástica y convencional que sobrevivió á la gloria del Renacimiento. El colegio de San Carlos y la universidad enseñaban sus cánones. Los maestros jesuitas y los poetas españoles de la decadencia daban la pauta de la imitación. Nadie sentía ni pensaba por sí propio. El hipérbaton forzaba con frecuencia la asociación espontánea y elegante de las ideas. La nomenclatura mitológica, aprendida prácticamente en Virgilio y Ovidio, substituía a la visión directa de la naturaleza. El océano se llamaba Neptuno; Venus el amor; la guerra Marte y hasta Mavorte. El nombre de Marte suena en los versos del Himno nacional, á pesar del robusto sentimiento regional que los henchía. Enseñábase á imitar de los clásicos la forma, para nosotros inexpresiva y seca de sus obras, y no el sentimiento de la naturaleza, que las había creado. Substituíase á la emoción y á la imagen, la fórmula y el concepto en la obra de los poetas. Lo que había sido “clásico”, tornábase “clasicismo”. La ley se hacía regla; la armonía vivía del universo, equilibrio mecánico. Por eso en medio de la timidez general, la oda de Labardén al Paraná, sonó como una cosa audaz y nueva:

Ven sacro río, para dar impulso
Al inspirado ardor: bajo su amparo
Corran como tus aguas nuestros versos.

Y más sorpresa debieron causar aun aquellos versos de La cautiva, por cuya primera décima, entraba ya, triunfante y gloriosa, la visión infinita de la pampa, la húmeda luz de los cielos argentinos, el aroma rural de los pajonales, la yeguada huyente de los malones, como quien abriera al ámbito de la vida local, la ventana del claustro escolástico:

Era la tarde y la hora
En que el sol la cresta dora
De los Andes…

Ó aquellos otros que dicen:

Á veces la tribu errante
Sobre el potro rozagante
Cuyas crines altaneras

Flotan al viento ligeras,
Lo cruza cual torbellino
Y pasa: ó su toldería
Sobre la grama frondosa
Asienta… esperando el día…

En eso consistió el romanticismo: fuerte sentimiento de la libertad de la vida, que se traducía por la libertad del sentimiento en el arte. La nueva escuela, una renovación cíclica de emociones, de costumbres é ideas, generó una política, una filosofía, una indumentaria. Ella rehabilitó la pasión y devolvió el sentimiento de la naturaleza. Todos los proscriptos vivieron un destino romántico, y lo soportaron en la vida real, involuntariamente, antes de cultivarlo por doctrina estética. Sarmiento había abandonado primero San Juan, y escrito después el Facundo. Mármol había abandonado primero Buenos Aires, y escrito después Amalia. Ninguna doctrina se acomodaba mejor á aquel momento de nuestra historia, en que las almas superiores anduvieron errantes, misérrimas, proscriptas, nostálgicas de sus patrias y de sus novias, combatientes airados del despotismo, valientes visionarios de la libertad. Ningún teatro se acomodaba mejor á las exigencias de esa escuela que incorporaba en sus novelas y sus poemas los seres y paisajes de las tierras vírgenes, que esta tierra del nuevo mundo, donde los propios maestros del género en Europa, como Chateubriand y Hugo, habían hallado tema de leyendas y cantos.

IX

Es sabido que al romanticismo lo siguió, al menos en ciertos géneros, el naturalismo de Zola. Tuvo este maestro numerosos lectores en la República Argentina, pero no tuvo prosélitos. Salieron en Buenos Aires las ediciones castellanas de algunas de sus obras, al mismo tiempo que lanzaba en Europa sus ediciones en francés esto da la medida de la extensión de su público, tan entusiasta hace diez años y hoy casi olvidado de él, como reflujo del neoidealismo estético contra la grosería de su escuela. Zola tuvo lectores, pero careció de prosélitos. Quizás esto se deba á que carecemos aún de novelistas, aunque tenemos una que otra novela, alguna muy significativa como documento de ambiente y reflejo cruel de nuestras costumbres políticas: me refiero al Nieto de Juan Moreira, de Roberto Payró.

Á diferencia del naturalismo, el modernismo ha influído profundamente sobre nuestra literatura. Es una escuela que ha llegado á nosotros a través de escritores franceses: Leconte de Lisle, Verlaine, Albert Samain, Jules Laforgue, Rachilde, Gourmont, France, y posteriormente el italiano D´Annunzio, el inglés Oscar Wilde, el portugués Eugenio de Castro, el yanquee Walt Whitman, y el precursor de todos: Poe.

Esta última renovación ha recibido distintos nombres en Europa y América. Fundada en una filosofía individualista, las “capillas” se multiplicaron. Escuela de idealismo, de libertad y de fantasía, no han escaseado en ella los extravíos grotescos. Escuela de renovación y de lucha, ha combatido en todos los terrenos y recibido nombres de escarnio. Ha habido en ella “instrumentistas”, “versolibristas” y “decadentes”, que es, con “delicuescentes”, su denominación más popularizada. Su resultado han sido de consideración en la técnica de la prosa y del verso, y su influencia ha llegado á la prensa, al cuento, y á la crítica. El modernismo tuvo por centro al Ateneo, en la calle Florida, y por ser su historia acontecimiento de nuestros días, no podemos formular aún nuestro juicio desapasionado.

En cambio, es oportuno y fácil señalar en este parágrafo, á propósito de revoluciones estéticas, dos rasgos característicos de nuestra evolución literaria: me refiero al sincronismo de nuestra poesía lírica con la del mismo género en toda la América española; y á los elementos de una poesía indígena regional que ha pugnado por mantenerse y florecer paralelamente á las escuelas exóticas.

El primero de los antedichos caracteres se ha revelado por una común manera de sentir y de cantar, que une como por un aire de familia, á todos los poetas de hispano América, en los sucesivos períodos de nuestra evolución literaria. Entiendo señalar con ello un carácter evidente de nuestra poesía lírica y no de los otros géneros, pues nuestro embrionario teatro nacional es un fenómeno regional rioplatense, exclusivo y genuino; en tanto que análoga localización podría demostrarse en nuestra prosa, doctrinaria ó narrativa, con obras como el Facundo, Amalia, Juvenilla y las Bases. La poesía lírica, en cambio, ha vibrado por ritmos y emociones más generales, que la recorrían desde Méjico al Plata, en cada nuevo período. Acaso pueda decir que esa generalidad de las maneras del canto, incluya también á los poetas de España, como si se tratara de renovaciones comunes de toda el alma contemporánea, ó de corrientes de vida que atravesaban el idioma todo. Por eso cuando un gran poeta ha aparecido en Buenos Aires, ha tenido seguidores é impugnadores en las regiones tórridas del norte, y el fenómeno inverso se ha producido en el sur, si había el poeta aparecido en Caracas ó León. La juventud americana de las aulas y de los amores, ha sido siempre la indicadora vigilante, solidaria y sensible de tales advenimientos en la raza. De ahí la fama de Manuel Acuña en Montevideo y Buenos Aires, ó la de Andrade en Méjico y la Habana. Y es que hay una poesía hispano-americana, clásica primero, romántica más tarde, modernista hoy. Cuando el poeta José Asunción Silva plañía en Bogotá su desolante Nocturno, toda la América lo escuchaba con religioso silencio; del mismo modo que cuando Olmedo, á los comienzos del siglo, alzó en el Ecuador el Canto á la victoria de Junín, toda la América escuchó las estrofas que empezaban:

El trueno horrendo que en fragor revienta
Y sordo retumbando se dilata
Por la inflamada esfera,
Al Dios anuncia que en el cielo impera.

Y á fe que los pindáricos acentos de esa oda, ya parecían venir de las precedentes odas de Quintana, y aun continuaron resonando hasta los días del Prometeo y la Atlántida, como si estos acentos se dilataran retumbando, según la expresión de su propio verso, por “la inflamada esfera” lírica de un solo idioma y de una sola raza.

Carácter muy diverso de todo ello, nos presenta esa otra fase de la poesía argentina, que antes he definido como una tendencia indígena á crecer y florecer independientemente de las modas estéticas, de las influencias exóticas, del internacionalismo propio de nuestro idioma. Me refiero á la “literatura gauchesca”.

La historia de nuestra evolución literaria, no podría prescindir de Ascasubi, de José Hernández, de Estanislao Del Campo, como fundadores de una poesía que tendió á reflejar, por la simplicidad del relato, por el verismo de la descripción, por el regionalismo del vocabulario, la vida, las costumbres, el espíritu de nuestros gauchos y la emoción de las pampas y selvas nativas. Bajo sus toscas apariencias, la obra de tales poetas encierra los gérmenes originales de una fuerte y sana literatura nacional. Desdeñados aun por una parte de nuestro país, ellos han conquistado el aplauso de los más severos críticos españoles. Tal cosa es significativa, y si no realizan un definitivo ideal estético, marcan al menos un camino y plantean para la crítica argentina uno de sus más profundos y complicados problemas: saber en qué proporción debiera darse entrada á esa tendencia en nuestra literatura venidera y en los ideales de un arte nacional.

De los tres poetas mencionados, José Hernández, con su Martín Fierro, es el que sobresale; y casi diría que sálvase en él su género. Ascasubi carece de su vigor instintivo y lozano; Del Campo de su espontaneidad y su realismo. Y si tales son sus predicamentos de técnica, de forma y de color, el Martín Fierro llega, por su unidad y por su asunto, á ser para la nación argentina algo muy análogo á lo que es para la nación francesa la Chanson de Roland y el Cantar de myo Cid para la nación española.

Bartolomé Hidalgo había sido el precursor nominal de la poesía gauchesca en el Plata; pero ya el género existía desde los romances que se inspiraron en las invasiones inglesas, y acaso esté en ellos el lazo que los liga á los elementos de la poesía payadoresca ó popular.

Después del Martín Fierro, la forma gauchesca no parece haber prosperado en el verso argentino. Las tendencias cultas han triunfado en él; pero, en cambio, la emoción rural que inspira el gran poema de Hernández, ha irrumpido de nuevo en el teatro y la prosa narrativa, formas que antes no frecuentó. Eso es lo que nos revelan las obras de Joaquín González, Martiniano Leguizamón, Florencia Sánchez, Fray Mocho, Roberto Payró, dramaturgos y narradores de nuestros días. Parece que es en ellas donde van á salvarse las emociones de la tierra nativa, á menos que, para continuar viviendo en el verso, asuman las formas de la estrofa culta, como ocurre en los cantos de Rafael Obligado. El Martín Fierro ha sido el tipo literario de un momento social. Hoy no podríamos renovarlo sino por medios intelectuales ó reflexivos, no emocionales. Es la poesía de la emoción territorial que generó en política el federalismo; como la Atlántida es la poesía del ideal civil que generó en política la federalización de Buenos Aires, y que hacía decir al propio Andrade, en otro de sus poemas:

¡América! Tus ríos te ofrecen ancha copa
La túnica del iris espléndido dosel,
Las selvas seculares son pliegues de tu ropa,
En tus desiertos cabe la vanidad de Europa
Las razas del futuro te buscan en tropel.

X

He procurado, señores, en esta primera lección, establecer los límites y caracteres de esta materia. Acaso haya sacrificado la profusión del detalle á la vastedad del conjunto, y el brillo de la forma á la precisión de la palabra docente.

He dicho en otro parágrafo que quien se ve llamado á profesar en esta cátedra de Literatura argentina, deberá no sólo dictar la asignatura sino crear la materia. He agregado que es una asignatura sin bibliografía. Quiero decir que carecemos de una historia crítica de la literatura argentina, y agrego que esta cátedra me daría ocasión de apresurar trabajos que vengo realizando en este sentido. Dicha asignatura ha figurado antes de ahora en los programas de los colegios nacionales; pero como parte de la literatura castellana ó de la general. Es un nuevo signo del abandono en que hemos tenido los estudios patrios. De ahí que la literatura argentina nunca haya sido sino una bolilla del programa, y en el mejor de los casos, una lección presurosa, que, después de haber estudiado las letras de España en el inglés Fitz Maurice Kelly, se contestaba en clase por someros opúsculos.

Temas y materiales para enseñar esa historia, de acuerdo con el método que esta monografía pretende bosquejar, existen desde luego. Nos lo ofrecen más de tres siglos de vida mental en nuestro territorio. Si no tenemos obras, después de tanto ensayar el teatro, la novela, el poema, haremos la historia de nuestras tentativas. Si las obras que tenemos carecen de originalidad, haremos la historia de nuestras imitaciones y transplantes. Donde la materia no ofrezca ejemplos de enseñanza, estoy seguro que ha de ofrecernos sugestiones de educación.

Las fuentes de nuestra historia literaria, se hallan en numerosos archivos privados y públicos, que he tenido ocasión de consultar. Epistolarios y memorias, guardan el detalle anecdótico, el rasgo de tiempo y de lugar, indispensable para reconstituir vidas y ambiente, costumbres y caracteres.

Todo ello constituye el abundante é inexplorado material que utilizaremos en nuestros cursos de seminario.

Tal concibo yo la historia de nuestra literatura, no como una crónica bibliográfica, sino como una parte de la historia general, animada en medio de la historia del país y de la civilización. Una disciplina semejante habrá de ser utilísima, no sólo como complemento de cultura universitaria para nuestros doctores en letras sino como instrumento profesional para nuestros profesores de segunda enseñanza. Pero su trascendencia más general se advierte cuando se piensa que, por trabajos de seminario, la Facultad de filosofía y letras de Buenos Aires podría, mediante esa cátedra: acumular los manuscritos y documentos necesarios para hacer esa historia; proceder á la edición crítica de algunas obras, como lo está haciendo la Junta de historia; procurar la restauración de textos corrompidos por editores sin escrúpulos, y tender a la difusión popular de nuestros mejores libros, para crear en las nuevas generaciones el sentimiento de que tenemos una tradición intelectual, y el ideal de que debemos continuarla y esclarecerla…

Tócame, pues, la honra de iniciar en las universidades de mi país, un orden de estudio que interesa no solamente á los fines profesionales de la instrucción superior, sino también á la misión de afirmar y probar ante el país todo, la idea de que tenemos una historia literaria, explicando por ella la conciencia misma de nuestra nacionalidad y señalando á los jóvenes escritores la cuna humilde de donde venimos y las fuerzas primordiales, que en la tierra y la tradición, esperan su obra fecundadora. Una verdad confortará mi palabra al recorrer nuestra historia, y es que los poetas han sido siempre los comentadores ó los precursores de todas las transformaciones argentinas.

Á servir ese ideal vengo á esta cátedra, y pláceme recordar que hace más de dos lustros, desertara yo de la Universidad de Buenos Aires como aventurero de las letras, y al volver á incorporarme como profesor en sus aulas, siento profundo regocijo al ver que vuelvo con la misma divisa de mis aventuras juveniles. Ninguna prenda mejor que este recuerdo podría ofrecer á las autoridades de esta casa y á sus jóvenes alumnos, porque ese recuerdo afirma mi simpatía por el genio inquieto de la juventud, mi respeto por la independencia mental, mi culto por la libertad, por la belleza y por la patria. He dado á la obra de nuestra cultura todo lo que podía darle fuera de las aulas, y al continuar esa misión dentro de ellas, buscaré interesar á mis discípulos en la misma fecunda empresa.

Nuestros padres llamaron á Buenos Aires, la Atenas del Plata. No lo olvidemos nosotros, ni olvidemos que en la Atenas antigua, el simulacro de Pallas coronaba la Acrópolis, como símbolo de las tradiciones y de los ideales helénicos.

Ricardo Rojas

Notas

[1] En el salón de grados de la Facultad de Filosofía y Letras, el día 7 de Junio de 1913, con asistencia del señor decano, doctor Rodolfo Rivarola, señor presidente de la Academia de Filosofía y Letras, doctor Rafael Obligado, señores académicos, consejeros, profesores, alumnos y numeroso público, tuvo lugar la inauguración de la cátedra de Literatura argentina. Hablamos en este acto, el señor presidente de la Academia, doctor Rafael Obligado, en nombre del señor decano y el profesor de la nueva asignatura, señor Ricardo Rojas, cuyos discursos publicamos a continuación.

[2] El texto ha sido tipeado por Milena Bracciale quien ha conservado la grafía del original.

[3] Conferencia leída en la Facultad de Filosofía y Letras el día 7 de Junio del corriente, al inaugurar la cátedra de Literatura argentina.

[4] El propio autor de esta monografía ha publicado un libro inspirado por esos propósitos: El alma española, trabajos de crítica literaria. Sempere, 1908.

[5] Véase el desarrollo extenso de esta idea en mi libro Blasón de Plata (1° edición, en La Nación del Centenario; 2° edición, un volumen de 250 páginas, Martín García, Buenos Aires, 1912).

[6] Propiamente, no nos añaden mucha gloria estos ripiosos versos, pero los cito aquí, como Menéndez y Pelayo en el tomo IV de la Antología, por la actitud espiritual que ellos definen; pero no debemos olvidar que se trata de unos versos de álbum, ó sea que su patriotismo es de ocasión.

[7] ALBERDI, Obras póstumas. Tomo XV.

APERTURA: CONFERENCIA PLENARIA

LIBERALISMO Y NACIÓN:
PERSPECTIVA DE LARGA DURACIÓN SOBRE UNA RELACIÓN COMPLEJA

Por Eduardo J. Míguez

Lo que intentaré esta mañana, gracias a la amable invitación de la cátedra Literatura Argentina de esta casa, es presentar a Uds. lo que creo puede llamarse una matriz de lectura. Entiendo por ella un conjunto de ideas, de conceptos, de experiencias, a partir de la cual se aborda la lectura de la realidad, y más específicamente, de un texto o un conjunto de textos. La metáfora, sin embargo, como suele suceder, no es exacta. En tanto una matriz es, entre otras cosas, según la Real Academia un “molde de cualquier clase con que se da forma a algo” y por lo tanto, una estructura rígida, a la que se amolda la pieza, la matriz de lectura que propongo es mucho más flexible. Es tan solo un marco orientador a partir del cual se puede interpretar lo que se lee. Hay otro sentido, sin embargo, en que el término es sugerente para lo que propongo; refiriéndose a una institución, una matriz puede ser una “entidad principal, generadora de otras”, y esto corresponde bastante bien a la matriz de lectura que propongo. Toda aproximación a la realidad se hace a partir de ideas previas – como sabemos al menos desde Platón, y hoy lo confirma la psicología evolutiva. Y en el siglo XX, las ideas a partir de las cuales se ha abordado el tema que propongo han estado fuertemente cargadas por pasiones propias de ese siglo. Creo que estas no ayudan a comprender la forma en que los propios contemporáneos previos al desarrollo de estas pasiones vivieron sus ideas. Y por lo tanto, repensar los temas que nos convocan con una matriz alternativa a la que nos ha legado el siglo pasado puede ayudar a comprenderlos mejor. Argumentaré también que puede sobre todo ayudarnos a comprender mejor nuestra propia realidad. Pero es esa una reflexión genérica, que prefiero dejar para las conclusiones de esta conferencia. Pasemos, entonces, al tema que nos convoca.

No soy un especialista en Ricardo Rojas, ni en la historia de las ideas de comienzos del siglo XX, pero creo que mirando a ese autor, y su tiempo intelectual, en la perspectiva de la raíz a partir de la cual se forman, que si conozco un poco mejor, se puede aportar algo a su comprensión, y esa es la matriz de lectura que me gustaría poner en consideración. Con ese enfoque, podría decirse que Ricardo Rojas es un hijo tardío de una pareja unida de larga data, pero a punto de divorciarse.

El problema de la nacionalidad, como veremos, es una idea central en la tradición liberal, y liberalismo y nacionalismo fueron hasta comienzos del siglo XX un conjunto articulado. A Rojas se lo sindica habitualmente como “romántico” y “positivista”. Sin descartar esta caracterización, desearía destacar que ella en buena medida deja de lado el elemento liberal que está en la base de la formación de esa generación, y al que Rojas, como muchos de sus contemporáneos, jamás renunció. Y que el romanticismo, como veremos, es una reconsideración de esa tradición en función de problemas muy precisos y concretos que ella plateaba en sus proyectos, encuadrándose así como una expresión específicamente liberal.

Decía Esteban Echeverría, el precursor romántico del Plata, en un manifiesto a la juventud en 1837: “Los esclavos o los hombres sometidos al poder absoluto no tienen patria, porque la patria no se vincula a la tierra natal si no en el libre ejercicio de los derechos ciudadanos.” Esta conjunción de un concepto liberal de ciudadanía y la patria, es un pilar del pensamiento romántico. Y el concepto de patria en que se funda la ciudadanía, es el de nacionalidad, ya que la ciudadanía moderna solo puede lograrse en el marco de la nacionalidad. Y ello, porque la nación moderna, que es en cierta forma una de las construcciones del romanticismo, es a su vez una construcción del liberalismo. Más aún, como veremos, el romanticismo es una respuesta a un problema muy concreto que emerge de los proyectos de nacionalidad como marco ciudadano.

Desde luego, decir liberal no nos da un contenido preciso, ya que existen diversas vertientes del liberalismo. Pero más allá de esas variantes, aquí es relevante hablar genéricamente del liberalismo, por la connotación de contraposición con nacionalismo que se ha gestado en el siglo XX esta contraposición nos ha propuesto una matriz de lectura, de base ideológica, en que la nación y el liberalismo se contraponen. Y esta matriz es particularmente relevante, ya que alimenta el discurso de la historiografía y otra producción literaria de amplia difusión, de cierta actividad intelectual cercana al mundo académico, e incluso, casi cotidianamente, del propio discurso político. Lo que yo propondré es una matriz de lectura en clave histórica que se interrogue sobre como y porque existe tal contraposición entre nacionalismo y liberalismo. Naturalmente, de acuerdo a lo que he estado sugiriendo, esto equivale a decir desde cuando, ya que como he argumentado, y trataré de mostrar, lejos de contraponerse, ambos emergen como diferentes dimensiones de un mismo proyecto político; o incluso, si se quiere, la nacionalidad es hija de las ideas liberales.

Curiosamente, en este punto, la contraposición izquierda/derecha no es la más relevante. En el siglo XX y hasta la actualidad se han constituído izquierdas y derechas liberales, e izquierdas y derechas nacionalistas. Y ello explica, en parte, la conjunción de izquierdas y derechas en los populismos.

Cómo y por qué las derechas construyen su opción nacionalista/autoritaria y antiliberal es bastante evidente. Es una respuesta a la debilidad de la hegemonía de las elites liberales que habían gobernado el mundo occidental en la segunda mitad del siglo XIX. Ante esta debilidad, la nacionalidad (como veremos, una construcción central a esa hegemonía liberal) comienza a ser usada como base de cohesión para un proyecto autoritario. En cierta forma, la criatura se libera de su creador, y pasa a servir a un nuevo amo. En la segunda mitad del siglo XIX las elites liberales lograron en buena parte del mundo occidental una hegemonía indisputada. Cuando esta comienza a resquebrajarse, ante el desafío de la protesta popular que reclama ampliación participativa y mayor equidad redistributiva, emergen alternativas autoritarias de derecha, que rechazan el orden liberal. Si la nacionalidad fue un instrumento crucial para dar cohesión a la sociedad en el marco liberal de finales del siglo XIX, los nacionalismos de derecha la toman como base de cohesión y movilización en la construcción de populismos totalitarios, como el fascismo y el nazismo estos cooptan la movilización popular, presentando la simbología nacional como fuente de cohesión, en una respuesta que contrapone la nacionalidad con la ciudadanía liberal.

Es interesante ver que un movimiento ultra-conservador como el Franquismo, en cambio, no priorizó la simbología nacional, si no elementos más propios del antiguo régimen, como la religión y las jerarquías sociales. En Argentina, y otros lugares de América Latina, se da una conjunción de estas experiencias, que combina el elemento reaccionario del franquismo, su catolicismo integrista y su concepción estamentaria de la sociedad, con notas fuertemente nacionalistas, y desde luego, autoritarias, desprovistas de cualquier tinte populista (una clara expresión de esto es la revista Criterio dirigida por Monseñor Gustavo Franceschi, con Julio Menvielle como editor en los años 1930) esta construcción intelectual, que puede rastrearse hasta en la represión de la Semana Trágica en 1919, y que abarca con ciertos limites a la Liga Patriótica, no pasa de proyecto, que ni siquiera alcanza hegemonía con el golpe de estado de 1930. En verdad, la expresión más próxima al poder del nacionalismo se da en los gobiernos populistas, pero siempre de forma muy diluida; el peronismo, por ejemplo, si bien utiliza el motivo nacionalista, no rompe totalmente, al menos en el plano de las formas institucionales y de la visión del pasado con la legitimidad liberal – aunque en la práctica ofreciera amplios flancos para la acusación de faltar a los compromisos republicanos. Respecto de la visión del pasado, es conocida la frase de Perón ante la incitación a adoptar oficialmente una perspectiva revisionista de la historia; con su típica sarcasmo contestó: “bastantes problemas tengo con los vivos como para meterme con los muertos”. Y en todo caso, no sería justo incluir al peronismo en las vertientes de derecha, porque si bien en su origen tiene un vínculo con el fascismo, representa una amalgama compleja difícil de clasificar en ese sentido.

Es menos evidente porqué las izquierdas construyen una ideología nacionalista. Cabe recordar que la relación de izquierda y liberalismo es compleja. En las vertientes moderadas, como el partido socialista en la Argentina, y las socialdemocracias en general, la izquierda no reniega de la tradición liberal. Pero aún en las más radicales, incluyendo a las marxistas, el liberalismo es visto como un avance del proceso evolutivo, asociado a las revoluciones burguesas, que es necesario superar. Y en general, el pensamiento de las izquierdas, incluso del anarquismo, está a fines del siglo XIX y comienzos del siglo pasado muy atravesado por esta tradición. Sin embargo, si hay algo en lo que las izquierdas se diferencian fuertemente de ella es precisamente en su desprecio por la cuestión nacional. Si se piensa en las tremendas discusiones que a comienzos del siglo XX tanto en el seno del anarquismo como del socialismo se dieron en torno al uso de la identidad nacional e incluso de la lengua nacional como vía de aproximación a los inmigrantes, se visualiza fácilmente la distancia entre las propuestas de izquierda y los nacionalismos.

Sin embargo, al igual que las derechas, el giro nacionalista en las izquierdas también adquiere una connotación antiliberal. Desde luego, la clave de lectura de la conjunción de nacionalismo e izquierda es el antiimperialismo. ¿Pero por qué buscar una identidad localistas, chauvinista, en la construcción de una contestación social? No sorprende que la revolución rusa haya apelado al mito nacional en su lucha por su supervivencia, y puede vincularse la veta nacionalista en la izquierda a la decisión sobre la “construcción del socialismo en un solo país”. Pero aunque este desarrollo histórico pueda explicar el debilitamiento del internacionalismo socialista, no parece suficiente para dar cuenta del giro nacionalista en muchas de las izquierdas. Quizás, la necesidad de ser una opción política real, exigió adaptar el discurso a un contexto nacional. Puede pensarse que el propio éxito del discurso nacionalista en las derechas, obligó a las izquierdas a adoptarlo. O más sencillamente, que algunas izquierdas no se mantuvieron al margen de una corriente de ideas que creció con vigor en la entreguerra, y que en nuestra conservadora Argentina, se resiste a remitir.

Lo cierto es que el crecimiento del nacionalismo antiliberal daría lugar a que la izquierda que persistiera en su tradición liberal fuera tildada de “cipaya” por parte de las vertientes populistas, de las nuevas izquierdas nacionalistas, o de las frecuentes combinaciones de ambas. Frente al internacionalismo de la izquierda de raíz decimonónica, a partir de los años 1930 cobra gran fuerza intelectual la izquierda nacionalista, y los elementos de ese color atraviesan todo el discurso de izquierda, incluso eventualmente en el propio Partido Comunista, aunque allí no fueran hegemónicos.

Así, el nacionalismo adquiere una clave antiliberal tanto en la derecha como en la izquierda en el siglo XX. Entre tanto, también el liberalismo, por su lado, se aleja de su concepción nacionalista estando constituidas ya las naciones, condición imprescindible para la práctica de las instituciones liberales en el siglo XIX, puede desembarazarse de un contenido nacionalista, asociado ahora a proyectos autoritarios, y se transforma en una ideología más pura en sus elementos constitutivos de una forma de comprender la sociedad. Los pensadores liberales del siglo XX, como Karl Popper, Raymon Aron, o los miembros de la escuela austríaca, como Ludvig Von Mises y Frederick Hayek, construyen una tradición liberal que deja de lado el componente romántico propio del siglo XIX. En tanto entonces el liberalismo era fundamentalmente una propuesta política, en el siglo XX se convierte ante todo en una doctrina social, más allá de que existan expresiones políticas liberal/conservadoras, que mantienen la matriz nacionalista.

Así, ambas partes procuran olvidar el estrecho vinculo que las unía en sus pasados. El liberalismo, como doctrina, adopta una perspectiva humanista, que está por sobre las nacionalidades, que aparecen solo como accidentes en las formas de las prácticas sociales. Y los nacionalismos, como instrumentos de convocatoria política, en general denuncian en el liberalismo una ideología que tiende a disolver la cohesión de la nación en función de intereses ajenos a los del pueblo, ya fuere la dominación extranjera o el predominio de fuerzas internas contrarias al desarrollo del destino nacional, o una combinación de ambos.

En Argentina, curiosamente – o quizás no – pese a que los proyectos políticos del nacionalismo no han sido totalmente hegemónicos, y solo han logrado lugares acotados en diversas etapas políticas, el discurso nacionalista/antiimperialista, y en buena medida, el anti-liberalismo, adquieren una legitimidad dominante. Crecientemente desde 1930 la visión en este país sobre el pasado y el mundo tiende a contraponer el crecimiento de la nación con la iteración con el mundo, y se sindica al pasado liberal como responsable de los déficits de la nacionalidad.

Estas matrices de lectura de la realidad contraponen la nacionalidad al imperialismo y la influencia externa, y proyectan al pasado esa contraposición. Así, curiosamente, Bartolomé Mitre y Domingo F. Sarmiento, y con cierta ambigüedad, Juan Bautista Alberdi, aparecen como contrarios a la identidad nacional, defendida por la tradición de los caudillos federales. La historia oficial, fundada en buena medida por Mitre, proponía la idea de una nacionalidad natural, inscripta desde el pasado colonial. Una versión revisionista de la historia nacional, heredera rebelde de ella, buscó construir un pasado que preservaba el principio de la nacionalidad natural, pero se rebelaba contra su contenido liberal. En una vertiente de derechas, reivindicando una tradición hispano-católica, en la tradición conservadora que mencionábamos hace unos momentos. En una más popular, identificando a los caudillos del XIX con una suerte de populismo chauvinista.

Así, en la visión de Mitre, las resistencias locales al poder central liberal-revolucionario despues de la Revolución de Mayo: Artigas, Güemes, Dorrego, son a la vez resistencia a la estructuración institucional de la nación, y héroes de la nacionalidad, por su contribución a la independencia y a la construcción de la identidad. Para la versión revisionista, siguiendo en parte esta interpretación, los caudillos defensores de la autonomía, que en los hechos resistían la formación de la nación – los mismos estudiados por Mitre, a los que se sumaban los rivales más directos de su acción política, opuestos a la consolidación del Estado Nacional moderno; Juan Manuel de Rosas, Chacho Peñaloza, Felipe Varela, Ricardo López Jordán – se transformaron en primitivos defensores de una nacionalidad antiliberal. Y Mitre, en el agente de potencias foráneas que buscaban domesticar y subordinar al espíritu de la nación.

En la problemática del siglo XIX, los términos eran en verdad exactamente los inversos. Los liberales decimonónicos, y sobre todo Mitre, se veían como los adalides de la nacionalidad en contraposición de tradiciones que si bien contenían gérmenes de identidad, obstruían la construcción de una Argentina grande y potente, que estuviera en condiciones de brillar en el mundo. Tal como aparece en la citada frase de Echeverría, “los principios”, a los que los liberales aludían como los fundamentos doctrinarios de su propuesta institucional, y la construcción de la nacionalidad eran la misma cosa.

Rojas, y su generación, se ubica precisamente en la coyuntura en la que aún no se ha producido la ruptura entre la tradición liberal que forjó la nacionalidad, y la nacionalista que descarta al liberalismo como contrario a ella. Sus obras enfatizan la nación identitaria, y aunque preocupados ya por el debilitamiento de la hegemonía social de la elite, no renuncia al liberalismo como base institucional y programática de la Nación.

Si nos remontamos bastante más atrás, al inicio de la cuestión, podemos preguntarnos sobre la construcción de ese vínculo entre nacionalismo y liberalismo. Trataré de observar los grandes rasgos de esa relación.

La matriz de origen del liberalismo es compleja, precisamente en su relación histórica con lo que podríamos llamar proto-naciones: las monarquías absolutas. Un buen punto de partida en esta exploración puede ser el pensamiento de Alexis de Toqueville sobre los orígenes de la Revolución Francesa. Debemos partir de la existencia de la cultura de antiguo régimen, en la que las personas se integraban a la sociedad a través de las corporaciones de las que formaban parte. Clanes, estamentos sociales, cuerpos simbólicos, eran la base de pertenencia e identidad. Ante esta estructura, la necesidad del Estado centralizado de erosionar los privilegios estamentales, creó un espíritu igualitario, que terminaría por exigir formas de participación y libertad política que no estaban contempladas en la matriz absolutista. Vale decir, buscando borrar los privilegios de los estamentos y las corporaciones, la monarquía, sin proponérselo, fue creando una lógica que terminó por desembocar en la ciudadanía y que llevó a la revolución.

En la tradición británica el fenómeno no es en realidad muy distinto, aunque es casi un siglo previo. Recordemos que en ambos casos – y también en el norteamericano – los derechos de imposición tributaria están en la raíz de los procesos revolucionarios. El Rey británico, de resultas de su contienda por imponer su supremacía en Escocia a mediados del siglo XVII, debió apelar al Parlamento para ampliar su base tributaria. En Inglaterra la corrosión de la estructura estamental estaba por entonces bastante avanzada, por procesos con raíz en el bajo medioevo. Ello facilitó que el conflicto que surgió entre el Rey y el Parlamento diera lugar a un radical cambio de filosofía política.

En una argumentación que buscaba justificar el poder del Estado, y que podía servir tanto al rey como al parlamento, con su Leviatán de 1652, Thomas Hobbes dio un giro copernicano al fundamento del orden social. Al plantear razones individualistas para justificar la obediencia al Estado, y no ya solamente el derecho divino del Rey, sienta de alguna manera las bases para pensar en un sistema de derechos, garantías, obligaciones. No hay lugar para los estamentos, las corporaciones, y los derechos particulares en la forma en que Hobbes argumenta la obediencia al Estado. Leviatán adquiere su legitimidad solo en la medida en que garantiza los derechos naturales del hombre: la seguridad física y la propiedad. John Locke, David Hume, y el resto de la tradición liberal, desarrollaran sus ideas a partir de estas premisas.

En síntesis, para consolidar la centralización del poder que proponía el Estado absolutista, fue necesario otorgar los derechos que constituyen la ciudadanía. Hobbes podía, por razones políticas, transitar la ambigüedad entre una monarquía absoluta, y una monarquía parlamentaria. Pero las crisis del estado absolutista pondrían de manifiesto que, para poder consolidar el poder eliminando los privilegios corporativos, era necesario hacer concesiones a la igualdad. La revolución de 1688 y su filosofo político, Locke, pondrían en evidencia que era imprescindible que el estado de igualdad concediera también la libertad para ser legítimo. El camino estaba abierto para la filosofía política que las revoluciones en Estados Unidos y Francia harían explícita: solo la ficción de la soberanía popular podía justificar la alta concentración del poder estatal.

Pero la revolución francesa pondría sobre el tapete otro problema. Si era factible entusiasmar a las nuevas elites con la abolición de los privilegios de la más viejas, la adhesión popular exigía expresiones más tangibles para ellos. Eventualmente, el cambio del orden social reportaría enormes ventajas a los sectores subalternos, que se reflejarían en el aumento de la expectativa de vida, la reducción de la mortalidad infantil, la eliminación de las hambrunas, el aumento del alfabetismo y la escolarización, y tantos indicadores más. Ese sería, sin embargo, un proceso muy lento, complejo, tortuoso, ligado al progreso material del capitalismo; entre tanto, el sustento del orden social demandaba instrumentos más inmediatos.

Por otra parte, el ámbito operativo de la libertad, de las leyes y las instituciones, de la división de poderes, de los derechos y garantías igualitarios, ya no podían ser las corporaciones y los estamentos del antiguo régimen, tanto porque el Estado buscaba precisamente disolverlos, cuanto porque solo la generalización de los derechos podía dar legitimidad al nuevo orden. Por ello, el espacio natural del Estado debía ser la nación. Así, en la tradición liberal/ilustrada en la que nacieron las revoluciones burguesas, la nación es una necesidad material; es simplemente el espacio en el que se definen las instituciones de la república.

Pero esa forma de nacionalidad no era suficiente para sostener al Estado. La definición de derechos ciudadanos para las mayorías sociales era un pobre sustituto para las redes de relaciones personales, reales y figurativas, que conformaban la trama del orden social de antiguo régimen. La ampliación del derecho de ciudadanía es un proceso largo y complejo, que en Europa se desarrolla entre fines del siglo XVIII y, en cierta forma, casi todo el largo siglo XIX, que termina con la Gran Guerra de 1914. En América el proceso formal sería en general más expeditivo. Pero más allá de los derechos ciudadanos, el vínculo figurativo que da la representación simbólica de la democracia (vale decir, la idea de que quienes ocupan el poder lo hacen como representantes del pueblo) no logra una trama suficientemente sólida como para que las mayorías sociales lo vivan como el fundamento de su pertenencia a un colectivo que de sentido y protección a sus vidas. Ser ciudadano de la república no reemplaza esa identidad que devenía de la protección que otorgaba el Rey, el señor, el obispo, el abad, el maestro de la cofradía, la corporación urbana (los cabildos, en América); en fin, los vínculos personales que eran la trama de coherencia social del antiguo régimen.

Cuando las revoluciones liberales enfrentaron sus crisis de legitimidad, en su lucha con el antiguo régimen, descubrieron que además del discurso de libertad, cuyo poder de atracción era limitado, la nacionalidad podía cumplir un rol diferente a ser el mero ámbito de funcionamiento de las instituciones. En su crisis, la revolución reconoce el poder de la identidad, “les enfants de la patrie”. Antes que una idea, que un concepto, esta fuente de poder se descubre en los hechos y ante la necesidad. La hermandad al servicio de la libertad y la igualdad. Las guerras revolucionarias toman en general un color nacionalista, como guerra de independencia en Estados Unidos y el resto de América, como defensa de Francia ante la invasión extranjera, en España, como guerra contra la ocupación francesa (en un ambiguo proceso), etc. En Inglaterra, la pasión había sido aportada por el contenido religioso de lucha contra el catolicismo monárquico (lo que también tenía contenidos nacionalistas); pero ya en el siglo XVIII y XIX, la identidad nacional predomina sobre la religiosa en la definición de las identidades.

Pero al mismo tiempo, la transformación de la cultura ilustrada le irá dando un sustento conceptual a esa nueva forma de identidad: desde luego, expresada en el movimiento romántico. El romanticismo agrega a la tradición liberal las formas de la identidad, para en conjunto, conformar el sustrato nacional que es el espacio en que pueden definirse las instituciones de la libertad. Allí se produce el verdadero enlace de la tradición liberal y la nacionalidad, como veíamos en la frase de Echeverría. En verdad, allí la tradición liberal crea una idea de nacionalidad, que es necesaria para dar un sustento ideológico más consistente al espacio de las instituciones de la libertad y la república; vale decir, al ideario de la tradición liberal.

¿Qué pasa entre tanto en el Río de la Plata? Más allá del atractivo ideológico que la expansión ilustrada tenía para los intelectuales, el argumento sobre la eliminación de los privilegios resultaba seductor para la elites del Plata en general. Por eso, la consigna de la “lucha contra los mandones” era para ellas muy movilizadora. El discurso revolucionario de la igualdad contenía la promesa de desechar la primacía de la administración peninsular. Así, por un lado, la revolución refleja la irrupción de la ideas liberales en la elites ilustradas; Belgrano, Moreno, Monteagudo, Alvear, San Martín, Rivadavia. La interpretación reaccionaria de la revolución, que fue uno de los legados del divorcio de nacionalismo y liberalismo, no solo debió en su formulación desconocer que la revolución fue inevitablemente hija de la potenciación del liberalismo en Hispanoamérica, causado por las guerras napoleónicas, sino que, anacrónicamente, debió antedatar la identidad de la nación – siguiendo en esto, paradójicamente, a los liberales – para hacer de la revolución un emergente de la nacionalidad.

Desde luego, por otro lado, la revolución fue también la esperanza de sectores menos ideologizados de las elites de hacer más prominente el poder que el lugar que ocupaban en la sociedad les confería. Pero a poco de andar, los nuevos poderes enfrentaron el mismo problema que los franceses. ¿Cómo movilizar el fervor de las masas, en una lucha que requiere de su protagonismo si se desea ser victorioso? Fue en la búsqueda de una respuesta a este interrogante, que la necesidad de definición del espacio de la revolución, y de movilización de los sectores subalternos, crearon el discurso patriótico, que comenzó a ser base de la nacionalidad. Y ello, mucho antes que la influencia romántica fuera visible en el Río de la Plata, lo que ocurre, como es obvio, recién con la generación de 1837. Así, cuando aún los legisladores urbanos no pensaban seriamente en el problema de la nacionalidad, los generales del ejército arengaban a su tropa con un discurso identitario, protonacionalista.

Fue así que la conjunción de esta movilización patriótica, y la condena a los privilegios y la prédica de la igualdad, tuvieron un resultado sorprendente en el contexto rioplatense: la movilización social hizo que los sectores subalternos adquieran no solo un necesario protagonismo en el reclutamiento para las guerras, si no junto a él, expectativas de atención a sus demandas estas articularon una particular conjunción de paternalismo y clientelismo de antiguo régimen, con la dignidad ciudadana revolucionaria, y esta es la base ideológica del caudillismo rioplatense. No es ni un ideario reaccionario, propio de antiguo régimen, ni uno plenamente revolucionario. Es una conjunción híbrida, y por eso, liberales de entonces y posteriores acuñaron en torno a él la idea de “democracia plebeya” por un lado, y por otro diagnosticaron en el caudillismo la presencia del germen de la identidad nacional.

Este sustrato es importante, porque de diferentes maneras, cuando el divorcio del liberalismo y el nacionalismo llevó a una revisión del pasado, en búsqueda de un ausente rival del liberalismo, el caudillismo fue llamado a ocupar ese lugar. Para la derecha, este abarcaba, forzadamente, el espacio de una defensa reaccionaria de la tradición, en verdad ausente en el Río de la Plata. Para la Izquierda nacionalista, podía identificarse con un antiliberalismo popular. Pero en verdad, el caudillismo dista mucho de ser antiliberal en el plano ideológico, y más aún de ser nacionalista. Es un hibrido pragmático, eminentemente localista, no nacionalista, que se opone a los proyectos reformistas invocando un discurso de libertad, y por lo mismo, sin por ello representar una tradición consolidada ni “reaccionaria”, pese a la calificación que le aplican sus rivales liberales.

Allí se articula la generación de 1837, que recoge por un lado del romanticismo europeo el proyecto de nacionalidad como base para la construcción de las instituciones liberales. Pero de la propia experiencia local, recoge la democracia popular como base para la nacionalidad. Si Echeverría enuncia la idea, que se expresa en la literatura nacional, quien la desarrolla de manera más sistemática y profunda es precisamente Mitre.

Las primeras obras del juvenil Mitre de Montevideo – una biografía de Artigas, notas sobre Güemes, y poemas con temas de color local, son los pasos iniciales de un gran proyecto de construcción de la nacionalidad. Emula así un movimiento que recorre todo el siglo XIX occidental; la conjunción de la actividad política liberal – sea en tono progresista, o más conservador – y la construcción de la historia nacional. Nombres como François Guizot y Louis Adolphe Thiers en Francia, Antonio Canovas del Castillo en España, Lucas Alamán en Méjico, Diego Barros Arana en Chile, Andrés Lamas en Uruguay y el propio Bartolomé Mitre, conjugan una intensa actividad en la construcción del Estado Liberal en sus países, con la construcción de un pasado que sirva de base identitaria a la nación. De entre ellos, destaca el éxito del último, en buena medida fundador de la historia nacional y de la integración institucional argentina. Su obra, tanto intelectual como política, se funda, según el mismo, en tres principios: la libertad, la nacionalidad y la soberanía, o sea, la independencia política. Todavía en 1880 Mitre, reafirmando el criterio del Ius Sanguinis, justificaba la nacionalidad como base del derecho: “El derecho público es territorial, correspondiendo a él lo que a la nacionalidad se refiere”, pero agrega la nación como elemento identitario: “El principio de la nacionalidad tiene por objeto hacer coincidir las fronteras de los estados con las naciones”, dando aquí al término “nación” el significado de “pueblo” en sentido identitario.

Mitre lejos estaba de hallarse solo en este proyecto. Más allá de las luchas políticas, que lo son en un sentido bien restringido, ya que se trata de la confrontación por el poder sin que las diferencias programáticas jueguen un papel significativo, es solo un caso notorio entre las elites liberales del Plata de mediados del siglo XIX. Por ejemplo, el tremendo éxito del Facundo de Sarmiento, más allá de los méritos que puedan encontrársele, radica en que además de justificar la política anticaudillista y antirrosista, da carne al ideal romántico de una literatura que funde la nacionalidad, asignando a Quiroga precisamente el papel que aquella construcción le tiene reservado; la disrupción anárquica de las instituciones, y a la vez, el color de la identidad que los románticos demandaban de una literatura (que, debe aclararse, abarcaba a la historia) nacional.

Las ideas históricas de Vicente Fidel López también reconstruyen un pasado para la nación argentina. Igualmente, son interesantes los cuestionamientos que hace Dalmacio Velez Sarfield al Belgrano de Mitre en la década de 1860. Velez, un cordobés de larga residencia doméstica y política en Buenos Aires, que acababa de dejar el cargo de ministro de finanzas del gobierno del general/historiador porteño, pone en duda el papel tutelar de la nacionalidad que el entonces presidente le otorga a su héroe, y a través de él, a la elite porteña, reivindicando a las elites del interior como igualmente protagónicas en aquella construcción. Los cuestionamientos de Alberdi a la obra de Mitre apuntan en igual sentido. Vale decir, lo que está en disputa es el linaje de los principios, no los principios mismos.

En este marco, la derrota del caudillismo es un paso necesario, crucial, para la construcción de la nacionalidad. Por ejemplo, Justo José de Urquiza, más allá de que por razones políticas Mitre y sus amigos insistieran en identificarlo con los caudillos, coincide en realidad en este diagnóstico, y Alberdi le provee los instrumentos. Los hombres del interior, el entrerriano y el tucumano, propiciaban quizás formas menos avasallantes de lograr que la reforma socio-económica e institucional consolide los fundamentos liberales de la nación, que la que llevaron a cabo las elites porteñas, pero no hay diferencias en cuanto a los fundamentos mismos de lo que se busca.

En la práctica, el éxito de este proyecto es notable. A partir de 1870 la creciente subordinación de los sectores subalternos, la reconstrucción de la deferencia social, avalada por el fenomenal desarrollo económico, permitieron resaltar un nacionalismo oligárquico, sin que tenga contradicción alguna con un liberalismo democrático y hasta progresista.

En este contexto hay una constante invocación al pueblo como fuente de legitimidad política; pero el pueblo que se invoca es una abstracción, factible gracias a la bienvenida ausencia en la vida política de las mayorías sociales. Las masas de campesinos en las provincias menos afectadas por la transformación social, de trabajadores y arrendatarios rurales, y los crecientes sectores de obreros y pequeños artesanos y comerciantes urbanos, que forman el grueso de la población, solo formalmente integran ese pueblo. Y sus expresiones políticas son circunstanciales, y afectan por el momento de manera muy marginal el orden sociopolítico. Así, el último tercio del siglo XIX permite el sereno ejercicio de un nacionalismo simbólico y un liberalismo oligárquico.

Sin embargo, la próxima amenaza que aquellos sectores pueden traer comienza a ser visible, en particular, a través del fenómeno inmigratorio. Y anticipadas voces de alerta comienzan a hacerse sentir, dando nuevos matices a la idea de nacionalidad. En tanto Mitre, fiel a su liberalismo progresista, prefiere ignorar cualquier amenaza al orden oligárquico que provenga del propio progreso, Sarmiento, siempre, aunque parezca mentira, mucho más conservador, ya anuncia en sus últimas obras su preocupación por el tema de la nacionalidad desde una perspectiva defensiva, como puede verse en La condición del extranjero en América.

En la generación subsiguiente, hombres como Ezequiel Ramos Mejía, Manuel Gálvez, Ricardo Rojas e incluso Carlos Ibarguren; y en la historia, Ernesto Quesada y Adolfo Saldías, dan muestras de preocupaciones de las que carecían sus predecesores. Si Mitre reaccionó de manera intolerante con la modesta reivindicación de Rosas de su discípulo Saldías, era porque no podía dejar de leerlo a partir de las preocupaciones que guiaron su propia trayectoria política e intelectual, en la que no había motivo para impugnar la libertad en defensa del orden. La nueva generación, sin poner aún en duda los principios de la libertad, encontraba una función nueva a la nación identitaria, que era la de impugnar el descontento social, reivindicando la unidad orgánica de la nación.comienzan así a reflejarse las dudas en el liberalismo, y la necesidad de construir una nacionalidad que asegure la cohesión, y en última instancia, la hegemonía de las elites. El paso siguiente, sería dado, emblemáticamente, por Leopoldo Lugones, en quien se consuma, a lo largo de su vida, el divorcio a que hacíamos referencia al comienzo. Su giro reaccionario contrapone la nacionalidad a las garantías de libertad ciudadana, en una evolución, como vimos, que sigue lineamientos con claros precedentes en Europa.

Completamos así el círculo de nuestra exposición. La tensión que se percibe en Rojas y sus contemporáneos, estalla en generaciones subsiguientes. Y se construye una matriz de lectura en la que lo nacional se contrapone con la que, en definitiva, fue la filosofía política que engendró la nacionalidad. Y aunque la vertiente reaccionaria de esta matriz ha ido perdiendo vigencia, su notable supervivencia en el sentido histórico común hace que aún debamos ocuparnos de ella. Quisiera entonces cerrar esta conferencia con una reflexión que tiene que ver con su propio cometido, y en definitiva, con la función del historiador, y me atrevería a decir, del mundo académico en las ciencias sociales.

Al comienzo de esta charla decía que propondría en ella una matriz de lectura, y distinguía al pasar una histórica de una ideológica. Deseo destacar que no uso el termino “ideológica” en un sentido peyorativo, ni contrapongo la una a la otra. La distinción que hago consiste en que en un caso se anteponen, a mi juicio, argumentos que priorizan concepciones que se predican para el presente, por sobre el intento de comprender las ideas en su contexto, que es lo que prevalece en una matriz de lectura histórica. Por ello, en la construcción de mi visión del contexto intelectual de comienzos del siglo XX, he debido bucear en los procesos del pasado, intentando desentrañar sus propias lógicas, para comprende el nacionalismo liberal de Rojas.

En definitiva, creo que los cientistas sociales construimos formas de ver el mundo, que proponemos, no como verdades cerradas, sino como propuestas alternativas, que compiten en el espacio publico, y en su conjunto, conforman la ideología de cada época.

Eso no quiere decir que todas estas matrices ideológicas sean igualmente legítimas. Más bien todo lo contrario; porque ellas reflejan sistemas de valores, y los sistemas de valores son bases de equidad social y justicia. Más bien quiero señalar que la competencia de distintas formas de leer la realidad, sobre la base de un conjunto compartido de valores, conforman la ideología de las sociedades democráticas.

Esta reflexión apunta a dos cosas, en relación a lo presentado hasta aquí. Por un lado, a buscar un camino para responder porque el nacionalismo se divorcia del liberalismo. Y en segundo lugar, a destacar que la trayectoria que propongo no es simple ni univoca, y no pretende por lo tanto ser absoluta.

Sí busca ser, en cambio, acorde a las reglas de la producción académica. Y esto emerge de la especificidad del lenguaje y de las reglas del método en este ámbito. Y creo que la hegemonía de este lenguaje y estas reglas permiten superar formas más arbitrarias de aproximación a la realidad, y por lo tanto, menos acordes a los valores de la democracia. En definitiva, al proponer una lectura posible de la relación entre nacionalismo y liberalismo, admitiendo otras, propongo también una forma, un método, para pensar el problema, que sigue los lineamientos de la actividad académica en las ciencias sociales. Y en esto hay una contraposición a formas alternativas, que según creo, son menos acordes a los valores de las sociedades plurales y democráticas. Creo que las reglas académicas constituyen una vía de aproximación más fructífera para las sociedades democráticas que otras alternativas. En concreto, creo que interpretar a Ricardo Rojas y sus contemporáneos, sin anacronismos, y esforzándonos por comprender su propia lógica, y hacer lo mismo con la generación liberal de los Mitre, Sarmiento, Alberdi, López, que lo precedió, y la antiliberal que lo sucedió, nos aproxima más al ideal democrático de la sociedad, que las matrices que imponen anacrónicamente sus propias preocupaciones a la lectura del pasado.

RICARDO ROJAS:
el nacionalismo del Centenario:
lecturas y disputas

EL NACIONALISMO LITERARIO COMO ADICIÓN DE REGIONES.
EL PAÍS DE LA SELVA DE RICARDO ROJAS:
ENTRE EL TERRUÑO, LA NACIÓN Y EUROPA

Adriana Badagnani[*]

Resumen

Las condiciones de producción de El país de la selva de Ricardo Rojas (1907) se vinculan con un intento explícito por configurar una identidad nacional dotándola de una tradición; esta matriz aparecerá relacionada con el propósito de amortiguar los efectos negativos de la modernización del país en una óptica que combina asimilación y rechazo.

Dentro de este contexto El país de la selva aparece como una obra con características peculiares al pensar a la nación como suma o adición de partes. La articulación de este espacio es válido dentro de una construcción nacional a partir de un triple lugar de enunciación: desde la tierra natal de Rojas, con vinculación a un todo nacional que estaba siendo pensado desde Buenos Aires, y editando el libro desde Europa como espacio de legitimación privilegiado de la labor intelectual. La capacidad de habitar estos tres espacios le permite a Rojas pensarse como intelectual nacional legítimo cuya narración de lo autóctono no podría ser visualizada como un mero rescate y defensa de lo local, sino dentro de una estrategia de construcción discursiva más amplia. La forma de pensar la nación en esta obra temprana preanuncia la manera de articular lo nacional como suma de regiones o partes que primará en la obra señera de Ricardo Rojas Historia de la literatura argentina.

Palabras clave

Ricardo Rojas; literatura argentina; nacionalismo; selva; regiones

Abstract

The conditions present in writing El país de la selva, by Ricardo Rojas (1907), are related to an explicit intention of creating a national identity giving it a tradition; this matrix will appear linked to the objective of softening the negative effects of the modernization of the country from a point of view that combines assimilation and rejection.

Within this context, El país de la selva appears as a piece of work with special characteristics thinking the nation as an addition or aggregate of parts. The articulation of this space is valid in the national construction from a triple point of enunciation: from Rojas' home land, connected to a national whole being thought from Buenos Aires, and editing the book in Europe, as a privileged space of legitimation of intellectual work. The capacity to inhabit these three spaces enables Rojas to consider himself a legitimate national intellectual whose narrative of the regional varieties might not be seen as a mere rescue and defense of the local color, but a strategy of an ampler discourse construction. The manner of thinking the nation in this early work anticipates the way of articulating the national as an addition of regions or parts that will be of the highest importance in Rojas’ outstanding work Historia de la literatura argentina.

Keywords

Ricardo Rojas; Argentian Literature; nationalism; jungle; regions

Cómo entrar al territorio

Entre una isla de la que no podemos salir
y una isla en la que no podemos entrar
ha de haber una relación.

Italo Calvino

El país de la selva es el segundo libro de Ricardo Rojas y fue publicado en 1907, aunque la dedicatoria hace suponer que en 1905 ya estaba concluido. En él aparecen configurados algunos de los ideologemas que tendrán gran continuidad en su obra. Una forma de realizar una lectura de este trabajo es aproximarnos a los tres espacios de enunciación en los que la obra se inscribe: el terruño, la nación y Europa. Es decir, se trata de una publicación de género híbrido (ficción, ensayo, libro de Historia y tratado de etnografía) que versa sobre la región en la que crece Ricardo Rojas: Santiago del Estero; paralelamente, es un trabajo vinculado a la construcción de una idea de nación; y por último, la obra es editada en París, siendo esta ciudad la que orienta e ilumina el derrotero de los intelectuales argentinos.

Esta triple pertenencia nos parece la clave a partir de la cual podemos interpretar un contexto particular de inscripción. El protonacionalismo era una idea a la búsqueda de legitimación. Paradójicamente, es el prestigio adquirido por las ideas europeas nacionalistas el que servirá de cimiento para poder defender la idea de país como identidad. Por otra parte, con las guerras civiles y separatismos provinciales como un fenómeno fresco en el recuerdo de los constructores de la nación, el regionalismo estaba aún en vías de rehabilitación. Necesitaba, para ello, ser imaginado como un paisaje que por adición conformara un todo, y no como una forma de encerrarse en lo local que negara lo nacional esta manera problemática de resolver las pertenencias a tres espacios diferenciados encuentra en El país de la selva una fórmula exitosa para pensar la región, la nación y el cosmopolitismo.

Esta rehabilitación del terruño se da a partir de un libro peculiar, de difícil inscripción. No puede catalogarse fácilmente ni como un libro positivista, ni como un tratado historiográfico, ni como unas memorias personales aunque por momentos la primera persona del observador testigo ocupe el centro de la escena. La voluntad de describir el mundo de la selva en los albores de su desaparición por el avance del progreso marca un libro de tono etnográfico dividido en varios apartados disímiles.

En la primera parte el tono es de corte histórico con una narración de los eventos de la conquista de la zona de Santiago del Estero por parte de los españoles. Lo que prima en el relato es el espíritu conciliatorio que intenta reflejar las virtudes de ambos bandos en pugna, y la herencia mixta en lenguas, costumbres e idiosincrasia que caracterizan a la región selvática a comienzos del Siglo XX. En la segunda parte aparece Rojas de regreso a Santiago como un etnógrafo que se contacta con informantes nativos a fin de retratar un mundo en su ocaso. La hipótesis sobre la que trabaja Rojas es que si el paisaje es el que determina la idiosincrasia de sus habitantes, la profunda mutación del mismo acarrearía, sin duda, la modificación de la identidad del pueblo santiagueño.

La tercera y cuarta partes se dedican a un acopio de las leyendas zonales: la fábula del zorro, el Zupay, los difuntos, la Salamanca, el Toro-diablo, el íncubo, el Runauturuncu, la Mul’ánima, la Telesita y el Katuy son los relatos elegido para retratar la idiosincrasia local. La preocupación de Rojas parece estar direccionada a recoger las historias orales que, gracias a la mediación del lugareño intelectual, podrán incorporarse al acerbo de relatos de la nación. Paralelamente, esta operación sirve para señalar como estos mitos son el resultado de una fusión. Una operación sincrética determina que el legado español aparezca entrecruzado por el de los pueblos originarios, contribuyéndose así a una tesis de confluencia armoniosa que tiende a obliterar los conflictos.

La quinta parte, denominada “El éxodo”, ejemplifica cabalmente el lugar ambivalente ocupado por Rojas. Si por una parte lamenta la pérdida de lo local, esta aparece justificada a partir del ideologema del progreso. Su identidad tensionada es la misma que recorre el espíritu de los hombres del Centenario cuya glorificación del triunfo de la civilización, con su necesaria incorporación de brazos extranjeros, no sólo desata la veta nostálgica, sino que alimenta el temor ante las consecuencias imprevistas de las modificaciones ejercidas. El saldo es entonces la glorificación de aquello que perece que, al entrar en el territorio del mito, ha perdido su potencial disruptivo por lo que puede ser confrontado con el nuevo otro que se intenta integrar o combatir.

1. Desde el país de la selva

Ricardo Rojas nace en Tucumán en 1882 por ser hijo de dos familias tradicionales: tucumana la de su madre y santiagueña la de su padre esta situación determina que en su infancia la familia se radique en Santiago del Estero, ciudad en la que su padre será un importante caudillo provincial en relación de alianza y conflicto con el roquismo. Más tarde Rojas se radica en Buenos Aires para cursar la universidad y comenzar una carrera en el periodismo y la escritura. Pero luego de un primer libro de poemas –La victoria del hombre (1903)- la segunda obra versará sobre su tierra de crianza.

La dedicatoria del libro inscribe esa pertenencia: “A mis amigos de allá. El País de la selva, con especial recuerdo para aquellos que celebraron la anunciada aparición de este libro en el banquete del 14 de enero de 1905…” El término allá, indicativo de un lugar indeterminado, señala la identificación y la distancia. Porque si bien el libro fue pensado en relación con la tierra de origen, se deja constancia que no fue escrito ni publicado en ese lugar. De este forma, Rojas se transforma en un intérprete autorizado de su tierra en la medida en que es de allá, pero el erigirse como un intelectual letrado lo autoriza para hablar de ese lugar.

Ese rol de mediador o intérprete coloca a Rojas en la posición de un etnógrafo. En opinión de Graciela Montaldo (2001) el etnógrafo es a la par un viajero y un simulador. Rojas viaja al país de la selva para regresar al lugar de su infancia y recoger impresiones, pero es un itinerario programado del que se planea un regreso, es decir, un trabajo de campo que supone un sumergirse y emerger. Por otra parte, es un simulador en la medida en que simula ante los nativos credulidad hacia sus mitos, y simula ante sus lectores un origen que solo posee de forma oblicua. El lugar que se tiene allá es el que se omite: ya que su pertenencia a la cultura santiagueña está dada a partir de la oligarquía local propietaria de la tierra, de forma tal que si bien se es de allí, lo que lo legitima a hablar de los pueblos originarios y de los trabajadores del lugar, la forma en que se mira a esos sujetos sigue siendo la de los otros.

Desde la perspectiva de Silvina Quintero (2002) la aparición de una literatura regionalista se vincula con las reacciones de los grupos dirigentes ante los efectos de la inmigración masiva. De esta manera las escrituras se pueblan de imágenes que romantizan lo tradicional como lo incontaminado. Las áreas rurales y las provincias del interior serían aquellos lugares en los que las tradiciones se han mantenido más puras.

En opinión de Prieto (1988) las raíces de estas narraciones podrían tener su origen en las concepciones de Humboldt que definió regiones para los paisajes americanos: la pampa, el desierto, el bosque y la cordillera esta división fue retomada por Sarmiento que se dedicó a retratar la llanura argentina, en tanto que Echeverría esbozó la pampa; posteriormente será Joaquín González quien realice su bosquejo de las montañas. Inscribiéndose en esta tradición, Rojas pretende construir su imagen de autor a partir del señalamiento de la ausencia de una visión de los bosques argentinos. En la misma línea que los autores anteriores, adscribirá a un fuerte regionalismo geográfico que determinaba el carácter y costumbres de los pueblos esta operación de posicionamiento en el espacio literario y político es explícita en la obra:

Muchos han estudiado la geografía física de nuestro país. […] No se ha escrito, sin embargo, lo que llamara yo la geografía espiritual de la República. Libro de historia, de ciencia –de lírica también-, nos enseñaría como son las almas que nacen de esa pampa, de esa llanura, de esa montaña y de esa selva. […] Los artistas, precursores siempre, instituyeron las diversas idiosincrasias de esos genios distintos: Sarmiento, el Homero de la Barbarie, desentrañó la vida del Tigre de los Llanos, el numen rebelde de las campañas pastoras; Echeverría, aunque de una manera balbuciente, supo el triste romance de los payadores pampeanos y la indómita libertad de los centauros indígenas; González, el cantor de la cumbre riojana, expresó el ensueño que en la mente difunde la vaguedad de esas nieblas, el eco de esas quebradas y el esplendor de esos crepúsculos…

…Las selvas esperaban todavía su intérprete… (Rojas, 2001: 139)

De esta forma, al estar los bosques amenazados por la modernización a partir de la tala (en un doble movimiento, ya que el quebracho de los bosques se utilizaba para la construcción de los durmientes de las redes ferroviarias que extendían los tentáculos del Estado modernizador) Rojas se propone retratar un paisaje que en su declinar debía suponer también la modificación de las idiosincrasias generada por él. Concibe así una mirada ambivalente: si por una parte hay una celebración del progreso; por otro lado hay un lamento melancólico por la pérdida de lo tradicional. Pero si en un período anterior se trataba de la lucha contra la barbarie, en este momento se trata de historiar aquello que ha muerto y que, por lo tanto, carece de riesgo y puede ser utilizado como motivo para conjurar nuevos peligros.

El progreso, extendiéndose sin cesar en la nación, de las ciudades a la periferia de las campañas desiertas, ha salvado ya, en Santiago y Santa Fe, las márgenes del Salado que antes las limitaban, en aquella, por el oriente, y por el norte, en éstas. Un formidable empuje industrial ha entrado en la legendaria selva chaqueña, y los salvajes que antes la habitaran han huido con sus lares a refugiarse en breñas más recónditas, o se han sometido al régimen de la nueva vida, y no es raro encontrarlos ahora, empuñando el hacha civilizadora, en los obrajes de la región como alguien me avisara donde había acampado el grueso de la horda nómade a la cual estos indios amigos pertenecían, nos encaminamos a verla […]

Reconcentrados ahora en el corazón del Chaco, las tribus nómades o simples grupos de ellas, volvían a pisar, en la margen occidental del Salado, la vieja tierra de sus depredaciones. ¡Pero cuánto habían cambiado las épocas! Éstos se acercaron sumisos, tímidos, callados. Y hace dos o tres décadas apenas, pasaban por allí mismo lanzando al viento de la noche sus alaridos de combate, incendiando pastizales con las hogueras épicas que resplandecían en las chuzas, acoceando fragorosamente la tierra con el casco de sus yeguas desenfrenadas… El gesto dominador de la barbarie, el ademán gallardo de los botines, habíanlos trocado por la voz débil del siervo; y por un semivestir de harapos, la desnudez plena y robusta de las edades primitivas. (Rojas, 2001: 115, 117-8)

En opinión de Judith Farberman (2010) una clave de la lectura de El país de la selva se encuentra relacionada con la voluntad de registrar aquello que está por desaparecer. En ese momento el rol del folklorista, el etnógrafo y el arqueólogo se encuentran muy próximos: se trata de un mismo movimiento para conservar los restos materiales y las tradiciones orales de aquello condenado a la extinción. En esta clave puede leerse la realización de la Encuesta Nacional de Folclore, la Fundación del Museo de La Plata y la creación del Museo Etnográfico que depende de la Universidad de Buenos Aires y que financia expediciones arqueológicas estas operaciones supusieron un achatamiento de la dimensión temporal de las culturas analizadas, inaugurando una forma de mirarlas que tuvo gran éxito: al igual que la flora o la fauna los pueblos originarios tenían una dimensión espacial antes que temporal.

2. Desde una nación en construcción

La labor del intelectual a principios del siglo XX en Argentina estuvo sometida a un proceso de cambios. Es en este momento cuando se está produciendo el pasaje de los gentleman - escritores a los escritores profesionales. Sin embargo, lejos de pensar un proceso mecánico, es necesario imaginar una escena plagada de contradicciones y retrocesos. En opinión de Miguel Dalmaroni (2006) hasta el más profesional de los escritores del Centenario estaba sujeto a alguna forma de cooptación por parte del Estado esto era así no solo por los problemas de subsistencia del escritor, sino también porque la retórica de la modernización cala hondo en los círculos intelectuales tradicionales y emergentes generando una lógica según la cual ser empleados del propio Estado era una forma de reconocimiento de su función como pedagogos argentinizadores. Para comprender este proceso es necesario analizar no solo lo que los escritores elaboraban, sino también las políticas activas ensayadas desde el Estado para comprender la creación de dos semióticas sociales mutuamente complementarias: la aparición de saberes útiles vinculados a la experiencia tramados en la discursividad científica relacionados con el ideologema del progreso; pero también de políticas identitarias ideadas para aglutinar al sujeto social a partir de una serie de disposiciones, creencias y valores en una matriz integradora, inclusiva y tendiente a la homogeneidad que es la contracara del ideologema del progreso en su faz política. De esta forma, los nuevos escritores refuerzan la representación de la nación o intervienen para legitimarla.

En el caso concreto de Rojas es útil analizar dos redes intelectuales aparentemente competitivas, pero que parecen estar confluyendo en González y Ugarte. La relación con Joaquín V. González es temprana en la vida de Rojas. Si su primer padrinazgo en Buenos Aires fue ejercido por Pellegrini, será González quien, en sus diferentes gestiones como Ministro de Instrucción Pública, intermedie entre Rojas como intelectual y el Estado. Desde esta perspectiva es útil entender al Estado liberal modernizador no como identificado con la clase dominante sin más, sino con una fracción relativamente nueva que, pese a las vacilaciones, lleva adelante políticas sociales. En este momento es importante analizar el conflicto interoligárquico para comprender como la crisis política con las sucesivas revoluciones de la Unión Cívica y la conflictividad social creciente, identificada con la acción anarquista, condujeron a la élite a defender diferentes posiciones que avanzaban y retrocedían en el camino de la reforma. Eduardo Zimmerman (1999) utiliza la fórmula de liberales reformistas para intentar comprender la ambivalencia de las políticas de agentes del Estado como González, que a su vez cooptaban a otros intelectuales como Rojas, en una estrategia en la que era necesaria una acción del Estado tendiente a la planificación de reformas, muchas de ellas de corte nacionalista, para conservar los cimientos del Estado liberal forjado por la generación anterior.

Es este un momento de fórmulas híbridas, que una mirada anacrónica nos induce a ver como contradictorias, en la que son los propios liberales los que preconizan un Estado interventor; los agentes que promovieron la inmigración masiva son aquellos que reniegan de su efecto disolvente y crean un discurso aglutinador en el que incluyen la identidad indígena cuya eliminación efectiva habían llevado adelante pocos años atrás. En palabras de Dalmaroni:

Por supuesto, el argumento “intrahistórico” -la inversión armonizadora de los papeles del dominador y del dominado; el reemplazo del exterminio por una idea de asimilación- podrá resultar más o menos repugnante a nuestros propios ojos; pero para medir su interés histórico conviene observarlo como uno de los malabarismos a que era capaz de llegar la nueva imaginación letrada para mantener la hegemonía y a la vez corregirla; sospecharle ineficacia a la operación por su apariencia inverosímil y por su falsedad histórica sería ignorar su prolongada utilización posterior para legitimar versiones controladas de la mezcla por parte de la varia y proteica imaginación nacionalista. (Dalmaroni, 2006: 132)

La segunda red es la tejida en relación con el socialismo. Si tenemos en cuenta la caracterización de los liberales reformistas realizada más arriba, no sorprenderá tanto que esta red socialista tejida entre Palacios y Ugarte en torno a la política y la intelectualidad no fuera contradictoria, y en muchos casos se superpusiera, con los intelectuales de la élite y aquellos cooptados por ella. El trabajo en los periódicos y en puestos intermedios de la administración estatal suministraban espacios en torno de los cuales convivían ambas redes.

3. Desde un punto distante que opera como centro

El proyecto de reconversión de la hegemonía a partir de una matriz nacionalista adoptada por el propio Estado modernizador no podría ser comprendido cabalmente si no analizamos la relación de subordinación de la Argentina con respecto a Europa, especialmente París y Madrid. El intercambio intelectual con estas metrópolis es asimétrico y no reversible, es decir, el campo literario europeo funciona como paradigma y espacio de consagración definitiva de los productos y los productores esta situación genera la paradoja de que los escritores leen, admiran e imitan formas literarias de una autonomía que, aunque relativa, aún no es posible en sus países. Entonces, la asimetría no es solo entre Buenos Aires y París, sino entre las aspiraciones y las realidades de los escritores argentinos estas faltas de correspondencias son cruciales para pensar las relaciones entre los escritores y el Estado que adopta políticas culturales y educativas cuando aún no es moderno.

Desde esta óptica, Prieslei (1999) coloca mojones espaciales en su red intelectual considerando que un punto de confluencia importante se generaba en torno a Manuel Ugarte que estaba radicado en París. De esta forma actúa como una figura de gozne entre Argentina y Francia que intenta nuclear a los jóvenes escritores a partir de su contacto con las editoriales, revistas y diarios franceses. Ugarte en Francia y Palacios en Argentina crean, a partir de recomendaciones y correspondencia, el entramado de una red partidaria sobre la que se sobreimprime una figuración de intelectual más amplia.

Otra cuestión relevante en este momento será la importancia conferida por Rojas a España y sus intelectuales, especialmente a partir de Unamuno como ha señalado Prieto (1988) la operación nacionalista del Centenario no sólo incluía la revalorización de la tradición indígena y gaucha, sino también de la herencia española. La leyenda negra en torno a España había sido una imagen necesaria durante el proceso de emancipación y construcción de la nación bajo los preceptos de un Estado liberal y laico. Pero esa estrategia se está agotando en el fin de siglo. 1898 puede ser señalado como una fecha decisiva por cuanto la pérdida de España de su último bastión colonial, torna evidente la caducidad de la imagen de la hispanidad potencia, a la par que permite señalar a las naciones poderosas. De esta forma, El país de la selva trabaja sobre el tópico de la reconfiguración de la herencia española que recoge al analizar su influencia en el idioma, costumbres y creencias en su tierra de origen esta operación de reconocimiento se continúa al volver a colocar a Madrid como un espacio dador de legitimidad. De esta forma la Generación del 98 será tomada como referente fundamental a través de la figuras de Ramiro de Maeztu y Miguel de Unamuno.

Ricardo Rojas llega a Europa a partir de su doble lazo con los sectores modernizadores de las élites y el espacio intelectual que confluía en torno al socialismo. Sus contactos gubernamentales le procurarán la misión de estudiar el sistema de enseñanza de la historia en Europa esta comisión le permitirá licenciar su puesto en la Inspección escolar y lograr el viaje iniciático a ultramar. Por otra parte, la correspondencia mantenida con Ugarte lo mantendrá vinculado a los círculos literarios. El libro que había sido ideado en un regreso a Santiago del Estero y escrito en Buenos Aires, será publicado en París por la editorial Garnier, la misma que editaba los trabajos de Ugarte. Al regresar continuarán operando estos contactos ya que aparecerá una reseña positiva del libro de autoría de Roberto Giusti en la revista Nosotros. Por otra parte, en Argentina publica los resultados de su investigación en Europa bajo el título de La restauración nacionalista y su consagración es también externa gracias a las conferencias en el Odeón dictadas por Jaurés y Unamuno.

En este punto resulta interesante la imagen elaborada por el propio Rojas unos años después, ya que con motivo de la edición de 1922 de La restauración nacionalista, el autor recreará un contexto de críticas e incomprensión hacia su obra tanto del gobierno como de la oposición esta pintura de aislamiento del intelectual parece una construcción retrospectiva de Rojas bajo la gestión radical que no se correspondía con la centralidad que, periódicos tradicionales como La Nación, confirieron a su obra reproduciendo las críticas positivas elaboradas en el exterior. Con su estrategia, Rojas tomaba distancia de los gobiernos oligárquicos de cuyo elenco técnico había formado parte, a la par que reforzaba la idea de que el nacionalismo incipiente había podido colocarse en el centro de la vida intelectual porque había sido reconocido como valioso por los pensadores europeos prestigiosos.

De esta forma la reivindicación de lo local solo puede ser justificada por sus paralelismos y similitudes con las narrativas fundantes europeas en una torción cuyo símil forzado no debería minimizar el interés de la construcción de una trama significante. Así, al describir al trovador, Rojas esgrime:

El amor es en ellos la melancolía de Werther, aunque sin su cruel desenlace ni dramáticas actitudes exteriores, pero casi nunca la petulancia de don Juan… Rara es la estrofa popular donde no se habla del sonckoy –el corazón-, de la angustia, de la tristeza, de la muerte. Su genio metafísico y sentimental es el mismo que, depurado y excelso, lloraba penas en la musa de –Heine, o de Leopardi, o de Muset, o de Bécquer, de Poe, de Verlaine, de todos los poetas atormentados por una comprensión intensa del misterio y de la realidad. (Rojas, 2001: 153)

Asimismo, en su descripción de Zupay y los ritos mágicos medievales, Rojas traza un paralelismo con las construcciones literarias europeas:

Los sucesores de la estirpe latina hemos proclamado su solio en las visiones de Dante; los herederos blondos supieron su grandeza cuando Milton fustigó su dolor; más tarde, la angustia le dirigió una plegaria en versos de Baudelaire; la rebelión, en rimas de Carducci; el genio en alejandrinos de Hugo…Físicos y alquimistas son los que le traicionaron. Él había inspirado, dada la universal identidad de dios, el homúnculus, la panacea, el oro químico, el alcaez, y de esas formidables quimeras nació la ciencia de hoy, que aprisiona el pensamiento en la célula, el rayo en alambres, la troma en calderas… (Rojas, 2001: 301-302)

Esta es la forma escogida por Rojas para legitimar su propia labor: por un lado ser el intérprete válido de las leyendas autóctonas que, como letrado local conocedor de la literatura universal validada, podía transmitir para acrecentar el acerbo de la cultura popular nacional; pero por otro lado, dirigía sus batallas hacia el positivismo reduccionista para intentar demostrar que no solo era necesaria la ciencia como vehículo del progreso, sino que en la creación y recreación de la nación resultaba también imprescindible la literatura.

Reflexiones finales

El texto El país de la selva presenta una triple articulación en sus espacios de enunciación. A la manera de cajas chinas la pertenencia regionalista se ve justificada a través de una obra escrita y pensada en el marco de un Estado modernizador que buscaba un discurso aglutinante; por otra parte, el discurso nacionalista se ve legitimado por su validación exterior. Se trata de una obra publicada en París, ciudad en la que Rojas se está vinculando con el nacionalismo francés (Barrés, Maurras). De forma tal que el nacionalismo por él preconizado no podrá ser visto como arcaizante (el regreso a la bota de potro) sino como la forma en que las naciones modernas inventan y reinventan su propia historia.

Esta tarea aparecía por demás justificada en la Argentina ante el alud inmigratorio. Paradójicamente, la receta ideada para combatir los efectos disolventes de lo extranjero estará dada por una fórmula también foránea: el nacionalismo educativo como efecto aglutinador de la nación, el fenómeno específico que se propone estudiar Rojas en su viaje a Europa esto es así porque sobre la dicotomía de nacional/extranjero se sobreimprime la confrontación entre grupos sociales con accesos diferenciados al poder, los bienes y la cultura. En opinión de Rojas la confianza obligada en la escuela se ve alimentada por la desconfianza hacia la familia producto de dos cosmopolitismos diferentes, pero concluyentes:

Fluctúa aquí la familia, entre la disolución del conventillo y la sensualidad del palacio, quedando por averiguarse dónde se esconde más inmoralidad, si en esta abundancia ó en aquella miseria. Ignorancia y cosmopolitismo de origen en casa del obrero; ignorancia, vanidad y cosmopolitismo de gustos en casa del burgués: ni una ni otra pueden ser santuarios de civismo. (Rojas, 2001: 152)

Pero la operación de regreso al centro se produce porque las opiniones de Rojas no son solo la repetición de fórmulas exóticas, que podían no ser compatibles con la realidad americana, sino las de un hombre profundamente enraizado en la tierra y sus tradiciones. De esta manera, un texto de apariencia nostálgica dedicado a la tierra de origen, resulta una justificación del rol intelectual del propio Rojas que aún se encontraba a la búsqueda de su lugar dentro del campo político, académico y técnico en gestación. Es por ello que El país de la selva se construye de una manera bifronte. Si por una parte debe convencernos de ser un intérprete válido de las tradiciones de su tierra; por otra parte debe parecer solvente en sus conocimientos de la cultura universal. En un tiempo previo al relativismo cultural, las producciones periféricas se encontraban en la disyuntiva entre el reconocimiento de su especificidad, y la obediencia a un canon universal. Es en ese contexto que el don de la ubicuidad parece salvar las brechas entre la civilización que puede comenzar a ser criticada y la barbarie en vías de reivindicación retórica.

Rojas relata cómo durante su regreso a la Argentina, entre dos aguas, surge la idea de Eurindia que guiará su pensamiento en el transcurso de este período. Es decir, es la propia situación de ubicuidad la que le permite pensar la nación en su versión conciliadora.

Referencias bibliográficas

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1983): “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literara y temas ideológicos”. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

Anderman, Jens (2000): Mapas de poder. Una arqueología literaria del espacio argentino. Beatriz Viterbo, Rosario.

Anderson, Benedict (1993): Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del Nacionalismo. Fondo de Cultura Económica, México.

Barbero, María Inés y Devoto, Fernando (1983): Los nacionalistas. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

Botana, Natalio (1980): El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916. Sudamericana, Buenos Aires.

Castillo, Horacio (Comp.) (1999): Ricardo Rojas. Academia Argentina de Letras, Buenos Aires.

Dalmaroni, Miguel (2006): Una república de letras: Lugones, Rojas, Payró. Beatriz Viterbo, Rosario.

Devoto, Fernando (2002): Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia. Siglo XXI, Buenos Aires.

Farberman, Judith (2010): “Tres miradas sobre paisaje, identidad regional y cultura folclórica en Santiago del Estero”. En Prismas. Revista de historia intelectual. Nro 14. pp 71-93.

Ferrari, Gustavo y Gallo, Ezequiel (Comps. ) (1980): La Argentina del ochenta al Centenario. Sudamericana, Buenos Aires.

Giusti, Roberto (1908): “El país de la selva por Ricardo Rojas”. En Nosotros. Tomo II. Nro. 8.

Lafforgue, Jorge (Comp.)(2009): Explicar la Argentina. Ensayos fundamentales. Taurus, Buenos Aires.

Link, Daniel (2013): “Literatura argentina y modos de reproducción. Sobre el vitalismo de Ricardo Rojas” en Ex Libris. Revista del Departamento de Letras, Buenos Aires, Nro. 2. www.filo.uba.ar

Ludmer, Josefina (1988): El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Sudamericana, Buenos Aires.

Montaldo, Graciela (2001): “Estudio preliminar”. En Rojas, Ricardo: El país de la selva. Taurus, Buenos Aires.

---- (1995): La sensibilidad amenazada. Fin de Siglo y Modernismo. Planeta, Caracas.

---- (1999): Ficciones culturales y fábulas de identidad en América latina. Beatriz Viterbo, Rosario.

Prieto, Adolfo (1988): El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Sudamericana, Buenos Aires.

Quintero, Silvina (2002): “Geografías regionales en la Argentina. Imagen y valorización del territorio durante la primera mitad del S XX”, En Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Universidad Nacional de Barcelona. http://www.ub.edu/geoscrit/sn-127.htm

Rojas, Ricardo (2001) [1907]: El país de la selva. Taurus, Buenos Aires.

---- (1922) [1909]: La restauración nacionalista. La facultad, Buenos Aires.

---- (1957) [1922]: Historia de la literatura argentina. Kraft, Buenos Aires.

---- (1924): Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas. La Facultad, Buenos Aires.

Rubione, Alfredo (Comp.)(1983): En torno al criollismo. Textos y polémica. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

Terán, Oscar (2000): Vida intelectual en el Buenos Aires de fin-de-siglo (1880-1910). Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Viñas, David (1995): Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh. Sudamericana, Buenos Aires.

Zimmerman, Eduardo (1999): Los liberales reformistas. La cuestión social en la Argentina 1890-1916. Sudamericana, Buenos Aires.

Notas

[*] Licenciada en Historia. Maestría en Letras Hispánicas en curso. Beca de investigación en Categoría Iniciación. Universidad Nacional de Mar del Plata

LA FUNDACIÓN DE LA BIBLIOTECA ARGENTINA DE RICARDO ROJAS.
LOS PROSISTAS FRAGMENTARIOS:
EL CASO LUCIO V. MANSILLA

Rocío Hailín De Luca[*]

Resumen

En el contexto del Centenario de la Independencia argentina, el escritor Ricardo Rojas publicó su Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata (1917- 1922). Esta vasta obra revela un momento singular en el cual se debía restaurar la importancia del término “nación”, la conciencia colectiva y al Estado frente a la amenaza que representaba la masa inmigratoria y la consiguiente necesidad de asimilación. De esta manera, Ricardo Rojas lleva adelante una tarea fundante: singulariza lo nacional e instaura un sentido de argentinidad. Su Historia no admite omisiones de ningún tipo porque se está construyendo el archivo. En esta orientación, se analizará el lugar singular que ha otorgado Rojas al escritor de la llamada Generación del 80, Lucio V. Mansilla y su problemática inclusión en el apartado “Los prosistas fragmentarios” en el tomo “Los modernos”.

Palabras Clave

Literatura - Nacionalismo - Generación del 80 - Estado - Historia

Abstract

Summary: In the Centenary of Argentina´s Independence, the writer Ricardo Rojas published his work Historia de la Literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata (1917 – 1922). This extensive piece shows a particular moment in time in which the importance of the term ¨nation¨, the social awareness and the Estate had to be recovered from the threat of the mass migration and the consequent need of assimilation. In this way, Ricardo Rojas performs an essential task: he highlights the sense of belonging to the nation. His work does not allow for omissions since the file is being compiled. From this perspective, the importance that Rojas gave to the writer of the 80´s Generation, Lucio V. Mansilla and his problematic participation in ¨Los prosistas fragmentarios¨ in volume ¨Los modernos¨ will be analyzed.

Keywords

Literature - Nationalism - 80’s Generation - State - History

La Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas nace durante la primera mitad del siglo XX, en un contexto atravesado por el debate sobre la “identidad nacional” que marcó la producción y la discusión intelectual de aquel momento. Dicha obra había sido precedida por la creación de la Cátedra de Literatura argentina en el año 1912 y del Instituto de Investigación Nacional dependientes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En esta dirección, Graciela Montaldo argumenta al respecto:

Durante la modernidad, los marcos nacionales -o, algo más extensamente, los regionales- fueron las condiciones casi naturales en que se organizó el saber y el problema de la identidad cultural se volvió prioritario. Los intelectuales colaboraron estrechamente con las tareas de los Estados (abiertamente a su favor a través de versiones alternativas al poder pero, siempre, en la misma dirección) para articular las grandes narrativas de lo nacional en cada país. Desde Ricardo Rojas con la Historia de la literatura argentina hasta José Carlos Mariátegui con los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, lo nacional se subraya ya desde los títulos, y da la dimensión de estos vastos intentos de interpretación de la identidad a través de las producciones culturales como de los llamados “sectores populares”. (Montaldo, 2000, p.395)

De esta manera, la revista literaria Nosotros, los debates y las conferencias estaban orientadas a determinar, en primera instancia, el significado del Martín Fierro. La revista antedicha interrogaba: “¿Poseemos un poema nacional en cuya estrofa resuene la voz de la raza?”. Se observará entonces que la encuesta entraña diferentes significaciones mediante las cuales se ponen al descubierto no sólo una problemática intelectual sino cuestionamientos que van más allá del campo intelectual específico. Los resultados arrojados fueron concluyentes ya que la mayoría de los escritores encuestados acordaron en el valor literario del Martín Fierro. Vale decir que la ubicación del mismo como poema épico nacional no sólo permite vislumbrar un alcance meramente estético sino que se estaba poniendo en juego la identidad nacional. Con la entronización del Martín Fierro como texto épico nacional se trataba de reafirmar una identidad propia anclada en el pasado (por ello su carácter épico) que se proyectaba sobre el presente. Ya se ha marcado que esta problemática tiene su alcance más allá del campo literario. Así, lo dice con toda claridad Lugones en Historia de Sarmiento (1911):

El país ha empezado a ser espiritualmente con esos dos hombres. Ellos presentan el proceso fundamental de las civilizaciones, que semejantes a las de Tebas de Anfión, están cimentadas en cantos épicos. Así es una verdad histórica que los poemas homéricos formaron el núcleo de la nacionalidad helénica. Saber decirlos bien era el rasgo característico del griego. Bárbaro significaba revesado, tartamudo: nuestro gringo. (Altamirano, 1979, 204).

De esta manera, Lugones lo señala: se trata de nuestro bárbaro, el inmigrante. La masa inmigratoria pone en crisis la cultura nacional, ya que si en un principio y especialmente durante el programa liberal de la élite dirigente del 80 los inmigrantes se habían constituido como un factor de prosperidad, en el presente del Centenario, representaban un factor anárquico, disruptor de la identidad nacional esta idea halló adeptos entre los miembros de la élite gobernante criolla y entre los principales intelectuales gestores del programa nacionalista tales como Leopoldo Lugones, Rafael Obligado, Calixto Oyuela y el propio Ricardo Rojas.

Dentro de este ambiente literario, cultural y social de la primera mitad del siglo XX, Ricardo Rojas intenta definir lo propio, lo nacional, la “argentinidad” a través de una serie de textos que confirmaban y reafirmaban la verdadera existencia de una estética y cultura propias. Entre los principales libros que publica tendientes a definir esta temática se encuentran Cosmópolis (1908), La restauración nacionalista (1909), Blasón de plata (1910), Historia de la literatura argentina (1917- 1922) y Eurindia (1946). En este sentido, su Historia propone una lectura de la obra nacional mediante la cual intenta restaurar el sentido de “lo argentino” a través de la fundación de la literatura nacional esta tarea se complementa con su actividad docente dentro de la cátedra de Literatura argentina creada y dictada por él mismo pero se concreta principalmente con la escritura y gradual publicación de su Historia. Ésta opera como prueba fehaciente que ratifica su hipótesis sobre la existencia de una verdadera cultura nacional:

La argentinidad está constituida por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un idioma, por un ideal que tiende cada día a definirse mejor. Ahora mismo, con estas breves páginas, estamos tratando de definirlo. (Rojas, 1948, vol. 1, pág. 34)

Así, definir la identidad nacional significa, en algún sentido, fundar la literatura: seleccionar y recortar escritores plausibles de ingresar a su Historia, intentar diversos modos de abordajes temáticos, genéricos, discursivos, cronológicos, etc. En esta dirección, Carlos Altamirano se pregunta por qué se habla de una “fundación” de la literatura argentina si los textos literarios ya estaban escritos. Lo que ocurría es que la existencia de la literatura argentina debía ser confirmada, validada:

¿Por qué hablamos de una “fundación”? ¿No estaban acaso ahí los textos, preexistentes, a los que había, cuanto más y en algunos casos, que exhumar? Sucede que hacia 1913 la existencia misma de una literatura argentina- no, por supuesto, de libros escritos en la Argentina o por argentinos -debía ser probada como lo señaló el mismo Rojas: “Tócame, pues, la honra de iniciar en las universidades de mi país, un orden de estudios que interesa no solamente a los fines profesionales de la instrucción superior, sino también a la misión de afirmar y probar ante el país todo, la idea de que tenemos una historia literaria” (Altamirano, 1979, p.208)

De esta manera, su Historia no se construye como un catálogo bibliográfico de autores ni obras sino que Rojas intenta instaurar un sistema de interpretación nacional propio para la literatura de su tierra. Se propone una lectura propia, original, creando sus propios recorridos. De este trabajo en cuestión he recortado para el presente análisis su abordaje de los autores modernos argentinos y en especial, el tratamiento que recibe uno de sus más lúcidos representantes, Lucio V. Mansilla. Es este periodo el que cierra su Historia y el que -arguye Rojas- le ha causado mayores dificultades debido al desorden en el que se encontraba la bibliografía y por la cercanía temporal respecto de los autores que incluye en este tramo. Para Rojas, los escritores modernos llevan a la práctica el individualismo y la variedad de tendencias características del tiempo histórico en el cual se inscribió él mismo.

Modernos, viajeros, dandys, hombres de mundo

Como primera y visible ordenación de la cuestión, Ricardo Rojas no organiza Historia a partir de un criterio exclusivamente cronológico. Los tomos se vinculan más bien a un criterio de desarrollo no únicamente histórico sino conceptual. En este sentido, Rojas explica este trastocamiento temporal desde el comienzo de su Historia:

(... )necesito anticipar que el campo de nuestra literatura ha sido contemplado desde cuatro perspectivas diversas: 1a el rumbo de nuestra formación nativa, bajo el nombre genérico de Los gauchescos; 2a el rumbo de nuestra evolución hispanoamericana, bajo el nombre genérico de Los coloniales; 3a el rumbo de nuestra organización democrática, bajo el nombre genérico de Los proscriptos; 4a el rumbo de nuestra renovación cosmopolita, bajo el nombre genérico de Los modernos. (Rojas, 1948, tomo I, pág. 23)

De alguna manera, estas perspectivas dan cuenta que la división de los tomos imbrican no sólo aspectos de orden cronológico sino también políticos, estéticos, hecho visible en la entronización del Martín Fierro y de la literatura gauchesca en general. Así, el primer tomo de la Historia estudia el género gauchesco hasta llegar al estudio del poema hernandiano para reemprender luego el recorrido cronológico con los coloniales.

Se podría pensar entonces que la construcción de agrupamientos de escritores o de series literarias responde a recortes de interpretación singular como ya se ha advertido, Rojas rechaza los criterios europeos de los estudios históricos vinculados a “movimientos estéticos” y arma el corpus de la literatura argentina, sistematizando una historia literaria en un sentido original.

La Historia de la literatura argentina enseña a leer a los modernos proponiendo nuevos significados. Ya desde la Advertencia, el narrador sostiene que se trata del tomo que corona el plan que en el año 1917 había anunciado a sus lectores. Determina una ubicación cronológica que sirve como marco de contextualización de aquellas figuras que incluye en su Historia : la federalización de Buenos Aires en 1880 funciona como el hecho que da cuenta de la configuración definitiva del Estado nacional: El título que he adoptado para esta etapa final designa un período cronológico cuyos caracteres se concretan a partir de la federalización de Buenos Aires (1880), prolongándose hasta nuestros días (Rojas, 1948, tomo IV, p.9). Vale decir que en la misma orientación que adquiere la incorporación de Mansilla a “Los prosistas fragmentarios”, Ricardo Rojas propone una visión que relaciona la serie literaria con la social, ya que más allá de la necesidad de incorporar a los escritores de este periodo, Rojas remarca permanentemente el valor del ambiente social en el cual vivieron los modernos esta operación se configurará como un modo peculiar de definir la literatura argentina, que se proyectará más allá del sistema interpretativo de Rojas y será una matriz fuerte en la historia cultural posterior. Así, la denominación que adquiere el tomo en cuestión responde a una nomenclatura provisoria, que sirve como apoyo transitorio a los efectos de construir un sistema de interpretación fundante que dé cuenta de la literatura nacional:

La alusión cronológica que el título de Los Modernos enuncia, ha de tomarse, pues, en toda esa latitud histórica y geográfica, sin olvidar lo que tengo dicho sobre la función provisoria de tales divisiones, simplemente didáctica, en la exposición de mi doctrina. (Rojas, 1948, tomo IV, p.9)

En este sentido, Rojas se configura como una suerte de cartógrafo de la literatura nacional: desea trazar posibles caminos de lectura, advertir con señales ciertas zonas evitables, otras transitables, diagramar una tierra baldía. Es por ello que ya desde la introducción al capítulo XVI “Los prosistas fragmentarios”, Rojas pauta de alguna manera lo que hay que leer. En este caso, considera que los denominados prosistas fragmentarios se constituyen como un tipo de escritores que deben tenerse en cuenta pero sólo eso: deben rescatarse del olvido. Según Rojas, debieran haber tenido mejores condiciones de vocación intelectual y de cultura ambiente:

Hay en esta generación un tipo de escritores dotados de sensibilidad literaria y de variada cultura, que figuran en nuestra bibliografía como autores de muchos volúmenes, pero desprovistos de ese espíritu de continuidad que en el pensamiento y en la obra crea la unidad orgánica del verdadero libro. A estos escritores, para agruparlos de algún modo, se me ocurre llamarlos nuestros “prosistas fragmentarios”. (Rojas, 1948, tomo IV, p.427).

Así, hacia el final de la introducción, se puede visualizar el por qué de la inclusión de dichos escritores dentro de su Historia:

Todos ellos tienen su pertinente lugar en estas páginas sobre la novela argentina, porque fueron autores de cuentos o de breves relatos anecdóticos, estudiaron la psicología argentina con ligero humorismo a veces, y describieron tipos o lugares con aguda observación, dejando entrever al novelista que cada uno de ellos hubiera podido ser en mejores condiciones de vocación intelectual y de cultura ambiente. (Rojas, 1948, tomo IV, 427).

Entonces, podríamos esbozar algunos interrogantes acerca de esta singular introducción al apartado que incluye a los prosistas fragmentarios. En primer lugar, se deja entrever una primera persona, sujeto historiador que filtra la voz de la subjetividad al jerarquizar por sobre las formas fragmentarias al género novela, esta última conformada como unidad orgánica y de continuidad, marcas altamente valoradas para el sujeto de enunciación. En algún punto es interesante destacar cómo se escurre en un estudio histórico de saber crítico y objetivo una primera persona compleja ya que frente a la búsqueda de imparcialidad y objetividad que impone la escritura de esta Historia se inmiscuye una lectura personal y política. Se trata de una lectura personal ya que Rojas limita lo que considera legible. Así, el corpus de prosistas fragmentarios que incluye a figuras tales como Lucio V. Mansilla, Miguel Cané, Eduardo Wilde o José S. Álvarez (Fray Mocho) tiene un lugar en la sistematización de la historia de la literatura pero es Rojas quien finalmente jerarquiza otras formas literarias diferentes a la que incluye en la sección en cuestión. Vale decir que esta agrupación de escritores modernos, fragmentarios, sería explicada a partir de lo que no son: a través del valor estético positivo que adquiere el género novelesco los prosistas fragmentarios son objetados por no desarrollar una obra orgánica como la novela, unidad orgánica del verdadero libro. Así, Rojas destaca fuertemente el carácter fragmentario y espontáneo que atraviesa toda la producción de dichos autores. Rescata la convivencia de las letras y de la política en el mundo de los hombres del 80, la importancia de la experiencia autobiográfica y el valor casi testimonial de sus textos con respecto al ambiente cultural en el que vivieron:

Mezcla de universitarios y de hombres de mundo, formáronse en los libros y en los viajes, frecuentaron las imprentas y la política, alternaron las tareas del gabinete con las charlas del club, gozaron de la vida, revelaron en sus obras un temperamento, y dejaron en pos de sí artículos, ensayos, anécdotas, impresiones, memorias, narraciones breves, impregnadas de experiencias autobiográficas o de observaciones sobre el ambiente en que vivieron. (Rojas, 1948, tomo IV, p.427).

Podríamos preguntarnos inmediatamente por qué Ricardo Rojas incorpora a su Historia a autores y textos que no representan, a su entender, ningún tipo de valor literario. ¿Qué motivación capta la mirada objetiva de un estudio histórico que promueve la inclusión de escritores cuyos valores literarios son más bien relativos? En esta orientación, parece descubrirse que los valores literarios que conllevan o no los autores y textos que se incorporan a “Los prosistas fragmentarios” poco importan. Se trata de una operación intelectual e ideológica que singulariza la labor de Ricardo Rojas: se desea completar la biblioteca argentina, ordenar sus anaqueles, sistematizar sus obras, estructurar sus estantes. No tiene importancia la calidad literaria o la textualidad fragmentaria e inorgánica de algunos escritores modernos como disvalor porque lo fundamental es completar los espacios vacíos de esa historia literaria, configurar cabalmente el corpus de la literatura argentina, sin grieta alguna. Es por ello que incluye en su Historia textos inconsistentes desde el punto de vista literario ya que debe completar la biblioteca y erigirse como precursor de la misma, como maestro, debido a que su Historia enseñará a interpretar la literatura argentina. En esta orientación observaremos el tratamiento que recibe el prosista fragmentario que abre dicha sección, Lucio V. Mansilla.

Lucio V. Mansilla: el cronista inmaduro

Ricardo Rojas se dispone a leer a los modernos bajo su óptica singular. Para ello, comienza definiendo a uno de los mejores representantes de dicho periodo como es el escritor Lucio V. Mansilla. Desde el comienzo ubica a Mansilla en el lugar del “porteño”, “cronista” de una individualidad original, novedosa, como el causeur que habló más de lo que escribió. Recordemos el juicio inicial de Rojas al respecto del escritor que incluye en su Historia:

Militar, viajero, periodista, político, legislador, diplomático, su variada biografía muestra la riqueza de su sensibilidad, el poder de su voluntad intrépida (…) Faltóle disciplina en la conducta, ahínco en el estudio, rumbo en la vocación, para haber hecho de su talento una fuerza más útil y de su obra una creación más hermosa. Escribió mucho: habló más; sus conversaciones pasaron casi estenografiadas a sus libros. Faltó a sus trabajos literarios meditación y concisión; pero aun así deshilvanada, ligera y redundante como es su prosa, ella descubre una vasta experiencia del mundo y un sentido profundamente humano de la vida. Con mejor aprovechamiento de sus facultades y más conciencia técnica de su arte, hubiera podido ser un gran novelista. Su brillante frivolidad lo redujo a ser un contador de anécdotas. (Rojas, 1948, tomo IV, p.428)

Nuevamente, Rojas recorta lo que es inteligible de ese corpus que está sistematizando: se trata de un autor al que le faltó disciplina, técnica, conducta para llegar a ser un gran novelista. Se observa entonces que se definen a los autores o los textos a partir de lo que no son, por oposición a los grandes novelistas: son prosistas, ya que no escribieron poesía y son fragmentarios porque no escribieron complejos tratados doctrinales, ni eruditas investigaciones históricas ni grandes relatos novelescos (Rojas, 1948, tomo IV, 427). Podría decirse que el valor literario confinado a la obra mansilleana es casi nulo, ya que considera que se trata de una gran obra autorreferencial, sin demasiadas variantes con respecto al tratamiento autobiográfico de la misma, desordenada y trivial, redundante y digresiva. Se trata de una apreciación personal y subjetiva respecto del escritor de la llamada Generación del 80. Entonces se vislumbra aquí que se conjugan dos aristas claves para comprender la operación que lleva a cabo Rojas: se trata de una lectura personal y fundamentalmente, política. En este aspecto se distinguen dos sentidos de la matriz política anteriormente explicitada. Por un lado, se podría afirmar que Rojas no omite a ningún escritor de su Historia, aún cuando considere que se tratan de textos de valor literario o estético relativos como se da en el caso de Lucio V. Mansilla, porque no es posible eliminar a ningún escritor de su Historia ya que se está construyendo el archivo, la memoria. En esta orientación resulta interesante el abordaje teórico de la crítica Susana Santos, quien sostiene cierta noción acerca del trabajo realizado por David Viñas a propósito de su Literatura argentina y realidad política que vale también para la sustentación ideológica que direcciona la Historia de Rojas:

(…) no es posible la omisión porque la memoria está presente y es precisamente esta presencia la que asegura, y al tiempo problematiza, nuestra identidad. (Santos, s/d, pág. 67)

Podría pensarse entonces que Rojas no deja huecos: incorpora a autores tales como Mansilla, quien no ha escrito textos de valor. Así, la Historia no puede dejar nada afuera: predomina un fuerte sentido de la instauración de la memoria, del archivo. Rojas se ha propuesto restaurar el alma argentina a través de la fundación de la biblioteca de literatura nacional. Su obra es la piedra fundante de las historias literarias posteriores por tanto debe marcar el rumbo, definir lo nacional e instaurar la memoria, la tradición literaria, vinculadas también a su labor como docente.

En esta dirección, es interesante rescatar la anécdota que incorpora el propio Rojas con respecto a Mansilla y la significación que adquiere para la propia imagen del historiador. Ya promediando las páginas que refieren al porteño y al cosmopolita más original, Rojas destaca que aquel, durante su residencia en Europa, solía ser un asiduo visitante de los museos e incorpora una nota al pie:

Casualidad significativa: yo conocí a Mansilla en el museo de Louvre (1907). Vivía yo entonces frente a las Tullerías y cruzaba el parque todas las tardes, después del almuerzo, para volver a ver La Victoria de Samotracia y otras maravillas. Estaba yo en la galería central, cerca de dos guardianes, cuando oí que el uno decía al otro: L’est un général américain, le général Mansilla. Volví la cabeza y vi al característico personaje que pasaba con su gran estampa: su entallada levita negra, su chambergo de ala quebrada bajo la cual esponjábase la melena blanca, su tez rojiza, su ancha barba canosa, su monóculo, su fino bastón de caña. Era personaje ya familiar en el Museo. (Rojas, 1948, tomo IV, p.433)

En esta dirección, la anécdota mínima reviste de significación mayor la importancia que adquiere el museo como institución en las redes que atraviesan su propia concepción de la literatura y en particular los centros nodales de su Historia esta última se configura como la instauración misma del museo, la memoria, como mapa de configuración de la singularidad de lo propio. En esta orientación la crítica Susana Santos afirma en una nota al pie:

La fundación del museo que incluye el archivo -en su concepto material y además simbólico- ambos guardianes de la tradición local, en Ricardo Rojas forma parte de su práctica personal, como queda de manera explícita en la “Advertencia”: “… es el fruto de mis investigaciones en diversos archivos, de mis experiencias en la vida literaria y de los trabajos que desde 1912 vengo realizando en la facultad” (Los gauchescos, op.Cit. ). (Santos, s/d, p.64)

Rojas crea el modelo oficial de acceso a la literatura argentina y al mismo tiempo, la legitima.

Por otro lado, un segundo sentido de la lectura política que realiza Rojas en relación a la opinión que le merecen los prosistas fragmentarios y en este caso particular, Lucio V. Mansilla, podría vincularse a una concepción ideológica distinta que lo separa del modelo político, social y cultural de la llamada “Generación del 80”, rótulo que incluiría a la mayoría de los escritores que la Historia ubica dentro del tomo IV, “Los modernos”. Es llamativa la reiterada persistencia del propio Rojas al destacar enfáticamente que Lucio V. Mansilla hubiese logrado obras de mayor valor literario en el marco de otra cultura ambiente:

Faltó madurez a su cultura, concentración a su pensamiento, disciplina a su prosa, para ser el gran escritor, que, por sus facultades nativas, hubiera podido ser. (Rojas, 1948, tomo IV, 434);

Sus libros fueron la expresión de su alma y su alma el reflejo de su ambiente. (Rojas, 1948, tomo IV, 431);

Así se vislumbra que el propio sujeto de enunciación se aparta de una concepción benévola acerca del proyecto político y cultural que llevaban adelante los miembros de la generación inmediatamente anterior (cabe recordar que muchas de las personalidades que se incluyen en el apartado en cuestión, tal es el caso de Mansilla, eran primordialmente políticos, miembros de la élite dirigente, adeptos del programa oligárquico- liberal roquista; la literatura en este caso se anexaba como desprendimiento secundario de aquella función principal o como pasatiempo). Rojas destaca que a la cultura en la cual se inscribió Mansilla le faltó madurez y que ese ambiente cultural no dio obras literarias de calidad.

En algún sentido el proyecto de restauración de lo nacional excedió la creación de la cátedra de Literatura argentina o la publicación de una historia de la literatura nacional. Rojas es un acérrimo defensor del programa político cultural nacionalista que se constituyó en torno a una clara reacción contra el cosmopolitismo que trajo aparejada la inmigración, factor clave de la política roquista del periodo anterior. En este sentido y en el contexto del Centenario, Ricardo Rojas se plantea una posición clara respecto de la problemática intelectual que se instauró en aquel momento. Se trata de una “crisis moral”, heredera de los cambios introducidos por la generación del 80 ya que para algunos intelectuales de la época, la noción de progreso tan cara a la clase dirigente del liberalismo del 80, había adquirido connotaciones negativas. Dicha crisis moral, agitación o convulsión se vincula estrechamente con la amenaza que representaban para los intelectuales nacionalistas las masas inmigratorias. Rojas no escapa de esta concepción; ante la amenaza de disolución de lo nacional, de lo propio, de la tradición, la fundación de la literatura nacional es invocada como restauración de una identidad nacional.

Mediante algunas de estas operaciones discursivas, la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas se constituyó como una herramienta no sólo para generar una conciencia histórica, territorial y lingüística sino como un modo de leer el corpus de literatura nacional. Rojas establece jerarquías, ordena sus lecturas de acuerdo con interpretaciones personales y también políticas pero completa los anaqueles de la biblioteca de la literatura argentina como quien no debe dejar ningún libro olvidado.

Bibliografía

Altamirano, Carlos (1979) “La fundación de la literatura argentina” en Punto de Vista, año II, Nº 7, Buenos Aires, pp.201-209.

Dubatti, Jorge (2005) “Ricardo Rojas y “La Literatura argentina” en 1913: Universidad, estudios literarios y proyección político- social” en Anuario de Filosofía argentina y americana, Nº 21- 22, pp.287 a 295.

Hermida, Carola (2002) “Enseñar a ser nación- la historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas” en Gestão em Ação, Salvador, v. 5, Nº2, pp.39- 51.

Lojo, Ma. Rosa (2004) “La condición humana en la obra de Ricardo Rojas”, en sitio http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/rojas.htm, consultado el día 10 de febrero de 2014.

Montaldo, Graciela (1989) “El origen de la historia” en Historia social de la literatura argentina: Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916- 1930), Contrapunto, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (1948) Historia de la literatura argentina, Losada, Buenos Aires.

Santos, Susana (s/d) “Historias de la historia. Simpatías y diferencias del proyecto de Capítulo en la historiografía de la literatura argentina (1917- 1979)” en Centro Editor de América Latina. Capítulos para una historia coordinado por Mónica Bueno y Miguel Ángel Taroncher, Siglo Veintiuno editores, Buenos Aires.

Notas

[*] Profesora en Letras por UNMdP, Ayudante de segunda de Literatura y Cultura Argentina I durante segundo cuatrimestre de 2012 - 2013.

UNA EDUCACIÓN NEOHUMANISTA:
EL PROYECTO DE RICARDO ROJAS

Carola Hermida[*]

RESUMEN

Durante la conmemoración del Primer Centenario de la Revolución de Mayo en nuestro país se concretaron programas culturales y pedagógicos sustentados por diferentes concepciones de las artes y las humanidades y del papel que éstas asumían en la delimitación de las figuraciones identitarias nacionales. Cierto sector del campo intelectual se abocó a la tarea de conformar una tradición selectiva ya que confiaban en ella para labrar así no sólo un relato que fundara linajes y recuperara valores, sino fundamentalmente que los restaurara, para utilizar el término elegido por Rojas, en un presente conmocionado por la denominada “cuestión social”. Precisamente, La Restauración Nacionalista entre otros de los textos publicados por Rojas, señala la necesidad de construir una nueva pedagogía nacional que posibilite la formación de ciudadanos. Su propuesta es instaurar una “educación neohumanista” y en su defensa este autor polemizará con otros intelectuales, pedagogos y políticos de entonces.

PALABRAS CLAVE

Educación – Centenario de la Revolución de Mayo - Nacionalismo - Neohumanismo - Literatura nacional

ABSTRACT

In occasion of the First Centenary of the May Revolution in our country, cultural and educational programs were conducted by different conceptions of arts and humanities and the role they assumed in the definition of national identity. Sectors of the intellectual field built a selective tradition for founding and restoring lineages and values -to use the term chosen by Ricardo Rojas- in a society shocked by the “social question.” Precisely La Restauración Nacionalista, among other texts, tries to build a new national pedagogy that enables the formation of citizens. His proposal is to establish a “neo-humanist education”, therefore this author discuss with other intellectuals, educators and politicians.

KEYWORDS

Education - Centenary of the May Revolution - Nationalism - Neohumanism - National Literature

Miradas sobre la educación durante el Centenario

La conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo en nuestro país propició un debate en torno a la “identidad nacional” que asumió gran relevancia en el ámbito político, cultural y educativo.[1] El valor simbólico de la fecha, sumado al cosmopolitismo que se vivía en las ciudades litoraleñas, impulsó a estos distintos sectores a buscar la cohesión de un cuerpo social que se percibía como peligrosamente disgregado y heterogéneo. Con el fin de lograr la adhesión a un proyecto nacional se pusieron en juego tanto operaciones violentas, como otras más persuasivas basadas en el consenso. En efecto, a la par de enfrentamientos populares, disturbios sociales, promulgación de leyes xenofóbicas y de discursos autoritarios también se plantearon estrategias discursivas y culturales que buscaban la construcción de mitos e imaginarios comunes. En este contexto, el Centenario fue una fecha que propició un balance que, tal como afirma Natalio Botana, permitió la manifestación del optimismo de la clase dirigente, pero también de las amenazas que se cernían sobre ese modelo político. En este marco, el papel de los intelectuales asumió un rol protagónico. Al respecto señala el historiador: “Justificación y crítica: la ilustración del Centenario se lanzaba a la búsqueda de nuevas respuestas en el ensayo histórico o literario, la crítica filosófica, la especulación moral y las reflexiones que proponían la economía o la sociología.” (Botana, 1977: 232-233)

En esta coyuntura, Ricardo Rojas fue uno de los miembros más destacados de la formación intelectual (Williams, 2000) que confió en la institución escolar como una maquinaria apta para lograr la “nacionalización” de la población. En pos de este objetivo a lo largo de su producción fue planteando la necesidad de instaurar una educación neohumanista que privilegiara las humanidades nacionales, particularmente la historia y la literatura. Si bien en la mayoría de sus obras hace alusión a estas cuestiones, el documento en el que se explaya en torno a ellas es sin duda La Restauración Nacionalista (1909). En este sentido, sostiene Laura Estrín: “… su plan es primero un catálogo de documentos, una filología, más tarde una didáctica y por último una política (nacional): saber qué enseñar, saber cómo enseñar, saber dónde y con qué fines enseñar: travesía que se muestra claramente en La restauración nacionalista” (1999: 102). Aquí Rojas valoriza la instrucción primaria por su función política en tanto dispositivo de cohesión social (particularmente por su rol en la imposición de la lengua nacional) y promueve en el Nivel Medio una profundización en el curriculum de las “nuevas humanidades”, historia, literatura y geografía argentinas, en detrimento de los estudios clásicos.

Como sabemos, la institución escolar es una poderosa herramienta a la hora de construir subjetividades y en el caso del que nos ocupamos, subjetividades nacionales. Los nacionalismos en diferentes países se valieron de ella para afianzar estas identidades.[2] Más allá de las ceremonias vinculadas con los símbolos patrios y la promoción de una determinada liturgia nacional, los saberes que la escuela debía transmitir también se transformaron en objetos valiosos para ese fin. En los primeros años del siglo XX, en toda Latinoamérica, como sostiene Funes “el campo de la cultura y el del orden tienden a enhebrarse y corresponderse” y por consiguiente, se cree que difundiendo cierta “cultura”, definida como “un territorio que es a la vez moral, estético y social”, se puede construir cierto orden político” (2006: 403-404).

Son estos los imperativos que llevan a Rojas a publicar un año antes de la conmemoración del Centenario, La Restauración Nacionalista, como resultado del viaje que realizara al extranjero durante 1907, enviado en comisión por el Ministerio de Instrucción Pública y corresponsal del diario La Nación[3] . Aquí, el autor diagnostica el estado de la educación argentina, expone la necesidad de aprovechar la “maquinaria” de la escuela para formar auténticos ciudadanos, analiza los principios de la pedagogía histórica en otros países y finalmente enumera las medidas que el Estado argentino debe tomar en este campo. Más allá de las ambiciones de Rojas, esta primera publicación del libro fue seguida por un incómodo silencio de la crítica y de los legisladores y políticos a los que se dirigía. Su propuesta de restaurar el nacionalismo fue interpretada en un principio como xenofóbica (así, por ejemplo lo lee Giusti (1917) en sus artículos de Nosotros ) y hubo que esperar algunos años y el apoyo de intelectuales extranjeros para que el libro fuera aceptado y valorado por la comunidad intelectual y educativa argentina (Perosio y Rivarola, 1980; Onega, 1982; Devoto, 2002). En el prólogo a la segunda edición del libro, la de 1922, Rojas refiere estas cuestiones. Según Devoto, “tras los elogios formulados por algunas personalidades extranjeras (Unamuno, Maeztu, E. Ferri, J. Jaures), la discusión sobre la obra pasó a ocupar un lugar central” (2002: 57). Darío Pulfer en cambio, encargado de la redacción de la “Presentación” a la última reedición de La Restauración Nacionalista, afirma que “en nuestra historia de la educación ha sido una obra ignorada; más citada que leída y / analizada en detalle o caracterizada con precisión en un marco de ideas y tendencias ideológicas en torno a la pedagogía del Centenario” (2010: 9-10). En las próximas páginas nos detendremos en algunas de las ideas que allí se plantean.

Una “nueva escuela”

El ciudadano necesita tener conciencia del territorio nacional, y
de la historia nacional, y del idioma nacional. En eso estriba,
potencialmente la ciudadanía…
Ricardo Rojas, La Restauración nacionalista

Para Rojas, el problema es la ignorancia (no saber ser argentinos) y la solución, una escuela auténticamente nacional: “Ignorancia y cosmopolitismo de origen en casa del obrero; ignorancia, vanidad y cosmopolitismo de gustos en casa del burgués: ni una ni otra pueden ser santuarios de civismo. Lo serán, acaso, cuando los niños educados en la nueva escuela lleguen a su sazón de independencia.” (Rojas, 1909: 390)

Para que este proyecto se concrete en nuestro país es necesario estudiar cómo lo han hecho en las naciones más desarrolladas, aprender de ellos y fundamentalmente, adaptar las respuestas foráneas a la realidad nacional. Ésa es la tarea del intelectual. Rojas, entonces, ordena. Su discurso es deóntico, postula el “deber ser” del Estado: reitera los verbos ser, estar y deber, en un futuro que exhorta o en el presente de las definiciones universales.

En pueblos nuevos y de inmigración, como el nuestro, la educación neohumanista deberá tener por base la lengua del país, la geografía, la moral y la historia moderna… En las sociedades modernas, dividida la humanidad en naciones y caída la autoridad pontificia, la escuela es no sólo función sino prerrogativa del Estado, y á éste le corresponde, dado el fin democrático de su escuela, hacer de ella una institución nacionalista. Para eso el camino está en la Historia y las humanidades modernas. Son ellas las que preparan al hombre para vivir en una época y un país determinados. (1909: 65)

El camino es construir una educación nacional y neohumanista, ya que ni el contexto ni la prensa contribuyen a formar ciudadanos este camino será difícil de transitar debido a la presencia de instituciones privadas que tienen en sus manos la educación de los niños y que no comulgan con este ideario nacionalista. Rojas está ciertamente en contra de las escuelas extranjeras o religiosas, ya que ve en ellas uno de los principales obstáculos para la concreción de este proyecto: “...es patriótico dar la voz de alarma cuando se puede afirmar que la Escuela / privada ha sido en nuestro país uno de sus factores activos de disolución nacional” ( 1909: 335-336). Ya que “la escuela primaria es un instrumento político” (1909: 338) debe ser manejada por las manos del Estado.[4] Desde esta perspectiva, la “escuela colonial” es caracterizada como una enfermedad en el cuerpo del territorio argentino.[5] Los adjetivos con los que se la describen, la caracterizan como un mal que contamina y disuelve, que pudre, que corrompe, que hiere, o como a un delincuente que saquea, engaña y estafa. Así lo aclara en una nota al pie:

La escuela colonial tiende a prolongar en el criollo hijo del inmigrante, la nacionalidad de sus padres. Ataca por consiguiente, el patrimonio moral de nuestra nacionalidad. Nos roba o nos desvía futuros ciudadanos con perjuicio para ellos mismo que muchas veces fracasan o se retardan en la lucha por la vida, debido a una incompleta adaptación que suele comenzar por el desconocimiento del idioma nacional. (1909: 360)

Frente a esto, propone para nuestro país una restauración nacionalista construida desde una escuela basada en las nuevas humanidades.

Las nuevas humanidades

En relación con la enseñanza de la historia nacional, el viaje a través de Europa le muestra a Rojas que ésta se enseña en la escuela, pero también a través de lo que él denomina la “pedagogía de la estatuas” y el sostenimiento a través del Estado de un “ambiente nacional” que conserve el patrimonio, las denominaciones autóctonas, el señalamiento de sitios históricos, y un diseño urbano en el que se lean la tradición, los héroes patrios y a los propios artistas.[6]

Rojas construye su argumento a partir de preguntas retóricas que se lamentan del pobre alcance que tendrán las enseñanzas del maestro frente al cosmopolitismo de la realidad argentina: “¿De qué le servirá [al escolar]...” (1909: 449-452) la ceremonia de la bandera o la clase de gramática castellana, si al salir de la escuela se enfrenta a una sociedad que no respeta ninguno de esos elementos? Le preocupa la ausencia de banderas argentinas en nuestras ciudades (mientras que denuncia la profusión de símbolos patrios extranjeros exhibidos en las calles de Buenos Aires); le angustia la corrupción (y hasta suplantación) de la lengua nacional en el habla coloquial, en los carteles y negocios: “La calle es de dominio público, y así como el Estado interviene en ella por razones de salubridad y de moral, debe intervenir por razones de nacionalidad o estética” (1909: 451).

Esta “nueva escuela” en consonancia con un proyecto educativo que la incluye y la excede pondrá al alumno en contacto con la historia nacional y fundamentalmente con sus héroes La recuperación de este pasado incluye para Rojas, como se verá también en su Historia de la literatura argentina (1917-1922), el pasado precolombino como queda claro en Blasón de Plata, texto que publica por primera vez en 1910, como “homenaje a la patria en su Centenario” hay un intento de construir un relato sin fisuras, continuista, que presente el devenir nacional como un crisol capaz de amalgamar y construir identidades.[7]

Pero, si bien los estudios históricos asumen un papel central en la conformación de identidades nacionales, Rojas aclara: “… no es la excluyente idolatría de los propios penates lo que constituye el patriotismo, sino el conocimiento del propio territorio.” (1909: 118). ¿Cuál es entonces el papel de la escuela? Rojas responde de esta manera:

… formar en el individuo la conciencia de su nacionalidad, las condiciones del ambiente en que ha de desenvolverse, los factores tradicionales que contribuyeron a crearlo y los deberes que lo ligan a la obra de la civilización… Y todo ese esfuerzo, para ser aún más provechoso, deberá contribuir, regido por la Historia, a formar en el alumno la noción de que la escuela le prepara para una generosa convivencia social y nacional, neutralizando un poco el concepto mezquino y sin patria de la escuela sólo prepara al hombre para los éxitos utilitarios en la lucha instintiva por la vida. (1909: 73)

Para “formar la conciencia de nacionalidad”, la escuela debe enseñar “las condiciones del ambiente”. Ya no se trata de estudiar el espacio nacional para poder explotarlo con fines económicos, como se pensaba en el siglo XIX: el objetivo de estos conocimientos en una sociedad sacudida por la inmigración es preparar para la “convivencia social y nacional”.

La “acción caracterizante” del territorio nacional es enunciada insistentemente por Rojas a lo largo de su obra, en particular a través de su tesis del “indianismo”, mediante la cual explica en La historia de la literatura argentina que la “la tierra forja la raza” (1917-1922, I: 57). Sin embargo, su viaje por Europa y Norteamérica le enseña que esta operación no se da per se, especialmente en pueblos jóvenes y de inmigración como el nuestro esta acción debe completarse con una construcción retórica y didáctica del espacio, es decir con la creación de un territorio diseñado, definido, dividido, ilustrado y explicado en el arte nacional y en el seno escolar.[8] Es por esto que Rojas propone: “En vez de ser el europeo el que imponga escuela a sus hijos, [el Estado] haga que sean éstos los que le asimilen a aquél, y neutralice su influencia, dándoles para ello ideas nacionales que complementen la acción caracterizante del territorio americano.” (1909: 346)

Por esto, plantea la necesidad de crear el material didáctico apropiado para esta tarea. Tanto la historia como la literatura y la geografía nacional deben construirse como objetos pedagógicos, moldearse, “aquilatarse” para ingresar en el universo escolar. A su vez, estas manifestaciones artísticas deben nutrirse entre sí. La literatura diseña una construcción retórica del espacio geográfico que ha de compilarse en antologías y manuales que ilustren los distintos períodos históricos o presenten a sus héroes esta comunión de intereses y quehaceres es tarea en primer lugar de los artistas e intelectuales argentinos y luego también un desafío para los pedagogos. Ambos han de poner en práctica una serie de operaciones tendientes a configurar estos nuevos objetos.

El documento ya aquilatado por la heurística del historiador es así adaptado a la enseñanza por la crítica del pedagogo. A la acción personal del profesor agrégase con ello el manual, que no es sino el libro compendiado, y representaciones figuradas o auténticas de las fuentes, todo cuanto constituye lo que se llama “material didáctico”. (1909: 45)

En este sentido, el arte nacional es visto como una herramienta que colocada en las manos adecuadas, logrará moldear nuevos ciudadanos. La pintura y la literatura deben usarse para enseñar el espacio nacional:

… cuando sea posible, se hará excursiones, se verá pinturas, o bien, dado el poder evocador de la palabra artística, se realizará lecturas descriptivas de paisajes, para lo / cual, con trozos selectos, pueden formarse libros especiales. Y de ahí la literatura, el arte y la historia, haciendo una con la Geografía. (1909: 52-53)

En contraste con estas ideas, otros intelectuales de entonces, por ejemplo José Ingenieros y quienes publican en La Revista de Filosofía, por ejemplo, proponen profundizar la enseñanza de las disciplinas científicas. Para Rojas, sin embrago, es desde el arte y las humanidades que se formará al ciudadano argentino, por lo cual pretende instaurar un protocolo de lectura que establezca relaciones entre los distintos lenguajes estéticos con el fin de extraer determinadas enseñanzas de estas experiencias esto puede verse en su Historia de la Literatura Argentina, en las introducciones que redacta para los tomos de La Biblioteca Argentina que él dirige, pero también en Eurindia (1924), ensayo en el que presenta una historia de las artes en América.

Por esto, además de la enseñanza de la historia y la geografía locales, el programa de Rojas se sustenta en la enseñanza de la literatura nacional y la corrección del “castellano”, frente a la “corrupción” y la “degeneración” que sufre ante la invasión cosmopolita.[9] Si el problema con nuestro pasado o nuestro territorio radicaba en que eran desconocidos para sus habitantes, la dificultad en el caso del “castellano” es defenderlo de los ataques que sufre diariamente frente a la “contaminación” con las lenguas extranjeras:

Tiene un alto valor político el idioma, no sólo como signo de la nacionalidad, sino como instrumento de sus tradiciones. La corrupción babélica / de una lengua, es cosa muy distinta de los cambios inherentes a su propia evolución vital… lo que pasa entre nosotros, por influjo de la horda cosmopolita en su mayoría analfabeta, es la deformación de las palabras castizas, el abuso del extranjerismo, estridente, el empleo absurdo de las preposiciones, la introducción de sonidos extraños a la música de nuestra lengua… (1909: 368)

Rojas sostiene que esto no tiene nada que ver con la lógica y vital evolución de las lenguas. Los “barbarismos” que se evidencian en la gauchesca o en el habla de la gente del interior no son tales. Por el contrario, se trata de términos y modismos auténticamente castizos y en este sentido, Rojas reafirma su opinión con la de Miguel de Unamuno (1909, 290). En cambio, el influjo de la horda cosmopolita está imprimiendo otras modificaciones a nuestro castellano y es deber de los intelectuales y de la escuela custodiar ese legado, por cuestiones estéticas, morales y políticas.[10] En este sentido, la gramática asume un rol central ya que es la encargada de custodiar las normas e imponer el orden necesario. Rojas establece una clara relación entre el control lingüístico y social, por lo que no duda en afirmar: La importancia de la Gramática en la Escuela Normal es también extraordinaria. Allí esta asignatura cobra sugestiones políticas, pues trátase de un país de inmigración, donde según se ha visto, el idioma tradicional se halla entregado a influencias corruptoras” (1909: 369). Tal como señala Graciana Vázquez Villanueva:

Se postula entonces la corrección ética a través de la corrección lingüística. La lengua enmienda, depura. Corregir la lengua, es corregir la etnia, ya que la lengua no es sólo un elemento constitutivo de la conciencia nacional sino también el sentimiento de pertenencia política a una nación. (1997: 131)

El peligro es entonces no sólo la corrupción de la lengua sino la alteración de ciertas formas de vida, de cierto contrato político. Por eso, Rojas propone librar una batalla: “Trátase de defender nuestra lengua en la propia casa, y defenderla de quienes vienen, no sólo a corromperla sino á suplantarla…” (1909: 451) como sostiene Di Tullio:

La escuela será el ámbito privilegiado de la acción; a la educación primaria se le confía la tarea de erradicar todo vestigio de los rasgos idiosincráticos y de las características propias de los inmigrantes –valores, cultura y, sobre todo, idioma- para lograr el ideal de un Estado unicultural y monoglósico. (2002: 15)

Una lengua normada posibilita una sociedad normada, por esto es importante vincular “gramática” e “idioma”, porque para Rojas son lo mismo y por tanto el escolar no debe separarlos:

El estudio del castellano suele mecanizarse en reglas rutinarias, que además de ser inútiles al niño, resúltanle inaccesibles, no ofreciendo nuestras gramáticas usuales, ni siquiera el descargo de contener una teoría exacta del idioma. En vez de aleccionarles en el uso del vocablo preciso, del discurso personal elegante –como quieren los ingleses-, preténdese que el pobre niño aprenda la sintaxis, o sea el mecanismo verbal de la lógica. Así se explica que el alumno llegue a creer que la Gramática y el idioma son dos cosas distintas, pues ni siente la vida de éste en aquella, ni ve la presencia de la primera en el último. (1909: 399)

Así, en lo que respecta al lenguaje, las normas y los “preceptos” deben vincularse con la enseñanza gramatical y no con la enseñanza literaria como ya dije, Rojas señala la importancia de incorporar la literatura nacional en nuestros planes de estudio, en detrimento de los estudios de lenguas clásicas. Pero no sólo se preocupa por incorporar cierto corpus de textos, sino por la forma o el modo de hacerlo. En este sentido, se opone al abordaje preceptivo de la literatura, lo cual implica un cambio importantísimo que será materia de discusión en la prensa, en los programas de estudio y en los libros de texto.[11] El mandato es claro, como puede verse en el siguiente fragmento, en el que predomina nuevamente un discurso deóntico, marcado por un futuro que ordena, y un vocabulario fuertemente valorativo:

En literatura debe preferirse la historia literaria a la pueril e inútil preceptiva. Por historia literaria se entenderá el estudio de los textos, en su encadenamiento lógico. De ellos se hará surgir, no un precepto sino una teoría… El gusto literario se formará mejor sobre las obras selectas, leyéndolas y comentándolas, que no en pequeño código de gusto… (1909: 70)[12]

La literatura nacional no debe utilizarse pues como modelo retórico a imitar, del cual desprender pueriles preceptos. Se trata en cambio de un valiosísimo archivo, siempre y cuando se aborden los textos desde el punto de vista histórico, en su encadenamiento lógico y se pueda extraer de ellos una teoría. Ésta es una nueva batalla que libra Rojas, entre otros, contra los programas preceptivos, debate que asumirá un rol central entre los pedagogos, intelectuales y funcionarios de entonces y que trascenderá las discusiones puramente lingüísticas para abordar nuevamente a partir de allí cuestiones ideológicas y políticas.[13] Desde esta perspectiva, el profesor de literatura tiene una auténtica misión cívica. Rojas aclara:

Su misión principal consistirá en la formación del concepto de que la literatura no es vano ejercicio sino esfuerzo trascendental ligado a la existencia misma de la nación como consecuencia de ello, cultivará el amor a la lectura, y hará ver las razones de cultura personal y de civismo, que deben hacerles seguir el movimiento intelectual y artístico de su país, cualquiera que sea la actividad a que más tarde se dediquen. El curso así planeado sacrifica todo el enciclopédico caudal de las literaturas extranjeras, porque sin el instrumento del idioma respectivo no se puede hacer acerca de ellos ningún aprendizaje provechoso. (1909: 386)

Esta propuesta implica un quiebre con la política oficial, ya que como sostiene Valeria Sardi en las publicaciones oficiales y en los programas promovidos por el Estado, “la lengua literaria será la herramienta disciplinadora que funcione en el ámbito escolar como modelo a seguir” (2006: 70). De esta forma, tanto la lengua y la literatura, como la historia y la geografía nacionales, enmarcadas en una moral cívica, son para Rojas los ejes desde los cuales hay que redefinir la enseñanza en nuestro país este planteo se hace eco de una serie de debates que desde fines del siglo XIX se daban en los círculos intelectuales en relación con la función y contenidos que debían organizar la curricula escolar en función de las exigencias del hombre moderno.[14] Rojas pretende llegar a una síntesis que integre posturas y solucione los enfrentamientos:

Al pretender fundar la nuestra [nuestra escuela] en una / teoría de la enseñanza histórica y las humanidades modernas, creo haber encontrado el verdadero camino, abandonando la interminable cuestión de las humanidades antiguas, más europea que americana, para pedir á la Historia y la Filosofía una disciplina moral en el orden político, y en el pedagógico una conciliación de las letras y de las ciencias, cansadas de disputar sobre el latín, campo entre nosotros de estériles y artificiosas discusiones. (1909: 354)

“Entre nosotros”, sostiene Rojas, en tono conciliador, no se trata de disputar por el predominio de la formación científica o la humanista; tampoco tiene vigencia aquí el debate en torno a los estudios clásicos. Restándole importancia a una polémica que ciertamente estaba viva en ese contexto (como puede verse en los artículos de Nosotros, de La Revista de Filosofía y aún en la prensa no especializada), el autor desoye esas otras voces para propiciar un modelo educativo que posibilite la formación de identidades nacionales. En una Argentina cosmopolita que camina hacia la Ley Saénz Peña, la respuesta de este intelectual es construir ciudadanía desde la maquinaria escolar, a partir de un fortalecimiento de las nuevas humanidades.

Bibliografía

Altamirano, Carlos (1979) “La fundación de la literatura argentina” En Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires: CEAL, 1983, pp.107-115.

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1980) “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos.” En Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires: CEAL, 1983, pp.69-105.

Bombini, Gustavo (2004) Los arrabales de la literatura Buenos Aires: Miño y Dávila.

Bunge, Carlos O. (1901) La educación. Valencia: Sempere.

Devoto, Fernando (2010) El país del Centenario. Cuando todo parecía posible. Buenos Aires: Capital Intelectual.

Devoto, Fernando (2002) Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia, Buenos Aires: Siglo XXI.

Di Tullio, Ángela Lucía (2003), Políticas lingüísticas e inmigración. El caso argentino. Buenos Aires: Eudeba.

Estrin, Laura (1999) “Entre la historia y la literatura, una extensión. La Historia de la literatura argentina” En Políticas de la crítica Buenos Aires: Biblos, pp.75-114.

Fernández, Cristina (2012) José Ingenieros y los saberes modernos Córdoba: Alción.

Ferrari, Gustavo y Gallo, Ezequiel (comp.) (1980), La Argentina del ochenta al Centenario. Buenos Aires: Sudamericana.

Funes, Patricia (2006) Salvar la nación. Intelectuales, cultura y política en los años veinte latinoamericanos. Buenos Aires: Prometeo.

Giusti, Roberto (1917) “Letras argentinas” Nosotros Año 11, volumen 25, nº 95, pp.254-264.

Hermida, Carola (2006) “Cincelar escudos y blasones para construir la identidad (sobre Blasón de Plata de Ricardo Rojas)” En Actas de las XIII Jornadas del Grupo de Teoría y Práctica psicoanalítica, UNMdP, Facultad de Psicología, Mar del Plata, Noviembre, pp.106-113.

Hermida, Carola (2008) “La “Pedagogía de las estatuas” (arte, monumentos, educación y construcción de la nacionalidad en Ricardo Rojas)”. En Actas del III Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, Mar del Plata, 7 al 9 de abril.

Hermida, Carola (2010) “El texto del viaje, el texto de la nación: La Restauración Nacionalista de Ricardo Rojas”. En Marinone, Mónica y Tineo, Gabriela (coord. ) Viaje y relato en Latinoamérica. Mar del Plata: Katatay, pp.261-285.

Hermida, Carola (2012), “Escribir en la tierra el texto de la nación. La construcción de una territorialidad nacional en los textos de Ricardo Rojas”. En Coira, María; Baltar, Rosalía y Hermida, Carola (comp.) Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional. Mar del Plata: Katatay, pp.155-178.

Hobsbawm, Eric (1998) La era del imperio, 1875-1914 Buenos Aires: Crítica.

Montaldo, Graciela (2004) “Estudio Preliminar” En Rojas, Ricardo El país de la selva Buenos Aires: Taurus, pp.9-47.

Perosio, Graciela y Rivarola, Nannina (1980) “Ricardo Rojas. Primer profesor de literatura argentina” En Capítulo 54. La historia de la literatura argentina Buenos Aires: CEAL.

Puiggrós, Adriana (dir. ) (1992) Historia de la educación en la Argentina Buenos Aires: Galerna.

Pulfer, Darío (2010) “Presentación”. En Rojas, R. La Restauración Nacionalista. Buenos Aires: Unipe, pp.7-45.

Rivarola, Rodolfo (1915) “Filosofía, política y educación” En Revista de Filosofía Año 1, Nº 1, pp.31-43.

Rojas, Ricardo (1909) La restauración nacionalista. Informe sobre educación Buenos Aires: Ministerio de Justicia e Instrucción pública, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional.

Rojas, Ricardo (1910) Blasón de Plata Buenos Aires: Losada, 1946.

Rojas, Ricardo (1917-1922). Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Buenos Aires: Kraft, 1960.

Rojas, Ricardo (1924), Eurindia. Buenos Aires: CEAL, 1993.

Romero, José Luis (1965), El desarrollo de las ideas en la Argentina del siglo XX, México: FCE.

Romero, José Luis (1982) Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos, Buenos Aires: CEAL [1982]

Sardi, Valeria (2006) Historia de la enseñanza de la lengua y la literatura. Continuidades y rupturas. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Tedesco, Juan Carlos (1986) Educación y sociedad en Argentina Buenos Aires: Ediciones Solar.

Vázquez Villanueva, Graciana (1997) “Corregir la lengua, corregir la etnia, corregir la nación. La Restauración Nacionalista de Ricardo Rojas” En S y C Nº, pp.125-138.

Weinberg, Gregorio (1984) Modelos educativos en la historia de América Latina Buenos Aires: Kapeluz.

Williams, Raymond (2000) Marxismo y literatura Barcelona: Península.

Notas

[*] Dra. en Letras. Profesora de la cátedra “Didáctica Especial y Práctica Docente” del Profesorado en Letras de la UNMdP.

[1] Existe abundante bibliografía en torno a esta cuestión, desde los clásicos trabajos de José Luis Romero (1965 y 1982), hasta las posteriores investigaciones de otros historiadores como Devoto (2002 y 2010), Ferrari y Gallo (1980). Refiriéndose específicamente al campo cultural de entonces se destacan los artículos de Carlos Altamirano (1979) y Altamirano y Beatriz Sarlo (1980). En relación con los proyectos educativos de entonces puede consultarse: Tedesco, 1986; Weinberg, 1984; Puiggrós (dir.) (1992)

[2] Tal como señala Hobsbawm, esto ocurre tanto en Europa como en América: “la educación se unió a los tribunales de justicia y a la burocracia como fuerza que hizo de la lengua el requisito fundamental de la nacionalidad” (1998: 160).

[3] Más detalles sobre este viaje pueden verse en Perosio y Rivarola, 1980. A su vez, me he referido a este documento en tanto libro de viajes en Hermida, 2010.

[4] Las diferencias entre la escuela primaria, el nivel medio y el universitario también son motivo de análisis para otros intelectuales de entonces. Lo que se le pide a un nivel, puede o debe obviarse en los otros. Así, por ejemplo, los planteos que Ingenieros le hace a la Universidad no son los mismos que formula a la escuela, como puede verse en Las fuerzas morales. Carlos O. Bunge, por su parte, considera que en tanto la educación primaria debe tener un contenido fundamentalmente patriótico y moral, la secundaria necesita profundizar la formación humanística clásica, lo que le permitiría excluir de este modo a los “incapaces” para estos estudios y orientarlos así hacia disciplinas prácticas, como la ingeniería o el comercio. De esta forma, prepararía adecuadamente a quienes están destinados a la Universidad, miembros de la clase dirigente (Bunge, 1901: 296-297). Rodolfo Rivarola, decano de la Facultad de Filosofía y Letras, afirma en la Revista de Filosofía dirigida por Ingenieros que la escuela primaria se caracteriza por tener como finalidad la educación social, la secundaria, en cambio, debe ocuparse de la educación intelectual, a partir de las letras, las ciencias y la filosofía (1915: 42).

[5] En este sentido, coincide con los planteos de Sarmiento, y los retoma en varias de sus obras.

[6] Me he referido a estas cuestiones en Hermida, 2008.

[7]Al respecto puede verse Hermida, 2006.

[8] He profundizado estos tópicos en Hermida, 2012.

[9] El papel de la corrección lingüística como un dispositivo tendiente a la corrección moral asume gran relevancia en el contexto del Centenario como han demostrado entre otros Vazquez Villanueva (1997), Di Tullio (2003) y Sardi (2006).

[10] Según Montaldo (2004: 11), éste es precisamente el propósito de sus libros: “… naturalizar en la experiencia de los argentinos gran parte de los contenidos que el Estado está compendiando como formas de la ciudadanía nacional y, en algunos casos, enfatizar o corregir esos contenidos.”

[11] Ver al respecto Bombini (2004) y Sardi (2006)

[12] El subrayado es mío.

[13] Como sostiene Di Tullio (2003: 47): “No se trata pues de intercambios entre gramáticos –como los hubo en España o Colombia-, sino entre intelectuales que debaten a partir de la cuestión del idioma, problemas de alcance político, social o cultural, como la formación de la literatura nacional, la función de la educación, las adhesiones o rupturas a sistemas filosóficos o políticos, la posibilidad de adaptación de los paradigmas culturales vigentes a la realidad americana, los criterios de autoridad y prestigio y, fundamentalmente, aunque de manera implícita, las disputas entre grupos que pretendían ejercer un liderazgo cultural y político.” (2003: 47)

[14] Cristina Fernández analiza algunas de las respuestas al interrogante “¿Educación científica o educación literaria?” en Latinoamérica, entre ellas las de Martí, Bello, Bunge, Ingenieros y Rojas (Fernández, 2012)

LA RESTAURACIÓN NACIONALISTA LA RECUPERACIÓN DEL PROYECTO EDUCATIVO SARMIENTINO COMO ESTRATEGIA POLÍTICA

Marinela Pionetti[*]

Resumen

La voluntad de educar como modo de elevar el país a la condición de nación moderna es una de las notas distintivas del ideario sarmientino, cuyo propósito ha sido recuperado y redefinido por sucesivas generaciones a lo largo de nuestra historia, hasta el presente. Una de ellas fue la generación del Centenario, que concentró en la figura de Ricardo Rojas buena parte de las cualidades reformistas en materia educativa que caracterizó a Sarmiento en su época. Aún con diferencias ideológicas y lo metodológicas significativas, ambos coinciden en priorizar la consigna de educar al soberano y en concebir la escuela como “hogar de ciudadanía”, como premisas de primer orden en la conformación nacional. Sus tesis fueron desarrolladas en dos obras paradigmáticas: Educación Popular (1849), de Sarmiento y La Restauración Nacionalista (1909) de Rojas estos “informes sobre educación” resultaron de sus viajes comisionados, en 1845 y 1908 respectivamente, para investigar los sistemas educativos de Europa y Estados Unidos. Más allá del tiempo transcurrido, es posible identificar un diálogo sostenido y polémico entre ambos, del que me interesa destacar dos cuestiones: primero, las circunstancias en que se llevaron a cabo, es decir, sus motivaciones, la recepción y la posición de cada escritor respecto de ellos y, segundo, la relación que se establece entre los dos informes en función de lo que cada uno considera prioritario para la formación del ciudadano argentino.

Palabras clave

Educación Popular, Restauración Nacionalista, informes, viaje, nación ciudadano.

Abstract

The desire to educate as a way to raise the country to the status of modern nation is one of the hallmarks of Sarmiento´s ideology whose purpose has been recovered and refined by successive generations throughout our history, to the present time. One of them was the creation of the Centenary, which focused on the figure of Ricardo Rojas many of the qualities in education reform that characterized Sarmiento in his time. Even with significant ideological and methodological differences, both converge in prioritize the motto “to educate the sovereign” and to conceived the school as “home of citizenship” as main premises in the national conformation. His ideas were developed on two paradigmatic books: > Popular Education (1849), written by Sarmiento and Nationalist Restoration (1909) written by Ricardo Rojas. These “reports on education” were the results of his commissioned travels, in 1845 and 1908 respectively, to investigate the educational systems of Europe and the United States. Beyond the elapsed time, it is possible to identify a sustained and contentious dialogue between them both, which I want to emphasize two issues: first one, the circumstances in which they were carried out, in a way to say, their motivations, the reception and the position of each writer about them, and second one, the relationship established between the two reports based on what each considers a priority for the formation of the Argentine citizen.

Keywords

Popular Education, Restoration Nationalist, reports, travel, nation, citizen.

No se me culpe de abandonarme a sueños de perfección irrealizables entre nosotros. No es cierto la más lamentable flaqueza del espíritu la de tener fe en la posibilidad de mejorar nuestra condición; y tales quimeras, si lo son, deben merecer indulgencia, cuando los que se dejan alucinar por ella son aquellos que están de largos años habituados por la práctica, por el continuo ensayar mucho y realizar poco, a tocar de cerca las dificultades que obstan a la difusión y perfección de la enseñanza popular.

Sarmiento

El pensamiento de Sarmiento fue una constante en las reflexiones de Rojas en torno a la cuestión nacional. De la revisión de fórmulas tales como la de “civilización y barbarie” sintetizada en Eurindia (1924) a la reivindicación de su figura en El profeta de la Pampa (1945), las reminiscencias al maestro no siguieron un camino lineal, sino que constituyeron un diálogo que puso en juego concepciones sobre la nación moderna y los conflictos relativos a su emergencia: el lugar de la inmigración y la educación. Así como también, por el modo en que ambos se vincularon con la prensa, desde donde esgrimieron la escritura como arma de combate. Ya en Cosmópolis. Artículos periodísticos y literarios (1908) y en Cartas de Europa. Crónicas de viaje (1908), Rojas recupera tópicos y espacios frecuentados por el sanjuanino. Al igual que Sarmiento, lee la “civilización”, lo hace desde la prensa y luego de la experiencia de un viaje. Ambos textos iluminan un telón de fondo: la Argentina inmigratoria de principios de siglo XX, o más bien, el impacto de este fenómeno en los intelectuales y funcionarios, al tiempo que constituyen una suerte de prolegómeno a los puntos esenciales que ligan el proyecto educativo sarmientino, sintetizado en Educación Popular (1849) ( EP ), con el de Rojas, diseñado en La restauración nacionalista (1909) ( LRN ).

Esta obra, producto de un viaje en el que Rojas fue comisionado por un decreto presidencial en 1907 para estudiar los sistemas de enseñanza de la Historia en varios países europeos, dialoga con Educación Popular, no sólo en la apariencia de “Informe” que ambos exhiben sino también en los presupuestos que manejan respecto de los objetivos de la educación al diseñar sus programas. En LRN hay referencias explícitas a las consideraciones de Sarmiento relativas a la raza y a la inmigración expuestas en Conflictos y Armonías…, pero también hay una alusión implícita, una tácita recuperación de la consigna “educar al soberano”, base del programa sarmientino, por supuesto, en un contexto diverso, aunque igualmente decisivo y polémico. De este diálogo, cuyas posibilidades de análisis son inagotables, me interesa destacar dos cuestiones: en primer lugar, las circunstancias en que se llevaron a cabo Educación Popular y La Restauración Nacionalista, es decir, sus motivaciones, la recepción y la posición de cada escritor respecto de su obra, y en segundo lugar, la relación que se establece entre ambos informes en función de lo que cada uno considera prioritario para la formación del ciudadano argentino.

Dos viajes, tres textos

Sesenta y dos años, un proyecto de organización nacional, costumbres conservadoras, políticas liberales y la efervescencia ideológica en función de estos distintos intereses, separan la edición de EP y LRN. Sin embargo, ambos son producto de una experiencia semejante: el viaje comisionado para relevar sistemas educativos en Europa y los Estados Unidos. Llevan como subtítulo “Informe sobre educación”, buscan legitimar la importancia de la educación en la construcción de la Nación y confían en su realización sólo a partir de la constitución del habitante como ciudadano. Los dos libros sustentan su investigación en la hipótesis de que sólo a través de una educación basada en valores morales y éticos, es posible la transformación del hombre de las pampas, en un caso, y del inmigrante, en otro, en un hombre con derechos y deberes. Sin embargo, cada uno delinea estrategias de “civilización” diversas en función de su contexto y de una percepción particular del viaje.

Inscriptos en una tradición iniciada con el “viaje utilitario” de Belgrano (Viñas 1994), conforman una línea de viajeros argentinos comisionados para estudiar sistemas educativos en Europa y los Estados Unidos,[1] de los que resultaron informes que intentaron incidir en las medidas estatales relativas a la educación, entre ellos, los de Bunge y Quesada, este último, realizado casi en simultáneo al de Rojas. Mientras que Bunge fue comisionado por el Ministro de Educación Pública Magnasco (uno de los funcionarios predilectos de Roca), de cuyo viaje resultó su primera obra La educación. Tratado general de pedagogía en 1901, Quesada fue enviado a Alemania para estudiar los sistemas de enseñanza de la Historia, igual que Rojas, pero acotado al ámbito universitario. No obstante, una disrupción altera la unidad genérica de estos productos: mientras que Bunge, Quesada y Rojas redactan, a su regreso, un informe lo más imparcial y objetivo posible, Sarmiento vuelve con un informe que, como veremos, no cumple los requisitos tradicionales del género -pese a que ha sido conocido bajo ese rótulo-. Se trata de un informe formulado con la ambición de ser convertido en Ley Nacional[2] y que es complementario de la publicación, entre 1849 y 1851, de Viajes, “una miscelánea de observaciones, reminiscencias, impresiones e incidentes de viaje” en la que hace “abreviada reseña” del “espectáculo de las naciones, usos, monumentos e instituciones que ante [sus] mis miradas caían sucesivamente”, escrita en los “vacíos” que dejaba a su “existencia ambulante”, la “tarea, árida por demás” de ver por “sus ojos y palpar el estado de la enseñanza primaria en las naciones que han hecho de ella un ramo de la administración pública” (Sarmiento 1993: 3).

El tenor con que Sarmiento presenta Viajes, evidencia, desde el prólogo mismo, no sólo una fascinación por lo que observa, sino también, una bifurcación de la misma experiencia puesta a funcionar en la escritura en pos de los objetivos que persigue con cada obra. Mientras que el producto de la misión educativa será plasmada en “trabajos más serios” –tal como califica a EP -, las cartas que conforman este volumen pertenecen, según él, al ámbito de lo inclasificable, ya que obedecen a “instintos i a impulsos que vienen de adentro, i que a veces la razon misma no es parte a refrenar” (Sarmiento 1993: 5), y ostentan así, un mérito “puramente artístico y literario” (Sarmiento 1993: 7). Sin embargo, así como buena parte de los escritos de Sarmiento son inclasificables desde una perspectiva genérica,[3] creemos que el programa de Educación popular es presentado bajo la forma de un informe que es, precisamente, “in-forme” respecto de las convenciones del género, mientras que LRN, merece sin dudas, esta denominación.

Durante su segundo exilio, tras la publicación de Facundo y la finalización de su gestión como Director de la Escuela Normal de Santiago de Chile, Sarmiento es enviado por el entonces Ministro de Instrucción Pública Manuel Montt, a relevar sistemas de educación primaria de Europa occidental y Norteamérica, y parte en octubre de 1845. Dos años después regresa con dos obras en el tintero: un Informe sobre educación para ser presentado a Montt y Viajes, que comenzará a ser publicado el siguiente año. Textos en apariencia antagónicos desde lo formal, dialogan, se infiltran, se contaminan, se complementan, y establecen, a su vez, un correlato indispensable con los esbozos programáticos anticipados en Facundo, motivo que permite una lectura de las tres obras como parte del mismo diagrama proyectual. El informe, retocado y recomendado por Montt fue elevado al Congreso, aprobado con modificaciones relativas a la renta y publicado al año siguiente.[4] Este “relato de viaje convertido en una de las obras pedagógicas más importantes de la historia argentina” según Tedesco (Tedesco 2011: 13) es compuesto por ocho capítulos en los que según, Sarmiento, se divide la educación popular: la renta, la inspección de las escuelas, la educación de las mujeres, la formación docente, las salas de asilo, los sistemas y métodos de enseñanza y la ortografía. Cada apartado combina la referencia a las instituciones visitadas con documentos, entrevistas, impresiones de sus observaciones, la comparación de los casos europeos con chilenos y argentinos en los que, por supuesto, hay reminiscencias autobiográficas y políticas.[5] En todos ellos se filtra la mirada del crítico y la voz del polemista. La Introducción y el capítulo VIII, dedicado a la Ortografía castellana, son ensayos ácidos contra la colonia, la Real Academia y las instituciones españolas:

Lo digo sin miras de ofender a nadie: he buscado en vano en España un libro, o un hombre que se haya ocupado de estas cuestiones [las ortográficas], sin haber encontrado otra cosa que ignorancia, terquedad en lo unos, instintos nacionales en los otros. (Sarmiento 2011: 303)[6]

El tono en que desarrolla su defensa de la reforma gramatical y la crítica al sistema español, además de afianzar su antihispanismo acérrimo, evidencia el alejamiento del texto del registro propio del género informe. Por otra parte, esta cita también permite enlazar, por oposición, el informe de Rojas, ya que una de sus premisas más fuertes reside en la defensa y, principalmente, la “restauración”, del espíritu ibérico presente en el alma de los argentinos. El hispanismo de Rojas, desplegado en buena parte de LRN, debe leerse en consonancia con la defensa de un sector de la intelectualidad porteña del español castizo como estrategia contra la babelización de Buenos Aires, durante la primera década del siglo XX, años en que esta problemática acuciaba la polémica sobre “el idioma de los argentinos”. La reivindicación de Rojas tiene que ver con la indagación en las tradiciones que han marcado la cultura argentina y se han mixturado con el sustrato nativo de nuestro territorio esta valoración de la influencia española le vale a La restauración nacionalista una crítica favorable de intelectuales como Unamuno y Maetzu, cuyos artículos publicados en el diario La Nación, elogian la obra y reivindican el emprendimiento de Rojas, neutralizando las críticas negativas recibidas apenas publicado el libro.

Como es habitual en Rojas, explica en el prólogo a la edición de 1922 de LRN, las condiciones que rodearon la elaboración del informe trece años antes. Da cuenta de la singular trayectoria que siguió esta obra, “una de las que han alcanzado éxito más sostenido, ruidoso e intenso” (Rojas 2010: 311). Afirma que la motivación inicial fue personal, que si bien la misión fue autorizada oficialmente, tuvo que ser costeada por él mismo, ya que la licencia otorgada para tal fin era sin goce de sueldo. Acusa al gobierno de haber menospreciado y “archivado” el informe hasta que él mismo resolvió retirarlo de las oficinas y hacerlo imprimir en los talleres de la Penitenciaria Nacional: “Así se hizo y durante varias semanas trabajé a la par de los presos, que me tomaron gran simpatía, consiguiendo de sus manos un volumen estampado con amor y con elegancia” (Rojas 2010: 312). La publicación obtenida fue repartida gratuitamente a docentes de establecimientos públicos, única difusión de la obra, que contó con reseñas detractoras en distintos medios, como mencionamos. Fue necesario el juicio foráneo para que, años después, la obra fuera redimida como anticipamos, Unamuno y Maetzu elevaron la obra a un tratado de nacionalismo espiritualista, cuestión que matizó las acusaciones de conservadurismo xenofóbico con que se lo había rotulado en un principio.[7] Atribución errónea, si se considera que LRN propone la inclusión de los inmigrantes al sistema y, fundamentalmente, su argentinización mediante la educación, en clara consonancia con las reformas emprendidas en 1905 por Joaquín V. González, uno de los funcionarios progresistas de la oligarquía, cuyos postulados más conciliadores respecto de la situación social se encuentran en su libro de 1910, El juicio del siglo.

La relación entre la experiencia del viaje y el texto del informe, en Rojas, es antagónica a la de Sarmiento. Tal como analiza Carola Hermida en su tesis doctoral, Rojas no se sumerge en la realidad del viaje como lo hace Sarmiento, sino que “se queda fuera, con su lista de preguntas, focalizando sólo aquello que le “sirve” para responderlas” (Hermida: 266). Busca producir un texto objetivo, pragmático, que dé soluciones a las necesidades del momento y funcione como un programa orgánico, piensa lo que ve en función de los programas vigentes, adapta, compara, analiza, sopesa las posibilidades concretas de realización, en pos de lo cual borra las huellas de la percepción del viaje, de la que nunca dio noticias en textos posteriores. Sólo deja espacio a la subjetividad al referir el compromiso con la patria y con la formación de una conciencia nacional, en defensa de las humanidades modernas. En la “Advertencia preliminar” a la edición de 1909, cuyo optimismo elide las vicisitudes expuestas en el prólogo de 1922, emerge la figura del intelectual programático y la abnegación por la patria que sostuvo en casi toda su obra:[8]

…sólo por medio de la conciencia histórica llegaremos a la formación de una conciencia nacional. Tal pensamiento se halla contenido en la convicción de prestigiosos educadores y en la práctica de naciones homogéneas que han cimentado en ella su poderío. El actual momento nos aconseja, con patriótico apremio, el adoptar un ideal semejante, para que sea nuestra escuela el hogar de ciudadanía, donde se fundan y armonicen los elementos cosmopolitas que constituyen la nación este ideal, por su parte, justifica de sobra el título de mi libro, pues un ansia de restauración nacionalista inspira todo su esfuerzo, y ese ideal esclarece, como el día una selva, la profusión de sus páginas. (Rojas 2010: 46 cursivas mías)

Así culmina el prólogo, de donde se desprende una serie de premisas que ligan sus intenciones a las de Sarmiento en EP, tales son, la confianza de la educación como herramienta homogeneizadora de la población y la visión de la escuela como un “hogar de ciudadanía”. Cabe aclarar que, en el primer caso, la noción de homogeneidad que en Sarmiento era concebida en términos inclusión de las clases populares, en Rojas refiere la raza, motivo por el cual, la sección dedicada a “El nacionalismo de Sarmiento” en LRN, recupera sentencias de Conflictos y Armonías… relativas a la cuestión racial en Argentina, reflexiones ausentes en EP. En este sentido, cabe tener en cuenta el contexto socio cultural en el que cada uno efectúa su informe en función de una idea de nación particular que busca proyectar. Mientras Sarmiento concibe la formación del ciudadano como condición necesaria para construir la nación moderna, es decir, como instancia previa, Rojas entiende su formación como medio para reconstruirla, para “restaurarla”. En el mencionado apartado, vuelve sobre la conocida reflexión sarmientina que culmina con la pregunta: “¿Argentinos? Hasta dónde y desde cuándo, bueno es darse cuenta de ello” lanzada como disparador de reflexión en su última obra. Rojas recupera este extracto del mismo modo que Sarmiento y lo coloca como sostén de su interpretación sobre la raza argentina en Blasón de Plata, publicado un año después de LRN, y forma parte de su tesis y programa nacionalista, complementado por La Argentinidad, la Historia de la Literatura Argentina y Eurindia.

Escuela, hogar de ciudadanía

Idear la escuela como “hogar de ciudadanía” es uno de los denominadores comunes de EP y LRN, sin embargo, las particularidades del contexto imponen a cada uno, un diseño diverso y a la vez semejante, de ciudadano es sabido que la mayor parte de las formulaciones sobre la organización educativa de Sarmiento estuvieron orientadas hacia el nivel primario, el que moldea los hábitos del niño y sienta la base de su iniciación como ciudadano, es decir, un sujeto poseedor de una ética y una moral social, con los conocimientos y habilidades necesarios para participar en la vida pública y elevar su condición. Sarmiento concibe su formación como base para la emergencia de la Nación; sólo a partir de la existencia de una comunidad de hombres tendientes al bien común, es posible esta construcción. Por esto, prioriza las actividades de socialización y detalla los modos de participación provistos por diferentes instituciones, desde el contacto de los niños con otros “párvulos” en las Cunas públicas y las Salas de Asilo, hasta las materias de las escuelas primarias que tienden a desarrollar hábitos de ciudadanía y comportamiento, tales como la lectura, la escritura, el cálculo o bien, modeladores actitudinales, como el canto y el dibujo. Demuestra una excesiva preocupación por la manera en que se imparten estos conocimientos, no sólo en el detalle con que refiere los métodos de enseñanza observados en distintos establecimientos sino también, en la minucia con que orienta su puesta en funcionamiento en el capítulo VII, dedicado exclusivamente a ellos este afán se prologa hasta las aclaraciones que incorpora en las Conclusiones del informe, donde agrega materias sobre las que no pudo extenderse pero considera esenciales para la formación del ciudadano, tales como la gimnasia, el sistema decimal y las lecturas públicas. Toda su atención está puesta en fomentar en el niño los hábitos de civilidad que le permitirán participar de la vida social de la nación. Educar al ciudadano desde la escuela primaria implica fomentar genuinas posibilidades de ascenso social.

Similar es el propósito de Rojas, pero puntualiza la creación de una conciencia nacional ciudadana como exigencia de las circunstancias sociales, que atentan contra lo poco que resta de nuestras tradiciones. Reconoce la labor del nivel primario, el único al que considera medianamente organizado –afirmación que vale como reconocimiento implícito a la labor sarmientina- pero critica la escasez de enseñanza moral y cívica en la educación media perteneciente a la organización mitrista, principalmente, por su afán de emular sistemas extranjeros en el diseño de programas, en la formación docente y en la provisión de material didáctico, ejes de su programa restaurador. Su plan consiste en

Realizar una encuesta en varias naciones, extraer de sus resultados una teoría; definir por comparación con aquéllas en nuestra enseñanza, hacer la crítica del sistema argentino, que es deplorable, proponer las medidas que podrían tornarlo más eficaz; y preconizar como síntesis, la orientación nacional que debemos dar al estudio de las humanidades modernas cuyo centro es la historia. (Rojas 2010: 45)

Dicho y hecho. El informe cumple con estos requisitos y, sobre la base de los programas vigentes, pertenecientes a la última reforma prevista por J. V González en 1905, cuya premisa de base era la integración del inmigrante, su “argentinización” a través de la educación, Rojas propone su plan restaurador. Este consiste en reemplazar las humanidades clásicas por las modernas y unir a ellas el estudio de la tradición nativa,[9] de manera que sólo se enseñara en nuestras escuelas lo que atañe a nuestra evolución como nación esto se complementa con el estudio articulado de la historia, la geografía, las artes y el idioma, a través de las cuales se transmite una “conciencia de nacionalidad”, conformada por: “la conciencia de su territorio y la solidaridad cívica, que son la cenestesia colectiva y por la conciencia de una tradición continua y una lengua común, que la perpetúa, lo cual es la memoria colectiva” (Rojas 2010: 63 cursivas mías). Sólo así es posible cohesionar el espíritu de los millones de inmigrantes que habitan nuestras ciudades en una misma “personalidad colectiva”, en cuya conciencia reside la nacionalidad.

En este sentido Rojas recupera la escuela como “hogar de ciudadanía” a la manera de Educación Popular. Si Sarmiento, en los años en que escribe el informe, sólo creía posible construir la nación moderna, a partir de convertir al habitante de las pampas en ciudadano mediante la enseñanza de hábitos de “civilidad” aprendidos en la escuela, Rojas confía en la fuerza de esta institución a partir de la acción de una jerarquización y articulación efectiva de las humanidades modernas, únicas capaces de modelar una conciencia que convierta al inmigrante y a sus hijos -ya nacidos aquí- en ciudadanos argentinos.

Bibliografía

Bombini, Gustavo (2011): Los arrabales de la Literatura. Buenos Aires, Miño y Dávila.

Bueno, Mónica (2011): “Los comienzos de Facundo”. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-comienzos-del-facundo/

Gramuglio, María Teresa (2001): “Estudio preliminar”. En: Gálvez, M: El diario de Gabriel Quiroga. Opiniones sobre la vida argentina, Taurus, Buenos Aires, pp.9-55.

Hermida, Carola: Cuando la literatura es pedagogía. Historias, antologías y colecciones literarias en las primeras décadas del siglo XX en Argentina. Tesis doctoral. Inédita.

Lionetti, Lucía (2007): La misión política de la escuela pública. Formar los ciudadanos de la república (1870-1916), Miño y Dávila, Buenos Aires.

Piglia, Ricardo (2001): “Una trama de relatos”. En: Piglia, R: Crítica y Ficción, Anagrama, Buenos Aires.

Pulfer, Darío (2010): “Presentación. Rojas: educación y cuestión nacional en el Centenario. En: Rojas R. (2010): La restauración nacionalista, UNIPE, Buenos Aires, pp.13-41.

Rojas, Ricardo (1941): Blasón de plata. Losada, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (2001): El país de la Selva. Taurus, Buenos Aires.

Rojas Ricardo (2010): La restauración nacionalista. UNIPE, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (1953): Silabiario de la decoración americana. Losada. Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (2010): La restauración nacionalista. UNIPE, Buenos Aires.

Sarmiento, Domingo Faustino (2011): Educación Popular. UNIPE, Buenos Aires.

Sarmiento Domingo Faustino (1993): Viajes por Europa, África y América 1845-1847 y Diario de Gastos. FCE. Colección Archivos, Buenos Aires.

Tedesco, Juan Carlos; Zacarías, Ivana: “Presentación. D. F. S: la vigencia de su pensamiento educativo”. En: Sarmiento, D. F (2011): Educación Popular. UNIPE, Buenos Aires.

Tedesco, Juan Carlos (1982): Educación y sociedad en la Argentina (1880-1900), CEAL, Buenos Aires.

Unamuno, Miguel de: “La restauración nacionalista”. En: AAVV: La obra de Rojas. XXV años de labor literaria. Buenos Aires 1903-1928. Sin datos de editorial.

Maetzu, R: “La restauración nacionalista” en AAVV: La obra de Rojas. XXV años de labor literaria. Buenos Aires 1903-1928. Sin datos de editorial.

Notas

[*] Prof. en Letras. Becaria de Formación superior en la UNMdP, con funciones en el área de Literatura Argentina. Integrante del grupo de investigación “Cultura y política en Argentina” dirigido por la Dra. Mónica Bueno, y del CELEHIS.

[1] Que podría rotularse “el viaje comisionado” (siguiendo la categorización de Viñas) dado que este motivo es el denominador común de todos ellos.

[2] De hecho, Sarmiento entrega a Montt un escrito en forma de anteproyecto de Ley al que el Ministro agrega consideraciones propias y recomendaciones para obtener el favor del Congreso en la decisión final.

[3] Los estudios sobre la genealogía del libro extraño en Argentina (Piglia 2001), entre otros, colaboran con esta afirmación. Un avance de mi investigación al respecto se encuentra en: Pionetti, Marinela: “Educación popular y la genealogía del libro extraño” en: Letras jóvenes. Actas de las jornadas de investigadores en formación del Departamento de Letras. Segunda edición. 2013. (en prensa)

[4] En Argentina, recién se publica por primera vez en 1896, en la Buenos Aires, Imprenta Mariano Moreno. Sin embargo, varias de las ideas de esta obra son incluidas en Educación Común, publicada en 1855 en Buenos Aires.

[5] Por ejemplo, su reciente experiencia como director de la primera Escuela Normal de Santiago de Chile, a través de la cual, justifica su motivación a realizar el viaje de investigación, tal como afirma al comenzar el informe presentado a Montt. También destaca su labor como director de la Escuela de Santa Rosa en San Juan, en 1839, a la que cita como precedente de la existencia de instituciones civilizadas en Argentina previo a la tiranía de Rosas. Lo mismo ocurre con la Sociedad de Beneficencia y el Colegio Ciencias Morales, impulsados por Rivadavia, instancias en la que ingresa la crítica fuertemente orientada a rivalizar con la política de Rosas (aún en el poder en el momento de redacción de esta obra) y a rescatar, por contraste, la gestión de su antecesor.

[6] Estas apreciaciones son complementarias a las impresiones sobre España que ofrece en Viajes. Una constante: el retraso e ignorancia de sus instituciones.

[7] Ver, al respecto, Gramuglio, María Teresa (2001): “Estudio preliminar” a Galvez, Manuel: El diario de Gabriel Quiroga. Buenos Aires, Taurus.

[8] Basta pensar en la “misión” fundacional de la Historia de la Literatura Argentina, en las definiciones patrióticas desarrolladas en Blasón de Plata y La Argentinidad, todas obras que confiesa emprender motivado por su amor a la nación.

[9] Así, tanto Rojas como J. V González (uno de los intelectuales “progresistas” de la gestión conservadora) compartía la idea de incorporar a los inmigrantes como ciudadanos, claramente en contra de la Ley de Residencias (1902). De ahí que su programa diste de ser xenófobo.

RICARDO ROJAS, DRAMATURGO:
EL PENSAMIENTO PUESTO EN OBRA

Milena Bracciale Escalada[*]

Resumen

La intención de este trabajo es observar una parte casi olvidada de la producción escrita de Ricardo Rojas: su dramaturgia. En total, son cuatro las obras teatrales escritas por Rojas. Aquí, propongo focalizar en dos de ellas, Elelin (1929) y Ollantay (1939), haciendo hincapié en la figura de autor que como dramaturgo construye sobre sí mismo, así como también en la preocupación que manifiesta por establecer una relación directa y coherente entre su teatro y su obra en general. Me interesa demostrar cómo, a través de una fuerte construcción paratextual que rodea cada texto, Rojas utiliza el teatro para poner en funcionamiento su sistema de pensamiento, esto es, su “filosofía” esbozada previamente en Eurindia y en su Historia de la literatura argentina. Asimismo, intentaré describir el tipo de teatro que Rojas erige, rastreando la concepción estética e ideológica que sobre este arte subyace en sus piezas y en los paratextos que las acompañan.

Palabras clave

Ricardo Rojas – Dramaturgia – Indianismo – Exotismo – Tradición.

Abstract

The purpose of this paper is to observe an almost forgotten part of the written production of Ricardo Rojas: his playwriting. In total, there are four plays written by Rojas. In these pages, I propose to focus on two of them, Elelin (1929) and Ollantay (1939). The intention is emphasize the figure of author and playwright that Rojas creates in these texts, as well as the concern by establishing a direct and consistent relationship between his theater and his work in general. I am interested to show how, through a strong construction of information surrounding each text, Rojas uses the theater to put in action their system of thought, that is, their “philosophy”, previously exposed in Eurindia and in his Historia de la literatura argentina. Also, I will try to describe the type of theater that Rojas builds, tracing the aesthetic and ideological conception of this art that lies in its plays and in the other texts that accompany them.

Keywords

Ricardo Rojas - Plays - Indianism - Exoticism - Tradition.

La manera de rendir tributo a su obra es tomarla en serio.

Oscar Masotta.

En su vasta producción escrita, Ricardo Rojas construye su pensamiento o, en términos de Masotta,[1] “su ideología”, sobre la base de repeticiones, agregados y referencias constantes que vuelven una y otra vez sobre sus ideas matrices. Lo mismo ocurre con una parte de su obra bastante olvidada. Me refiero a su producción dramática. Cuatro son los dramas que Ricardo Rojas escribe entre 1929 y 1943. A saber, Elelín (1929), La casa colonial (1932), Ollantay (1939) y La salamanca (1943) como se observa, su labor dramática es posterior a Eurindia (1924), libro que según el propio autor es una síntesis de su ideario y de su programa de trabajo, y que surge como resultado de las nociones esbozadas previamente no sólo en la Historia de la literatura argentina sino también en muchos de sus otros textos fundamentales anteriores a esa fecha.

En esta oportunidad, quisiera concentrarme en dos de estas piezas – Elelín. Drama en tres actos y en verso,[2] y Ollantay. Tragedia de los Andes-[3] , para observar cómo la construcción de su teatro se corresponde directamente con las ideas “filosóficas”, como él mismo las denomina, desarrolladas anteriormente en textos de carácter teórico, de manera tal que el teatro funciona como puesta en práctica de su sistema de pensamiento. A su vez, propongo destacar los procedimientos por medio de los cuales Rojas erige su figura de autor, materializados en los metatextos que rodean estas piezas teatrales, donde se posiciona como autor dramático pero también como crítico que analiza sus propias obras y hasta como posible director de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, resulta ilustrativo subrayar la ubicación que se da a sí mismo como autor con respecto a la tradición teatral y la vinculación constante que realiza entre su dramaturgia y sus textos previos. En este sentido, su teatro es presentado por él mismo como un eslabón más de una vasta “cadena” teórico-literaria.

Ya en la “Introducción” a la Historia de la Literatura Argentina [1917],[4] dice Rojas:

De todo ello, vínome la concepción de mi doctrina estética, de mi credo “indianista” como escritor, del nacionalismo filosófico, en fin, para explicar la evolución anterior de nuestra literatura y servir de luz orientadora a nuestra literatura venidera. Si esto es fundar una escuela, digo que la he fundado para mi propio uso como doctrina (…). La tesis de mi indianismo es que la tierra forja la raza; ésta revela un espíritu local a través del hombre; y “aquella” fuerza divina de los elementos primordiales, llega a manifestarse en un tipo nacional de cultura. (Rojas, 1948: 57)

Y agrega en una nota al pie: “(…) tomo la palabra indianismo en su primitivo sentido geográfico, no étnico. La derivo del suelo de las “Indias” que dio su nombre al habitante identificado con ella, y no del “indio” que hallaron los conquistadores españoles (…)” (Rojas 1948: 57). El marco temporal de las dos obras teatrales mencionadas corresponde al período de la Conquista, en el caso de Elelín, y al período precolombino, en el caso de Ollantay es decir que Rojas escribe bien entrado el siglo XX dos obras de teatro en verso cuyas tramas indagan, desde su particular visión, en los supuestos orígenes más remotos de nuestra identidad, evocando, tal como sostiene en la dedicatoria de Elelín, “la epopeya de nuestros orígenes” (Rojas 1929: 5). Cada obra se adentra en uno de esos universos, por lo que si en Elelín los protagonistas son los españoles, en Ollantay el universo es completamente indígena (no el indígena de nuestras pampas, sino los grandes guerreros de la mítica civilización incaica) como “(…) funda su verosimilitud en documentos arqueológicos, no mezcla personajes indígenas con españoles” (Rojas 1941: 10) esto se explica en tanto y en cuanto, desde su perspectiva, sólo la coyuntura entre los dos bastiones que sostienen su presupuesto filosófico, es decir, entre “indianismo” y “exotismo”, forjados en una “cópula fecunda” –según sus propios términos- propiciarán “nuestra aptitud creadora”. Pero esa coyuntura no es, según su entender, mezclar el indio con el español, sino, tal como lo afirma en el “Prólogo” a Ollantay: “Según mi propia doctrina estética de Eurindia, yo debía fundir la más auténtica sustancia indígena en la más elevada especie teatral creada por los griegos” (Rojas, 1941: 13). Por lo tanto, y como se desprende de la cita anterior, la coyuntura proyectada pretende unir la temática que debería caracterizarnos por pertenecer a estas tierras, el “indianismo”, con las formas más elevadas de creación literaria que permitan crear una verdadera epopeya, en este caso, la tradición griega, lo que podría ser considerado como “exotismo”, en tanto elemento foráneo a nuestros supuestos orígenes. Sumado a esto, aparece también la escritura como un “deber patriótico”, aspecto que se reitera en otras de sus obras (pensemos, por ejemplo, cómo se describe la labor emprendida en la Historia de la Literatura Argentina); incluso, dice en otra parte del Prólogo a Ollantay: “Comprendí luego que se lo debía a América” (Rojas 1941: 12).

Tanto en el “Prólogo” de Elelín como en la “Exégesis” de Ollantay, Rojas se ubica primero en relación con la tradición teatral nacional y luego con la universal. En el primer caso, afirma: “Si el teatro argentino comenzó con el Siripo de Lavardén, tragedia en verso inspirada en un episodio de la conquista, puedo afirmar que este drama mío intitulado Elelín, viene a inscribirse modestamente en la más antigua tradición de nuestra escena” (Rojas 1929: 7). Lo mismo dirá en Ollantay: “Nuestro teatro nacional, inaugurado a fines del siglo XVIII con el Siripo de Lavardén, inicióse con un tema de indios (…) En esta tradición se incluyen el tema y la especie de Ollantay” (Rojas 1941: 9 y 10). ¿Cuáles son los otros nombres nacionales que forman la tradición dentro de la cual Rojas se posiciona? Juan Cruz Varela, José Mármol, Martín Coronado, Cuenca y Ortega es decir, ninguno contemporáneo y todos relacionados con obras escritas en verso y vinculadas a la temática del indio. En oposición a lo que sostiene tradicionalmente la crítica con respecto al origen popular del teatro nacional a partir de los hermanos Podestá, Rojas insiste en marcar el inicio del teatro nacional con Lavardén. Recordemos que su pieza fundacional, Siripo, que plantea por primera vez la acción en una geografía local y con personajes indígenas, se extravió y sólo queda de ella un fragmento de uno de sus actos. Por lo tanto, la insistencia de Rojas en mostrarse como dramaturgo en relación directa con esa tradición original, puede ser leída como el cumplimiento de un deber fundacional: escribir lo perdido para que nuestro teatro tenga su epopeya culta frente al origen popular inaugurado por Juan Moreira y los Podestá.

El tipo de teatro propuesto por Rojas poco se relaciona con lo que estaba aconteciendo en ese entonces en la escena nacional. Pensemos que Stéfano, de Armando Discépolo, es de 1928, con lo cual toda la tradición del sainete porteño y del grotesco criollo estaba en ese entonces en plena eclosión; lo mismo ocurre con el inicio y desarrollo del teatro independiente que, con el accionar de Barletta y Roberto Arlt, ocupan un lugar importante en el contexto de Ollantay. Rojas parece darse cuenta de ello y, por esa razón, utiliza los metatextos (prólogos, exégesis, advertencias) para reivindicar sus elecciones y prever posibles críticas: “Nuestro teatro nacional, tan fértil en su democrático realismo, corre peligro de esterilizarse si se reduce a la circundante realidad (…) Se habla mucho en nuestros días de la necesidad de renovar el teatro (…) la única renovación posible es la del talento” (Rojas 1929: 8 y 13); y en Ollantay: “Es arbitrario creer que únicamente consideremos “argentino” el cuadro portuario o el conventillo cosmopolita” (Rojas 1941: 41). Rojas propone un teatro que se aleje del realismo y que asuma una perspectiva “histórica”, en tanto propone una trama ajena al universo del espectador contemporáneo. Un teatro que se construya sobre la base de símbolos alegóricos, con los que pretende crear una suerte de mito de origen propio o, en otras palabras, un sistema de creencias fundacional.

Todas las apreciaciones de los paratextos tienden a justificar sus elecciones. Una de las más importantes es, precisamente, el uso del verso. En el “Prólogo” a Los Proscriptos[5] , tercera parte de su Historia de la Literatura Argentina, Rojas manifiesta la cercanía que siente con respecto a estos escritores, que considera de fuerte valor patriótico no sólo por la defensa a ultranza de sus ideas y por su voluntad concreta de proyectar un modelo de Nación sino también por el exilio al que se vieron condenados por ello: “Confieso que en la familiaridad de aquellos inmortales maestros se ha fortalecido la vocación con que, desde hace años, voy realizando mi tarea” (Rojas 1948: 10) esta comparación con los románticos resuena al observar la forma en la que justifica el uso del verso: “No lo hice por elección voluntaria sino por imperiosa exigencia del argumento” (Rojas 1929: 14), dice en Elelín o “(…) así como no he forzado la unidad de lugar ni la de tiempo, tampoco he adoptado unidad de metro (…) Cada personaje requería su ritmo (…) No se formó la obra de afuera hacia adentro, por moldeo mecánico, sino de adentro hacia afuera, por engendro vital” (Rojas 1941: 26 y 31). Es decir, se muestra ajeno a toda norma y exhibe una indisociable relación entre el “fondo” y la “forma”, a la manera de las propuestas de Echeverría o de lo esbozado por Víctor Hugo en el “Prólogo” a Cromwell.

En cuanto a la tradición teatral universal, Rojas relaciona su Elelín y su Ollantay directamente con las obras de Esquilo, Calderón, Eurípides, Sófocles, Racine, Schiller y Shakespeare. Aunque también aparecen menciones a otros autores más contemporáneos tales como Ibsen o Pirandello, estos nunca son argentinos. En esta genealogía de dramaturgos se ubica Ricardo Rojas, marcando su diferencia con respecto a ellos pero insistiendo en la importancia de la labor emprendida y en el esfuerzo demandado por ella. Afirma: “Si no fuera la consciencia de mi pequeñez, me acordaría de Esquilo cuando divulgaba los misterios de su patria, humanizando los mitos en la escena” (Rojas 1941: 25). La consciencia de su pequeñez, claro está, no le impide efectuar la comparación. Lo mismo hace con Sófocles.

Por otro lado, si bien insiste en la documentación histórica que llevó adelante para escribir estos textos, hace hincapié en el hecho de que se trata de “poesía” y, por lo tanto, no hay intención de “dar una lección histórica o pedagógica mediante la escena, sino (…) componer un poema, con toda la libertad que requiere la creación poética, sin otro fin que la belleza” (Rojas 1929: 10). Sin embargo, aunque manifieste que el único fin perseguido es la estética, en la elección temática que efectúa se percibe otra finalidad. De hecho, le atribuye al teatro el poder de “develar un misterio”, a través del cual se construye una “versión poética” de nuestro origen. Para 1939, la función didáctica es aún más explícita: “Personas recién venidas a nuestro puerto suelen decir que la Argentina es europea y que nada tiene de común con el resto de la América indígena (…) Desvíase con ello al público que debiéramos educar” (Rojas 1941: 37). En otras palabras, el teatro sirve como punto de encuentro del Ricardo Rojas poeta, en tanto desarrolla aquí una función estética; del Ricardo Rojas filósofo, ya que intenta crear a partir de su doctrina de Eurindia ; del Ricardo Rojas maestro, del pedagogo que no abandona nunca su misión de “argentinizar” y prueba para ello diferentes estrategias; y del Ricardo Rojas fundador, en tanto estas obras se encauzan, según él, en una tradición nacional pero ofrecen “novedades (…) por todo ello diferente de cuanto antes se haya hecho con el indio en el teatro” (Rojas 1941: 10).

Con respecto a la temática del indio, muy al estilo sarmientino, Rojas cita en la “Exégesis” de Ollantay un comentario casual que supuestamente escuchó por parte de un hombre en relación con este asunto: “-Los indios no interesan al público” (Rojas 1941: 36) y, a partir de ello, responde:

Ignoro a cuáles indios se refiriera este frívolo censor. ¿A los de Chaco y la etnografía? No se trata de ellos ¿A los de la literatura romántica o a los de la escuela pseudoclásica? Tampoco de ellos se trata estos de mi Ollantay son otros indios, en el doble sentido de que han sido idealizados por la poesía y de que pertenecen a una civilización avanzada (…) Estos indios de la tragedia son semidioses. (Rojas 1941: 36-7).

En el caso de Ollantay la geografía es bien local: “Un campamento de la conquista en la travesía del Tucumán al Río de La Plata. Llanura y bosques satiagueños…” (Rojas 1929: 19), pero los indios sólo aparecen mencionados y no en escena: “(…) desde afuera acosan, / Los enemigos de Dios” (Rojas 1929: 109). En este sentido, la visión de estos personajes es más salvaje y se asemeja al imaginario construido desde La Cautiva. De hecho, hacia el final, el personaje de Catalina, ultrajado y acusado injustamente de traición, asume un carácter mítico que recuerda la escena final del poema de Echeverría:

Catalina (Que con esfuerzo ha hecho saltar las ligaduras de sus manos, se abraza a la cruz): ¡A mí me ampara esta cruz! (El cuadro es de una belleza mística y trágica: al fondo la selva, el cielo del amanecer, las agonizantes estrellas; en lo alto Catalina, como una de las mujeres del Calvario; abajo en torno la multitud desconcertada. Catalina continúa mientras va saliendo el sol y un resplandor la ilumina (…) se ha abrazado estrechamente a la cruz, en un bello cuadro, como crucificada ella misma). (Rojas 1929: 166)

El símbolo de la cruz, la mujer como heroína condenada al sufrimiento, las imágenes cromáticas en la vastedad de la naturaleza recuerdan el poema de Echeverría, sobre todo en el afán de universalidad que éste presenta hacia el final. Lo mismo parece intentar Rojas, en esa unión “poética” entre lo humano y lo divino, en esa “cópula fecunda” entre el “indianismo” de estas tierras y el cristianismo, en tanto elemento foráneo a nuestro origen.

Por su parte, en Ollantay, donde efectivamente aparecen los indios como personajes con voz y acción, se pretende desde el inicio marcar la vinculación de la trama dramática con nuestra progenie patria y la forma de hacerlo es introduciendo como íncipit un fragmento del Himno Nacional Argentino, en su versión original. El recurso escénico es una voz en off, que pronuncia a oscuras antes de comenzar la función: “Se conmueven del Inca las tumbas / y en sus huesos revive el ardor /lo que ve renovando a sus hijos / de la Patria el antiguo esplendor” (Rojas 1941: 46). Una inteligente manera, por parte de Rojas, de justificar el argumento incaico a partir de encauzarlo directamente con la “Marcha Patriótica”. Lo mismo hace en la “Exégesis”, al remarcar las frecuentes alusiones al tema incaico que aparecen en La Lira Argentina o al señalar que hombres “tan ilustres” como Mitre o López se interesaron por ello. Asimismo, el espacio donde se desarrollan los hechos es presentado, por analogía, como la Delfos de Grecia: “Debo recordar que Delfos, en Grecia, fue llamado “el ombligo de la tierra”, y que Cuzco significa “ombligo” (…) En ambos lugares, el griego y el americano, residía el mayor templo del Sol, con sus oráculos o huacas, como centro de una religión de fines políticos, análoga la del Perú a la de Grecia” (Rojas 1941: 34) estos indios, que incluso hablan en quichua en algunos de los parlamentos de la obra, en fragmentos que el propio Rojas traduce en notas al pie de página, son, como él mismo los definió, “semidioses” y, por lo tanto, están puestos en un lugar mítico-fundacional, con la intención de efectuar una construcción heroica de nuestro pasado: una epopeya americana que esté a la altura de las epopeyas griegas. Lo que interesa es ese espacio mítico-originario, “las indias”, como sustento de su tesis de que “la tierra forja la raza”. Allí reside nuestra identidad, no tanto en cuanto a “sus caracteres físicos” sino en cuanto a “sus fuerzas espirituales” (Rojas 1941: 41). Una visión “metafísica” de nuestro ser, como condensación espiritual en vinculación directa con lo heroico y elevado de la gran civilización incaica y lejos de nuestros salvajes pampeanos.

Rojas insiste en que los temas que desarrolla en estas obras formaron parte también de otros libros previos de su autoría, tales como El país de la selva, La restauración nacionalista, La victoria del hombre, El santo de la espada, Eurindia, de forma tal de darle a su producción dramática un lugar de relevancia dentro de su obra general y, a la vez, como una manera de demostrar los años de trabajo que fueron necesarios para que su teatro pudiera darse a conocer. No es una improvisación o un golpe de inspiración, sino algo que además se vincula, según él, con su propia vida de modo autobiográfico: “Mi Ollantay llega, pues, no por los caminos de la erudición sino por los de la emoción y la vida” (Rojas 1941: 40) o “Quiero decir las circunstancias que en mi primera mocedad movieron mi atención hacia Ollantay, las que por ser de orden sentimental (…) convierten esta obra en una viviente expresión de mi espíritu” (Rojas 1941: 39) esta interdependencia directa que Rojas señala entre su vida y su obra, entre experiencia de vida y experiencia literaria, contribuye también para fortalecer su imagen como fundador y su labor como el cumplimiento de un deber patriótico, donde la problemática del “ser argentino” es determinante: “No hay nada en mi tragedia que sea ajeno al pueblo argentino y a la tradición de su teatro” (Rojas 1941: 39). Es decir, según su propia perspectiva, el tema es argentino por excelencia y, a su vez, completamente novedoso; el estilo se corresponde con lo más elevado de la tradición teatral universal; la tarea fue sumamente ardua y la técnica empleada lo suficientemente “moderna” como para captar la atención del público de época. La necesidad de remarcar todas estas cuestiones lo obligaron, tal como él lo afirma, a escribir varios metatextos en los que Rojas es el analista y el crítico de su propia dramaturgia. Pero además de esto, hacia el final de Ollantay, asume el papel de una suerte de director de escena[6] con apreciaciones tales como: “conviene advertir a la actriz que encarne este papel (…)” (Rojas 1941: 203) o “la artista encargada de este papel deberá (…)” o “se evitarán las inflexiones del diálogo realista y el énfasis de la escuela pseudoclásica” (Rojas 1941: 209). Dice Rojas: “Todos los recursos del teatro han sido previstos por el autor” (Rojas 1941: 209), y nosotros podemos agregar: todo ha sido previsto por el autor. Lo que muestra Rojas en estas obras es, entonces, además de una personalidad multifacética (maestro, historiador, filósofo, crítico, poeta, dramaturgo), una capacidad para estar atento a cada detalle, como el constructor de un rompecabezas, donde cada pieza encaja perfectamente con otra y donde todo responde, finalmente, a una idea matriz que se despliega una y otra vez en movimientos zigzagueantes pero que retorna siempre a un mismo centro. El teatro le sirve, entonces, para poner en práctica su sistema de pensamiento.

Bibliografía

Fuentes literarias

Rojas, Ricardo (1929): Elelín. Drama en tres actos y en verso. La Facultad, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (1941): Ollantay. Tragedia de los Andes. Losada, Buenos Aires.

Otra bibliografía de referencia

Castagnino, Raúl: “El teatro en la obra de Ricardo Rojas” en Revista Iberoamericana. Vol. XXIII, Núm. 46, Julio-Diciembre 1958. Pp.227-238. En: http://revista-iberoamericana. pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/1836/2033

Masotta, Oscar (1968): “Ricardo Rojas y el espíritu puro” en Consciencia y estructura. Jorge Álvarez, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo (1948): Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Losada, Buenos Aires.

Notas

[*] Prof. en Letras. UNMdP. Becaria Doctoral Tipo 1 del CONICET.

[1] Masotta, Oscar (1968): "Ricardo Rojas y el espíritu puro" en Consciencia y estructura. Buenos Aires, Jorge Álvarez. p.148.

[2] Rojas, Ricardo (1929): Elelín. Drama en tres actos y en verso. Buenos Aires, La Facultad.

[3] Rojas, Ricardo (1941): Ollantay. Tragedia de los Andes. Buenos Aires, Losada.

[4] Rojas, Ricardo (1948): "Introducción" a Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Primera Parte. Los Gauchescos. Buenos Aires, Losada.

[5] Rojas, Ricardo (1948): Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Tercera Parte. Los proscriptos. Buenos Aires, Losada.

[6] Con respecto a la puesta en escena de estas obras, Raúl Castagnino afirma que "Elelin y La salamanca fueron tibiamente acogidas con ecos de procedencia intelectual. La casa colonial tuvo el aplauso generoso del público, pero la situación política del país bajo estado de sitio y los valientes planteos personales de Rojas que le llevarían al destierro fueguino, hicieron que la pieza bajara de cartel. Sólo Ollantay, presentada espectacularmente en el Teatro Nacional de Comedia por el director Antonio Cunill Cabanellas, recogió sostenida adhesión del espectador" (Castagnino, 1958: 237). Agregamos que Ollantay, además de contar con un director de gran resonancia para la escena local, obtuvo los auspicios de la Comisión Nacional de Cultura. Otro dato interesante es que la obra fue primero representada y luego Rojas editó el texto, al que calificó como "evocación histórica" con "inspiración poética".

UN FALLO SOBRE PROPIEDAD LITERARIA: DISCURSOS JURÍDICOS SOBRE LA AUTORÍA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

Grupo de investigación sobre “Historia del derecho de autor en Argentina: bases, fundamentos y antecedentes”[*]

Resumen

En el año 1904, el juez Ernesto Quesada –historiador, jurista, crítico literario– publica bajo el título La propiedad intelectual en el derecho argentino su fallo en el litigio entre Podestá y Scotti v. Anselmi por la explotación indebida de dos obras teatrales. El fallo de Quesada había sido revocado en segunda instancia, pero su publicación en forma de libro, junto con su investigación respecto de los antecedentes jurídicos y legislativos sobre la propiedad intelectual en el país, transformaron la obra del juez en un caso fundacional, inspirador para la formulación del proyecto de la ley 11. 723 de Propiedad Intelectual, tal como señalará el diputado Sánchez Sorondo treinta años más tarde en el debate legislativo en el Congreso. En ese mismo fallo, Quesada también se expresa largamente alrededor de cuestiones puramente estéticas, que a primera vista parecen exceder el objeto del litigio. Obligado a analizar la originalidad de las piezas en cuestión, Quesada recorre nociones tales como la autoría y la obra literaria, perfila un genealogía del teatro y pasa de juez a crítico literario. En la figura de Quesada se conjugan algunas discusiones fundacionales sobre el derecho autoral y la preocupación por la profesionalización literaria.

Palabras clave

propiedad literaria, Ernesto Quesada, profesionalización de la literatura, autoría, obra literaria

Abstract

In 1904, the judge Ernesto Quesada -also an historian, jurist, literary critic-, publishes under the name “La propiedad intelectual en el derecho argentino”, his ruling in the legal dispute between Podestá and Scotti v. Anselmi, over the unauthorized exploitation of two plays. The ruling of Quesada was revoked by another Court, but its publication as a book, alongside with his research about the legal background over intellectual property in the country, rapidly changed the nature of his work into a foundational case, that inspired the blueprint for the project that would later become the Intellectual Property Law of Argentina, the Law 11. 723. This would be remarked by the congressman Sánchez Sorondo, thirty years later, in the middle of the debate on Congress before the approval of the law.

In that ruling, Quesada also gives largely his point of view about issues that are purely aesthetic, that at first sight seem to be exceeding the issues brought in the demand. Forced to analyze the originality of the works in dispute, Quesada wanders amongst different literary notions, like what constitutes the subject of authorship or what is a literary work, and profiles a genealogy of national theater and changes his position, from judge to literary critic. In his figure, converge some of the fundamental arguments about the intellectual property and the professionalization of literature of the beginning of the XX century.

Keywords

intellectual property, Ernesto Quesada, authorship, literary work, professionalization of literature

El fallo del Juez Quesada

Año 1903. Treinta años antes de la primera ley que rige sobre la propiedad intelectual en el país, la ley 11. 723, nos encontramos con un litigio fundacional: el caso de Podestá y Scotti v. Anselmi, caso resuelto a favor de los demandantes por el juez de primera instancia Ernesto Quesada.

El caso comprende dos obras cuyos titulares eran los empresarios teatrales Podestá y Scotti, Julián Giménez de Abdón Arózteguy y Nobleza criolla de Francisco Pisano, presuntamente plagiados y representados como Julián Giménoz y Nobleza de un criollo, por otro empresario teatral: Luis Anselmi. Decimos que el fallo es “fundacional” en dos sentidos: en primer lugar, a priori: por intención del mismo Quesada; y, en segundo lugar, a posteriori: por su trascendencia en la tradición local de la jurisprudencia en torno a la propiedad intelectual. Las intenciones del juez Ernesto Quesada son bien legibles en el mismo gesto reivindicatorio de servirse de este fallo como introducción y apertura de su compendio sobre la propiedad intelectual, editado e impreso en 1904: dos tomos de alrededor de 600 páginas en total que comprenden todos los antecedentes en torno a la cuestión –desde el fallo principal recién señalado hasta artículos periodísticos, bibliografía asociada y, también, una compilación de todos los fallos referidos directa o indirectamente a la cuestión (hasta ese momento, 22), cotejando los fueros civiles, comerciales, correccionales y federales.

En este sentido, hay algo más. La publicación de este fallo repite y remite directamente a otro gesto típicamente reivindicatorio de la historia literaria argentina. Y pensamos en la lectura canónica en torno a, por ejemplo, Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla o bien a los apuntes domésticos del inglés Bond Head: dos expediciones, dos empresas fracasadas que dieron fruto a, acaso, éxitos literarios. Al momento de su publicación, el fallo del juez Quesada fue revocado en segunda instancia: un revés judicial, una derrota, pero también una publicación desde la cual el reconocido operador cultural Quesada intentaba sentar un importante precedente en el tema. En otras palabras, volverse una referencia obligada.

Y, en efecto, el impacto de este fallo, retomando lo dicho al principio, se cifra en una intervención puntual del diputado Sánchez Sorondo al momento de debatir el proyecto de ley de Propiedad Intelectual, que se convertiría en la ley 11. 723, en la Cámara de Senadores:

Pero de todos estos fallos, acaso el más interesante por la obra a que dio lugar y que tengo en mi banca, titulada La propiedad intelectual, fue del doctor Ernesto Quesada, en el año 1904, en un caso que tuvo gran resonancia en su época. Se trata de un pleito entablado por Podestá y Scotti contra Luis Anselmi; … El juez doctor Quesada produce una luminosa sentencia en la que estudia detenidamente los antecedentes de la legislación nacional, las conclusiones de la teoría y aplica estrictamente las disposiciones constitucionales que acabo de citar. (Sánchez Sorondo, 1933)

Esta publicación de Quesada resulta, más que un fallo revocado en segunda instancia, una obra inspiradora, luminosa: una derrota judicial devenida en un triunfo, una operación cultural exitosa 30 años más tarde. Sorondo retoma esta obra no sólo por el fallo en sí mismo sino por el trabajo filológico que emprende Quesada en ella. Dicho esto, ¿cómo se construye en este fallo la idea de creación literaria? ¿Sobre qué concepción de ‘creador’ se funda esta otra creación? Desde estas cuestiones vamos a tratar de trazar las principales líneas de lectura de este fallo que, de manera mediada por la ley 11723, se vuelven discursos constantemente actuales y contemporáneos. En los debates antes de la aprobación de la ley, se despliegan ideas sobre la autoría que exceden las meras cuestiones jurídicas: distintas posiciones estéticas se adscriben como posiciones políticas alrededor de una diversidad de formas, modos y usos de comprender el ejercicio de la propiedad sobre los textos.

A pesar de compilar todos los antecedentes de la legislación, como señala el diputado Sánchez Sorondo, si hay algo recurrente en Quesada es la insistencia sobre la falta de reglamentación específica sobre la propiedad intelectual. Por eso, como señala el procedimiento jurídico para el caso, al no haber leyes específicas sobre el tema, el juez debe dictaminar a partir de principios básicos y leyes análogas. En consecuencia, los jueces están obligados a regir la materia según la Constitución Nacional y el código civil, específicamente por la parte en la cual se trata sobre la relación entre las personas y las cosas, los “derechos reales” es por eso entonces que se invoca el artículo 17 de la

Constitución Nacional: “Todo autor o inventor es propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el término que le acuerde la ley” (Quesada, 1904: 19). Desde ahí, para anclar el significado de propietario exclusivo, Quesada invoca una vez la Constitución para enfatizar el derecho consagrado por el artículo 14 para todo habitante de “‘usar y disponer de su propiedad’ y el precepto de que ‘la propiedad es inviolable’” (Quesada, 1904: 20).

De ahí justamente se desprende la siguiente consideración: “el derecho de propiedad intelectual [es] tan perpetuo, tan natural y tan inalienable como el de la propiedad común” (Quesada, 1904: 16). Lo que en definitiva vuelve decibles construcciones como la “usurpación de propiedad literaria” (Quesada, 1904: 4, 30, 52), por ejemplo, como si se tratase de un bien inmueble; o bien “hurto intelectual” (Quesada, 1904: 38) y “salteo de la propiedad intelectual, como salteadores de caminos” (Quesada, 1904: 75), entre otros. Autor y propietario, entonces, se vuelven sinónimos, rúbricas intercambiables (Quesada, 1904: 242, 337)… pero la propiedad de la autoría, ¿es una propiedad sobre qué, específicamente?

Dentro de la caracterización de esta especie de dominio, se invoca el artículo 2335 del código civil, que rige sobre el dominio de las cosas. Bajo el amparo de estas leyes generales, se señala como principal el “producto literario impreso”, a la vez que se señala como accesorio “el papel” (Quesada, 1904: 22, 30) este gesto implica una abstracción de la noción de propiedad literaria más allá de la tinta y el papel en tanto que su soporte físico. O sea, que el dominio de la propiedad intelectual, el dominio a proteger, no es tinta y papel sino puro signo, separado de cualquier soporte material.

Ahora bien, legalmente, ¿de dónde sale esta abstracción? De otro artículo del código civil, que señala que todas las “cosas principales” son aquellas que pueden existir por sí mismas y para sí mismas (Quesada, 1904: 22). Gracias a este recurso, la obra inmaterial –el texto, digamos– deviene entonces un ente autárquico, independiente y paralelo a sus condiciones materiales de circulación y de producción. Desde esta doctrina legal específica, consignada por la Constitución, y la operación de abstracción de la obra inmaterial de su soporte material, se inaugura un margen plausible para que el juez se constituya como enunciador crítico y busque construir una posición política al respecto: mucho más cerca de la crítica literaria moderna que de la jerga técnico-jurídica es quizás por este tipo de cuestiones que Quesada no tarda en reconocerle una condición más bien “inestable” a la propiedad intelectual a comparación de “cualquier otra propiedad” (Quesada, 1904: 327): no es tanto una inestabilidad intrínseca a la naturaleza de la “cosa literaria”. En un gesto reflexivo, esa inestabilidad se instala acaso a causa de la necesidad de apelar a juicios de corte estético-literario para resolverse.

En el caso de Podestá y Scotti v. Anselmi, por ejemplo, queda a discreción del Juez establecer, en definitiva, qué constituye –o no– una creación literaria diferente: una nueva obra, en todo caso, una obra original en contraposición a una mera imitación o disfraz de la misma obra. ¿Se trata de una obra nueva o las diferencias entre las obras son “diferencias triviales” (Quesada, 1904: 30)? La discordia a resolver justamente descansa sobre la pregunta puntual acerca de ¿qué constituye a la obra misma?

Ahí interviene el juicio crítico literario del juez, retomando y validando para este fallo una cuestión ya señalada en el fallo Gutiérrez v. Podestá y Scotti[1] :

…no es posible sostener que por el hecho de hacer un arreglo se haya creado una obra nueva: la forma interna como externa de una obra es lo que constituye la propiedad del autor; siendo suyo el estilo y el lenguaje empleados: forma externa; como es suyo también el modo especial y propio de coordinar y desenvolver las ideas que constituyen el fondo: forma interna. (Quesada, 1904: 52, 329)

Hay todavía algo más. En este caso, los demandantes ofrecen un manuscrito de las obras en cuestión, mientras que los demandados en cambio no presentan ningún documento. Frente a esta ausencia, el juez Quesada se describe a sí mismo erigiéndose cabalmente como un crítico literario:

…sólo así, con esas piezas a la vista y previa su lectura, examen y análisis, de lo que resultarían las diferencias y las analogías o semejanzas, puede el juez formar su criterio y resolver si la segunda es una copia o reproducción del original o bien un plagio. (Quesada, 1904: 56)

De ahí que, por ejemplo, el fallo abra con la declaración de que los cambios en la estructura de las obras en litigio sea “en detrimento de su belleza artística” (Quesada, 1904: 4). Para el fallo Gutiérrez v. Podestá y Scotti, resulta fundamental determinar si, acaso, una adaptación dramática de Juan Moreira y Juan Cuello constituyen en sí misma una obra distinta y diferente al original o bien se trata de la misma creación sujeta a la propiedad y parte del patrimonio autoral, heredado por los hijos y la viuda de Eduardo Gutiérrez. El dictamen del juez, en este caso, sostiene que:

…los dramas tienen los mismos cuadros, las mismas escenas y las mismas palabras que las novelas de Gutiérrez… En presencia de la identidad entre ambas obras, no es posible sostener que, por el hecho de haber arreglado servilmente la parte dialogada de la novela para su representación en el teatro, se haya creado una obra nueva. (Quesada, 1904: 329)

Es eso lo interesante de estos casos: cuestiones puramente legales, como determinar si existe o no un plagio, llevan al juez Quesada a realizar declaraciones de orden netamente crítico desde el estrado del tribunal. Dicho de otro modo, las consideraciones literarias y las cuestiones legales convergen de tal modo que cantidades muy importantes de dinero dependen del juicio crítico-literario del tribunal. Dos sentidos de valor, entonces, se encuentran íntimamente enlazados.

Este desdoblamiento resulta en una construcción muy interesante en el caso de José Hernández v. Barbieri. En este caso, José Hernández entabla una demanda por un perjuicio doble contra el librero Barbieri que había impreso una edición fraudulenta de La vuelta de Martín Fierro. Por un lado, por el lucro cesante fruto de ediciones clandestinas que competían deslealmente en precio contra sus ediciones autorizadas. Por otro lado, “como autor, dando a la publicidad un libro mal impreso, truncos los versos, peor corregidos y valiéndose de clichés falsificados de ninguna importancia”. Es esta la primera vez que la tradición jurídica argentina se detiene sobre el perjuicio autoral, por llamarlo de cierto modo, en el año 1885. Se trata, en definitiva, de dos dimensiones de la obra: la material y la inmaterial.

Arriesgando una lectura en clave ficcional de la lógica del fallo, se da todavía otro desdoblamiento más: uno de los recursos de los demandados es argumentar que hubo un José Hernández que autorizó la edición clandestina. Los acusados creyeron que se trataba del José Hernández autor y propietario de la saga Martín Fierro, que incluso había aportado los tipos móviles para las viñetas y los títulos. Tenemos, entonces, dos José Hernández: el José Hernández demandante, comerciante, que vela por sus intereses materiales y por el lucro cesante que le representó la reproducción clandestina de sus obras… Y tenemos aquel otro pseudo-José Hernández, el fantasmático, inmaterial, delictivo, fraudulento, que autoriza y firma un contrato apócrifo para poner en circulación su texto. Justamente en la controversia entre estos dos José Hernández –entre uno que se hace presente como demandante-propietario y otro que brilla por su ausencia como una especie de donante fortuito de su obra (probablemente artilugio defensivo de un abogado algo despierto) – puede leerse una construcción polémica de la autoría: por un lado, una concepción de un sujeto-autor activo, que reclama su dominio y su propiedad; por otro lado, una noción de autoría ficticia, fantasmática, una sencilla marca en un contrato que hace circular miles de ediciones.

Si arriesgamos esta lectura, es porque va de la mano con otros dos momentos del gran entramado textual del compendio de Quesada. Con respecto al José Hernández real, tenemos, en primer lugar, el cierre del fallo Podestá y Scotti v. Anselmi, que se refiere a la propiedad intelectual como una propiedad ganada por el autor “con el sudor de su rostro, para usar la expresión bíblica” y luego de “noches de insomnio” (Quesada, 1904: 74). Los años en los que el juez Quesada redacta su sentencia para el litigio entre Podestá y Scotti v. Anselmi marcan, también, el inicio de la profesionalización de la escritura en la Argentina.

Los conflictos nacidos entre editores, empresarios teatrales, autores e imprenteros dan cuenta de un campo literario en el que la literatura comienza a convertirse en mercancía. Justamente, hacia 1904, la necesidad de una ley de propiedad intelectual se pensará en relación con ese incipiente deseo de “vivir de la literatura”, expresado también en el fallo de Quesada. En esta línea, el juez recupera las notas de del delegado argentino a la Conferencia internacional sobre Propiedad Literaria (París 1896), nada menos que el senador Miguel Cané. En esas notas, Cané señala:

En nuestro país (…) ¿quién ha pretendido vivir de la literatura y del arte? Nadie: entonces el congreso no ha sido remiso al no dictar una ley que no exigía la sociedad. Ahora que se presenta otra época en que el trabajo intelectual puede llegar á ser una fuente de recursos, debe el congreso dictar la ley que no dictó antes. (Quesada, 1904: 28)

Ante la cita, Quesada invertirá la dirección: “Quizá podría observarse que ha sido cabalmente la falta de esa ley lo que ha impedido que aquí el escritor viva de su producción intelectual…” (Quesada, 1904: 29). El problema se parece al popular interrogante del huevo y la gallina: ¿qué fue primero la profesionalización o la ley, la ley o la profesionalización? La esperanza de una ley de propiedad intelectual en Argentina, a principios de siglo XIX, va de la mano de la reflexión de cómo la vida de los autores se inscribe en sus textos (primero, en términos económicos) y en su circulación. El fallo del juez Quesada, por otro lado, reincidirá en una clásica división de los derechos para el autor: derechos económicos y derechos morales. El valor de mercado se pone entonces en un plano similar al valor de la personalidad y la originalidad. En ese sentido, Quesada sostiene:

Cabalmente de lo que se trata es de amparar la propiedad intelectual –la más noble, quizá, de las propiedades; porque no se debe a la herencia, a la suerte, al capital, a la habilidad en los negocios o a la perseverancia en el trabajo material, sino al esfuerzo del cerebro: a las condiciones, más o menos geniales, de la inteligencia individual, que, al producir, se desprende de parte de la misma vida, –y demostrar así que debe ser tan respetada como la propiedad material […], so color de que es un bien inmaterial, usar de ella como si fuera res nullius. (Quesada, 1904: 484)

Del otro lado, y volviendo al fallo con el que abrimos nuestra argumentación, tenemos los argumentos de la defensa de Anselmi:

…creemos que, por otra parte, los autores no pueden invocar derechos excluyentes a los temas y tipos populares que sirven de argumento a sus obras, cuando no son originales, y mucho más cuando esos tipos son el producto de costumbres de un país, revelando los medios y tendencia de una sociedad especial en una época determinada… (Quesada, 1904: 7)

“¿Quién plagia a quién?” parece retrucar Anselmi frente a la acusación de los otros empresarios. Justamente, quien primero desarrolló el argumento que puede leerse en Julián Giménez, de Arózteguy (obra escrita en 1891) -señala el acusado- fue Antonio Díaz en un drama criollo publicado en 1860: El capitán Albornoz. La estrategia de la defensa es astuta: lo que se pone en cuestión en ese punto del fallo es la originalidad (o imposibilidad de), que parece ser valor inalienable de todo autor.

Conclusión

Tenemos, entonces, como parte de este mismo pliegue de sentido, dos modelos autorales contrapuestos: un autor-creador en solitario, que ex nihilo y con el sudor de su frente construye y elabora toda la máquina literaria de sentido; y tenemos, por otro lado, la noción de una obra más bien inscrita en una red de significados muchísimo más amplia que el mero gesto consciente de un escritor solitario y omnipotente. Una obra más cercana a la impersonalidad de la tradición que a la impronta puramente personalista de un genio creador. ¿Dónde anclar, entonces, la noción de un propietario? La postura de Quesada no es en consecuencia solamente favorable a Podestá y Scotti: sienta precedente también en un modelo de creador y, por eso, un modelo de creación capaz de ser usurpado, apropiado y re-apropiado. Pero siempre con un dueño exclusivo y excluyente.

Bibliografía

Debate por la Ley 11. 723 en la Cámara de Senadores del Congreso de la Nación Argentina, 18 de Septiembre de 1933 [en línea]. Disponible en: http://wiki.derechodeautor.org.ar/DebateLey11.723Senadores. 18deseptiembrede1933 (consulta: 26/03/2014).

Quesada, Ernesto (1904). La propiedad intelectual en el derecho argentino, Buenos Aires, Librería de J. Menéndez.

Rose, Mark (1993). Authors and Owners: The Invention of Copyright, Harvard University Press.

Notas

[*] El grupo está compuesto por Guido Gamba, Ezequiel Acuña, Evelin Heidel, Matías Raia, Carla Actis Caporale, León Unger, Nina Jäger y Javier Cassani. Es un equipo interdisciplinario compuesto por estudiantes y graduados de las carreras de Letras y Abogacía, de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Facultad de Derecho, respectivamente, de la Universidad de Buenos Aires. Sitio web: http://derechodeautor.org.ar.

[1] Este caso es una demanda entablada por la viuda de Eduardo Gutiérrez contra los empresarios teatrales Podestá y Scotti por la representación no autorizada de adaptaciones teatrales de Juan Moreira y Juan Cuello.

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN CIENTÍFICA EN LA PRIMER DÉCADA DEL SIGLO XX:
EL PROCESO DE PROFESIONALIZACIÓN DE LA FÍSICA EN LA UNLP

Daniel Badagnani[*]

Resumen

La nacionalización de la Universidad de La Plata forma una parte muy relevante del proyecto político del sector más progresista del conservadurismo. De este proyecto destacan dos aspectos contrapuestos: la construcción de la nacionalidad y la introducción de la modernidad industrial. Ambos aspectos requerían profundas reformas educativas.

En el marco internacional era reciente el proceso de profesionalización de las ciencias naturales, que se había dado a través de dos procesos. Uno de ellos fue la reinterpretación de la historia de la Filosofía Natural en la que las nacientes disciplinas empezaron a ser consideradas básicas. El otro fue la institucionalización de esas disciplinas restringiendo y controlando el acceso a su práctica, estableciendo mecanismos de revisión de pares y constituyendo un sistema internacional.

El primer director del Instituto de Física de la UNLP, Tebaldo Ricaldoni, era un reconocido inventor muy influyente en el ambiente cultural local. Sin embargo, al cabo de tres años fue reemplazado por el renombrado físico alemán Emil Bose, con la expresa misión de instaurar métodos de enseñanza e investigación acordes al paradigma internacional esta aparente contradicción con el creciente localismo en el resto del sistema educativo ilustra el alto grado de racionalidad e intencionalidad de tal proceso.

Palabras clave

RICALDONI, FÍSICA ARGENTINA, CONSTRUCCIÓN DE LA NACIONALIDAD, ARLT, JOAQUÍN V GONZALEZ.

Abstract

The nacionalization of La Plata University was a highly relevant part of the political project from the progressive wing of the conservatives. There are two conflicting aspects of this project: the construction of argentinian nationality and the introduction of industrial modernity. Both respects required deep educative reformation.

In the international realm, it was recent the process of professionalization of the so-called natural sciences, which occurred through two processes. One was the reinterpretation of the history of Natural Philosophy in which the emerging disciplines started to be considered as “basic”. The other, the institutionalization of those disciplines restricting and controlling the access to its exercise, establishing peer review mechanisms and building an international system.

The first director of the Instituto de Física of the UNLP, Tebaldo Ricaldoni, was an aknowledged inventor, very influential in the local intellectual medium. However, three years after he was replaced by the renowned german physicist Emil Bose, with the explicit mission of establishing teaching and research methods in accord with the international standards. This apparent contradiction with growing localism in the rest of the educational system shows the high degree of rationality and intentionality of such process.

Keywords

RICALDONI, ARGENTINIAN PHYSICS, CONSTRUCTION OF NATIONALITY, ARLT, JOAQUÍN V GONZALEZ.

1- Introducción. ¿Por qué físicos haciendo historia?

Este trabajo es parte de las actividades desplegadas por el Museo de Física y el Espacio Pedagógico de la Facultad de Ciencias Exactas de la UNLp.El propósito del espacio es producir un cambio en la forma en que se enseña ciencias en nuestra Facultad con los objetivos de aumentar el número de egresados, mejorar la calidad de sus saberes y lograr su compromiso con la resolución de los problemas de la comunidad que sostiene sus estudios.

Una primer respuesta al interrogante planteado en el título es simple y sorprendente: nadie más está estudiando los comienzos de la enseñanza de la Física en la UNLP, comienzos que ocurrieron en un período fascinante como fue el Primer Centenario, y que fueron al mismo tiempo los orígenes de la inserción del país en la Física profesionalizada internacional, actividad en la que descollaría por un tiempo. Pero tal vez más importante que eso es la necesidad de generar el conocimiento cerca de donde pueda tener un impacto. En un área donde el cientificismo aún arraiga profundamente, sorprende y suena revolucionario lo que en otros sectores es ya sentido común: lo que se hace tiene raíces históricas y se vincula con ideologías e intereses. Es fundamental que el profesor que enseña física en el siglo XXI sepa que la forma en que enseña cinemática tiene más que ver con la Guerra Fría que con la lógica de la disciplina: solo de esa forma se sentirá libre para concebir otras maneras de enseñar y para pensar sus prácticas reflexivamente y con autonomía.

2- Las Tres Unidades

A Tebaldo Ricaldoni se le confió la tarea de crear un Instituto de Física, que sería la piedra angular de la nueva Universidad Nacional de La Plata (Von Reichenbach y cols, 2002). Joaquín V. González, su primer presidente, quería hacer de esta Universidad la primera del País “basada en ciencia” y alejada del dogmatismo y la metafísica que según él campeaba en las demás Universidades Nacionales (Bibiloni, 2001). Pero su gestión fue breve: en 1909 el Instituto se disolvió y González contrató al prestigioso físico alemán Emil Bose para que dirigiera una Escuela de Física siguiendo lineamientos y metodologías propias de la Física europea (Von Reichenbach y cols, 2002).

La etapa de Ricaldoni era apenas conocida hasta que a fines de los `90 el Museo de Física rescató su figura y recuperó los pocos documentos dispersos que subsisten. Ricaldoni no ha publicado memorias científicas, sólo libros de texto, de modo que la transcripción de una conferencia que dictó como flamante director del Instituto de Física, abierta al público y con una gran concurrencia (Von Reichenbach y cols 2003), tiene un enorme valor histórico. La conferencia se titulaba Las Tres Unidades (Ricaldoni, 1907), y en ella se plasmaba la visión y las creencias de su autor respecto del estado de la disciplina en el año que la dictó: 1907.

2. 1- La Física Teórica hacia 1907

Hagamos un repaso rápido, desde la perspectiva de un físico del siglo XXI, del estado del arte en aquel año. La Física se hallaba a mitad de camino de su etapa más prolífica y plena de cambios revolucionarios, correspondientes al último cuarto del siglo XIX y al primero del XX. Hacia 1870 el centro conceptual de la Física era la Mecánica. Cualquier teoría nueva, o cualquier modelización de fenómenos, adquiría su legitimación cuando se la podía poner en términos mecánicos. La primera versión del electromagnetismo de Maxwell era mecánica: se postulaba la existencia de un medio elástico, el éter, cuya distorsión constituía los campos eléctricos y magnéticos. La teoría predecía la propagación de ondas que se movían a cierta velocidad que coincidía con la de la luz, y se hipotetizó que la luz era una oscilación del éter. Fue también Maxwell el que empezó a especular con que los átomos y las moléculas que manipulaban los químicos tuviesen una entidad mecánica y moverse, chocar, atraerse y repelerse. Clausius y Boltzmann tuvieron éxito desarrollando conceptos termodinámicos y vincularlos con átomos y moléculas. Una serie de experiencias empezaron a dejar claro que los átomos y las moléculas tenían una estructura esencialmente eléctrica, y Thompson, en 1896, postuló la existencia de los “electrones”, partículas elementales portadoras de carga eléctrica. Hertz hizo una serie de experimentos que fortalecieron la idea de que las ondas electromagnéticas predichas por la teoría de Maxwell eran una realidad. La nueva teoría pudo ser utilizada con éxito resonante en la producción de rayos X por Röntgen en 1895. En 1896 Becquerel mostró una serie de fenómenos que entonces se denominó “radiación” que guiaron los pasos a comienzos del siglo XX en el estudio de la estructura de la materia. También ligado al fenómeno de la radiación estaba el problema de la emisión de cuerpo negro y la “catástrofe ultravioleta”. Plank produjo una influyente hipótesis: la radiación electromagnética es emitida y absorbida por la materia de modo discreto este fue el primer paso hacia la física cuántica.

Pero al mismo tiempo que crecía la importancia de la teoría y los fenómenos electromagnéticos proliferaron las dificultades conceptuales y los conflictos con la concepción mecánica. La existencia de una velocidad fundamental como la de la luz violaba el postulado de relatividad galileana esto, sumado al fracaso de los experimentos tendientes a medir la velocidad de la Tierra respecto del éter, sumieron a la física teórica en una crisis profunda. En la última década del siglo XIX Lorentz y Poincaré dieron los primeros pasos en estudiar las simetrías del electromagnetismo, análogas a las galileanas pero en las que el tiempo parecía dilatarse y las longitudes contraerse.

1905, dos años antes del dictado de Las Tres Unidades, fue un año formidable para la física teórica. Aparecieron los tres trabajos más célebres de Einstein: la Teoría de la Relatividad Restringida, en la que se compatibilizan las extrañas expresiones de Lorentz y Poincaré con la relatividad galileana, pero cambiando profundamente las concepciones de espacio y tiempo; una explicación del efecto fotoeléctrico, generalizando la idea de Planck (la radiación no sólo se emitía o absorbía en forma discreta, sino que consistía en un “gas de fotones”); y un trabajo en el que interpreta el llamado “movimiento browniano”, movimiento azaroso de granos de polen en agua vistos al microscopio, como el resultado de colisiones de moléculas de agua (lo que es considerado como la primer observación directa de la naturaleza dinámica de las moléculas).

Hacia 1907 eran problemas serios de la física: la estructura del átomo (¿Cómo entender el origen de las radiaciones más energéticas? ¿Qué eran las “cargas positivas” del átomo?), la compatibilización de la teoría electromagnética con los “fotones” de Einstein y el origen de los rayos cósmicos. Los siguientes treinta años verían el surgimiento de la Mecánica Cuántica y de la Electrodinámica Cuántica. La UNLP participaría en la vanguardia de esos desarrollos, de la mano de Bose, Gans y sus discípulos.

2. 2- La conferencia

Las Tres Unidades fue la conferencia de cierre del ciclo de divulgación organizadas por Joaquín V González en la Biblioteca Pública de La Plata con el fin de visibilizar la nueva Universidad Nacional. A estas conferencias asistía buena parte de la alta sociedad platense, y el alto perfil del evento se refleja en el hecho de que una transcripción se editó como libro (Ricaldoni, 1907), del que se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional.

Las unidades a las que alude el título son Dios, la materia y la energía. El tono de la conferencia es desconcertante en la boca del director de un Instituto de Física del siglo XX. La conferencia empezó así: Creo en un Dios, Creador del cielo y de la tierra. Creo en una materia única, formadora de todos los cuerpos. Creo también en una energía única, causa de los fenómenos naturales. (Ricaldoni, 1907: 1).

Mucho más cerca de Descartes que del empirismo y el positivismo en boga en círculos científicos desde mediados del siglo XIX, Ricaldoni dedica una fracción apreciable de la conferencia a demostrar la necesidad lógica de Dios. Probablemente consciente de la moda de la época, cerró esa parte de la conferencia con el sorprendente oxímoron: sin rozar siquiera la metafísica, he tratado con el apoyo de los primeros hombres de ciencia probar que la Causa Primera ó Dios, es completamente indispensable para nuestra ciencia y para nuestra conciencia. (Ricaldoni, 1907: 9).

Pero el contenido se transforma en alarmante cuando Ricaldoni aborda los temas disciplinares. En la década en que la visión de la materia experimentó los cambios más profundos que se registren, declaró: Las ideas actuales, respecto de la constitución de la materia, son las de hace veinte años, (Ricaldoni, 1907: 9) para a continuación, exponer las ideas de hacía noventa años: Se poseen alrededor de noventa elementos simples indesdoblables, física y químicamente. Átomo, la parte más pequeña de un cuerpo simple. Molécula, la reunión de dos ó más átomos, ó la parte más pequeña de un cuerpo compuesto. (Ricaldoni, 1907: 10) y algunas ideas que, hasta donde sabemos, eran del propio Ricaldoni: Dos fuerzas antagónicas que actúan sobre los átomos, las que según predomine una u otra, nos dan los nueve estados de la materia. (Ricaldoni, 1907: 10) En sus libros para enseñanza de la física de nivel medio Ricaldoni enumera esos estados, sin citar fuentes, entre los que figuran algunos tan bizarros como el “estado pastoso” (Ricaldoni, 1912). A continuación, tras tildar las ideas anteriores de “fundamentales y serias”, expone de un modo confuso las “simpáticas” ideas de que la estructura de la materia es esencialmente eléctrica (que sí era la imagen que había empezado a emerger veinte años antes), para entrar probablemente en la parte más sorprendente de la conferencia, en la que entabla controversia con Le Bon, un apellido que no figura hoy en la historia de la física pero sí de las Humanidades.

Se trata de Gustave Le Bon, padre de la psicología de masas. Le Bon fue también un físico amateur que tuvo mucha difusión en su tiempo. Le Bon tenía amistad con personajes muy influyentes de la época, entre ellos los hermanos Poincaré (uno de ellos notable matemático y físico, primo del mencionado en el subapartado anterior; el otro, futuro presidente de Francia). Su libro de física más difundido es L’evolution de la materie, que tuvo más de veinte ediciones en francés y fue traducido a varios idiomas. Si bien el libro hoy no es considerado serio, una lectura rápida muestra que Le Bon estaba al tanto de los desarrollos de la física de la época y de muchos de los fenómenos sorprendentes observados en los laboratorios europeos, que por aquel entonces guiaban las especulaciones teóricas.

De los desarrollos recientes de la física, Ricaldoni sólo concede a las ideas de Le Bon un espacio considerable (virtualmente ninguno de los desarrollos mencionados en el subapartado anterior figura en su conferencia) y para ridiculizarlas. Ricaldoni parece convencido de que Le Bon llegó a sus ideas (que califica de “modernistas”) por pura especulación, lo que fortalece la impresión de que Ricaldoni no estaba al tanto de las noticias científicas europeas, salvo las difundidas por la prensa como los rayos X o el radium, ya que aventura:

Después de esto [la exposición de las “simpáticas” ideas sobre la naturaleza eléctrica de la materia] Le Bon y algunos otros modernistas, fundándose probablemente en las ideas de Plotin y Giordano Bruno, que decía que la materia era incorpórea, han llegado a negar el principio de conservación de la energía, que es la base de la física y el principio de la conservación de la materia, que es la base de la química, y, en cambio, establecen este otro principio: “Nada se crea, todo se pierde” en oposición al nuestro: “Nada se crea, nada se pierde, todo se transforma”.
Para ellos la materia no existe. (Ricaldoni, 1907: 10)

El libro de Le Bon era muy reciente, y uno se pregunta si Ricaldoni situaba a Einstein entre los “modernistas”.

La conferencia sigue, con algunas inconsistencias en el uso del concepto de átomo o respecto de la naturaleza de las interacciones fundamentales y algunos dislates respecto de la radiación y los hallazgos de los Curie. Su lectura deja claro que Ricaldoni no estaba en condiciones de dirigir un Instituto de Física que pudiera insertarse en la producción internacional de su tiempo, cual era el expreso deseo de Joaquín V. González, y uno se pregunta ¿Cómo llegó a ocupar ese puesto crítico para el proyecto de la nueva Universidad Nacional de La Plata?

3- La transición hacia la física profesional en los países centrales

La historia de la Física que se aprende en la carrera de grado es muy simple: la Iglesia sostenía las ideas de Aristóteles basada en dogmas, hasta que en el Renacimiento Galileo se empezó a basar en experimentos y observaciones. Así surge la física como disciplina científica. Newton “descubrió” siguiendo esos métodos racionales las leyes de la mecánica y la gravitación universal, y en ese marco hubo una acumulación de conocimiento hasta que en el siglo XX se “descubrieron” la relatividad y la física cuántica. Sin embargo, basta con dar una ojeada a la biografía de Newton y sus contemporáneos para ver que algo no cuadra: Copérnico hizo su propia carta astral, Newton escribió extensos tratados alquímicos, él y Leibniz fueron teólogos, Descartes hace recaer en Dios la demostración de la existencia del mundo más allá del cogito. Todos ellos se reivindicaban filósofos: la obra en que Newton funda la mecánica se titula “Principios Matemáticos de la Filosofía Natural”.

3. 1- De la Filosofía Natural a la Ciencia

La racionalidad de estética positivista y la disciplina física son contemporáneas y mucho más recientes. Aikenhead (2002) sitúa el surgimiento de la segunda en 1831 con la creación de la "British Asociation for the Advancement of Science", en la que las disciplinas de la “ciencia” (palabra que pasaba a reemplazar a la expresión “filosofía natural”) se separaron de acuerdo con la división administrativa que Von Humboldt había dado a la Universidad de Berlín veinte años antes.

El surgimiento de la “ciencia” profesionalizada guarda paralelos interesantes con el de la argentinidad del centenario. Por un lado, hubo una reinterpretación intencional de la historia de la filosofía natural, liderada por William Whewell y otros, en la que se hace ver a los tecnólogos (al estilo de James Watt) como meros “aplicadores” de “conocimiento básico” (Fuller, 1997). Por otro, se resignifica la palabra "science" (hasta entonces sinónimo de "knowledge") para designar a lo que hasta entonces se venía llamando "Natural Philosophy", y se acuña la palabra "scientist" para designar al practicante profesional de ciencia, distinguiéndolo de los muchos hobbistas. La nueva comunidad de científicos profesionales es celosa de su identidad y controla férreamente el ingreso de miembros a sus filas, generando rigurosas instancias académicas de iniciación. Es notable que el auge del empirismo y el positivismo, y en especial el rechazo visceral de la metafísica, coincide con este período histórico.

3. 2- La Vieja Guardia

La aparición de la ciencia profesionalizada no hizo desaparecer de inmediato la vieja comunidad de producción de conocimiento. Aún hoy existe una inmensa cantidad de “pseudocientíficos” solitarios o formando pequeñas comunidades. De hecho la expresión “pseudociencia” es un subproducto del llamado “Problema de Demarcación”, que puede ser considerado como parte de la instrumentación de la ciencia profesionalizada: el enorme prestigio de la nueva ciencia hacía que más y más pensadores (y disciplinas completas) se reivindicaran científicos, y no se les podía permitir la entrada a todos. Pero el “problema de la demarcación” cobró fuerza a partir de los años ‘20. Hacia 1907 la nueva comunidad científica aún admitía trabajos hechos por autodidactas y algunos de ellos lograban posiciones en la academia. Marconi, por ejemplo, ganó el premio Nobel de Física en 1909. Hoy en día cualquier departamento de física puede exhibir algún mueble repleto de trabajos de amateurs, que sólo son revisados con fines de mofa, y el acceso al premio Nobel mediante trabajos científicos amateurs hechos en un altillo o en un garaje es sencillamente impensable.

El modelo de pensador de la vieja guardia es el sabio renacentista, lanzado a todo, amante del “progreso”, con profusos tintes metafísicos rayanos con el esoterismo, y diversos grados de (falta de) rigor metodológico. Podemos ilustrar el contraste con los nuevos, pulcros físicos del positivismo citando a Casaubon, personaje de la novela El Péndulo de Foucault. (Eco, 1989). Casaubon es un erudito académico de la Italia de los ‘80, azorado al descubrir los viejos modos de producción de conocimiento:

Me dediqué a la filosofía del humanismo y descubrí que, tan pronto como habían salido de las tinieblas de la Edad Media, los hombres de la modernidad laica no encontraron nada mejor que dedicarse a la Cábala y a la magia. (Eco, 1989: 135)

Me resultaba cada vez más difícil desligar el mundo de la magia de lo que hoy llamamos el universo de la precisión. Personajes que en la escuela me habían señalado como portadores de la luz matemática y física en medio de las tinieblas de la superstición se me revelaban como gente que había trabajado con un pie en la Cábala y otro en el laboratorio. ¿No estaría releyendo toda la historia con los ojos de nuestros diabólicos? Pero después encontraba textos absolutamente fiables donde se decía que los físicos positivistas, apenas trasponían el umbral de la universidad, iban a chapucear en sesiones de espiritismo y cenáculos astrológicos, y que Newton había descubierto la ley de la gravitación universal porque creía en la existencia de fuerzas ocultas (recordaba sus incursiones en la cosmología rosacruciana). (Eco, 1989: 288)

El ideal de progreso estaba plasmado en la posibilidad de dominar a la Naturaleza a través del conocimiento (fuera este alquímico, mágico o tecnológico). El perfil tecnológico se acentuó desde que aquellos con inclinaciones mayores por la otrora Filosofía Natural se acercaron a la ciencia profesionalizada. Muchos de ellos se identificaban como “inventores” o “ingenieros”.

4- ¿Quién era Tebaldo Ricaldoni?

Del análisis de Las Tres Unidades, y también del de sus libros de texto, se desprende lo que Ricaldoni no era: un físico profesional al estilo europeo. No estaba al tanto de los desarrollos de los últimos 30 años de física, y su comprensión de la mecánica y el electromagnetismo era pobre. Pero entonces ¿Cómo puede haber sido elegido por Joaquín V González para una tarea tan crítica? Por desgracia, la UNLP no ha conservado documentos sobre su designación y por lo tanto no podemos conocer la evaluación que la gestión hizo al elegirlo. Debemos recurrir a otras fuentes.

Una fuente inesperada la encontramos en la novela El Juguete Rabioso (Arlt, 2013). La novela fue escrita a fines de los ‘20, y su autor era a su vez un inventor autodidacta, formado en bibliotecas populares de principios de siglo XX. Ricaldoni aparece en dos pasajes. Es interesante que Arlt no parece sentir la necesidad de presentarlo; por el contrario, se trata de una referencia.

-Teoría... sueños... - me interrumpió restregándose las manos-. Yo lo conozco a Ricaldoni, y con todos sus inventos no ha pasado de ser un simple profesor de física. El que quiere enriquecerse tiene que inventar cosas prácticas, sencillas. (Arlt, 2013: 64)

-Claro... Algo sé. ¿No le enseñaste, mamá, la carta de Ricaldoni?
Efectivamente, Ricaldoni me había felicitado por algunas combinaciones mecánicas absurdas que yo había ideado en mis horas de vagancia. (Arlt, 2013: 78)

Esto da cuenta del enorme prestigio social que debía tener Ricaldoni en la sociedad porteña del Primer Centenario. Ranea (1991) refuerza esta impresión al referirse a la reacción de la prensa ante el reemplazo de Ricaldoni por Bose:

Tebaldo Ricaldoni, the Institute’s director [... ] was then replaced by a young german physicist, Emile Bose, then living in Danzig, Germany. Two years later, part of the argentine press still insisted that, paradoxically, the true cause of Ricaldoni’s dismissal was the distrust of his skill as scientist that his argentine citizenship provoked among his compatriots. [fuente citada: "En la ciudad universitaria. Conferencia sobre física aplicada. Instalaciones y elementos de estudio." El Diario, Año XXX, no. 6. 742, Buenos Aires, 30/3/1911, p.12] (Ranea, 1991: 4-5)

Semejante prestigio permite entender su elección: era el sabio local más conspicuo de su tiempo. Pero la lectura de El Juguete Rabioso (y también Los Siete Locos y Los Lanzallamas ) da importantes pistas de las condiciones de producción en que Ricaldoni se desenvolvía, a partir de la imagen de ciencia que revela Arlt, que muy probablemente se corresponde con su propia formación autodidacta. Por empezar, la única producción conocida de Ricaldoni aparte de sus libros de texto son sus inventos (Von Reichenbach, 2002), y en El Juguete Rabioso se lo menciona como “inventor”. A Ricaldoni se lo reconoce como “ingeniero”, título al que accedió debido a sus invenciones pues en el país en el siglo XIX no había carrera profesionalizada de ingeniería. En El Juguete Rabioso no se hace distinción entre “inventor”, “científico” o “ingeniero”:

Yo también algún día podré decir ante un congreso de ingenieros: ‘sí, señores... las corrientes electromagnéticas que genera el sol pueden ser utilizadas y condensadas’. [... ] Sabía por noticias científicas que aparecen en distintos periódicos que Tesla, el mago de la electricidad, había ideado un condensador del rayo. (Arlt, 2013: 77-78)

Más que nunca se afirmaba la convicción del destino grandioso a cumplirse en mi existencia. Yo podría ser un ingeniero como Edison, un general como Napoleón... (Arlt, 2013: 86)

Uno de los libros que roba el protagonista en el primer capítulo es “Evolución de la Materia, de Lebón”. Se trata de la edición en castellano de uno de los libros de Gustave Le Bon citados en la bibliografía de la conferencia de Ricaldoni. Recordemos que la biblioteca en la que roban es la de una escuela. La biblioteca municipal de General Pueyrredón aún cuenta con ejemplares de ese libro.

Pero quizá el elemento más llamativo en cuanto a la imagen de ciencia es la permanente cruza entre química y astrología, inventos y conspiraciones masónicas. Lo que para Eco era una extravagancia en los `80 italianos era, aparentemente, moneda corriente en las bibliotecas populares porteñas del Primer Centenario. Se trata, pues, de la Vieja Guardia.

5- El giro: Joaquín V. González despide a Ricaldoni

Prácticamente no existen documentos institucionales en la UNLP que registren la gestión al frente del Instituto de Física, pero la evolución de los acontecimientos permite inferir que fue muy poco feliz: menos de tres años después de creado el Instituto este fue disuelto, y se creó la Escuela de Física a cuyo frente se puso a Emil Bose. La historia a partir de este cambio es mucho más conocida: un busto en el Departamento de Física recuerda la figura de Bose, y bajo su mando y el del también alemán Gans (tras la prematura muerte de Bose en 1911) la UNLP formó la primer camada de físicos profesionales argentinos, que fueron fundamentales para desarrollar también las carreras de Física en Buenos Aires y Córdoba.

Debemos decir que la importancia de la física profesional en el desarrollo industrial de un país estaba lejos de ser evidente en 1909. La Revolución Industrial (y las revoluciones políticas) en las potencias centrales se había producido de la mano de sabios de la vieja guardia: la máquina de vapor se desarrolló mucho antes de que existiese una teoría científica termodinámica, y el gran impacto de la física en la industria y la geopolítica no ocurriría hasta el desarrollo de la energía atómica y el transistor a partir de los años ‘40. En cambio, sí estaba clara la relevancia de la profesionalización de la academia en general, y la generación de González fue muy seria en la tarea de hacer esto en las universidades argentinas. Tal vez el rasgo distintivo de González era una concepción fuertemente positivista, que ponía a las Ciencias Exactas en una posición privilegiada del conocimiento.

6- Conclusiones

Desde sectores ultraliberales se ha acusado a Joaquín V. González de ser un pseudoliberal, un autoritario, alguien para quien la educación no perseguía un objetivo de desarrollo económico y social sino de mero adoctrinamiento (Escudé, 1990). El origen del Instituto de Física de la UNLP desmiente esta tesis. Si González hubiera perseguido el objetivo de generar un amor romántico con lo argentino en lugar de lograr una educación para el desarrollo, Ricaldoni era la opción perfecta: su imagen pública era la del sabio rioplatense que se había adelantado a Marconi en la telegrafía sin hilo, el hombre que había inventado un submarino que podía poner al país a la vanguardia de la industria naval mundial. En vez de ello, pagó los enormes costos políticos de herir el orgullo nacional desplazando ostensiblemente a Ricaldoni y encargando la tarea de formar la primer camada de físicos argentinos a un alemán desconocido en estas tierras, que tendría oposición tanto dentro como fuera de la UNLP y cuya labor fructificaría décadas más tarde. La intención explicitada fue la de cambiar las condiciones de producción científica en el país, adaptándolas a las de la nueva física profesional europea, y de modo que la ciencia local pueda de hecho insertarse en aquella contribuyendo con publicaciones propias legitimadas allí.

Derrotada la línea política desarrollista del conservadurismo, Argentina seguiría siendo un productor de materias primas y un importador de productos industrializados. Pero la ciencia argentina se desarrollaría desfasada de esta realidad, mereciendo una elogiosa mención en el capítulo de Hobsbawm dedicado a la ciencia del siglo XX (Hobsbawm 1998).

Referencias

Aikenhead, Glenn (2002). “Chemistry and Physics Instruction: Integration, Ideologies, and Choices”. En Chemistry Education: Research and Practice. Vol. 4, No. 2, pp.115-130.

Arlt, Roberto (2013). El Juguete Rabioso. Booklet (Grupo Planeta), Buenos Aires.

Bibiloni, Aníbal (2001). Emil Hermann Bose y Margrete Elisabet Heiberg-Bose, pioneros de la investigación en física en la Argentina. Presentado en el “Encuentro en Historia de la Ciencia”, organizado por la Asociación Física Argentina, Buenos Aires, 21-23 de Septiembre de 2000. [on line]. Disponible en: http://museofisica.exactas.unlp.edu.ar/archivos/historia_fisica/Emil_Bose_y_Margrete_Heiberg-Bose.pdf(consultado en setiembre del 2013).

Eco, Umberto (1989). El Péndulo de Foucault. Lumen, Buenos Aires. Título original: Il pendolo di Foucault.

Escudé, Carlos (1990). El Fracaso del Proyecto Argentino. Tesis, Buenos Aires.

Fuller, Steve (1997). Science. University of Minnesota Press.

Hobsbawm, Eric (1998). Historia del Siglo XX. Crítica, Buenos Aires.

Ranea, Alberto Guillermo (1991). “Origin and (mis)fortune of the collection of scientific instruments of the Department of Physics, La Plata, Argentina”. En Proceedings of the XI International Scientific Instrument Symposium, Bologna, Italy, 119.

Ricaldoni, Tebaldo (1907). Las Tres Unidades. Argos, Buenos Aires.

Ricaldoni, Tebaldo (1912). Elementos de Física. Estrada, Buenos Aires.

Von Reichenbach, María Cecilia; Hara, Myriam; López Durso, Mónica (2002). “Tebaldo Jorge Ricaldoni: ¿inventor o científico?” En Saber y Tiempo, p.73

Von Reichenbach, María Cecilia; Coscarelli, M. R. ; Bibiloni, Aníbal (2003). “Extensión Universitaria: un análisis de las primeras experiencias en física”. En Anales AFA, 2003.

Notas

[*] Lic. en Física, miembro del Espacio Pedagógico de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UNLP.

EL TERRITORIO DEL ESTADO EN LA PRODUCCIÓN GEOGRÁFICA ARGENTINA:
ESTANISLAO ZEBALLOS EN EL DISCURSO DE LA GEOGRAFÍA

Nahuel Montes[*]

Resumen

La elaboración de obras destinadas al gran público parece responder a una particular tradición disciplinar, la cual propone interpretar la sociedad en clave territorial. Las mismas, serán depositarias de las aspiraciones de un proyecto disciplinar que crece al calor del progreso de la autonomización de la Geografía, no obstante, también será el lugar de sedimentación de discursos producidos en un campo intelectual y cultural más amplio.

El trabajo que presentamos propone rastrear la presencia de Estanislao Zeballos en la obra La argentina. Suma de Geografía (1958-1963). La misma es interpretada como la voluntad que tuvo la empresa de enlazar una tradición del pensamiento territorial esta tradición que puede detectarse en las obras geográficas del siglo XX destinadas al gran público tuvieron su eje en la confección de un discurso que funcionara como interpretación correcta del territorio del Estado y colaborara en la construcción de la identidad nacional. Los intelectuales de la geografía harán de esta tarea un objeto de pertenencia disciplinar.

Palabras clave

Estanislao Zeballos; La Argentina. Suma de Geografía; Nacionalismo Territorial; Campo de la Geografía

Abstract

The preparation works for the general public seems to respond to a particular disciplinary tradition, which intends to interpret key territorial society. The same will be the depositary for the aspirations of a growing discipline project progress to heat the empowerment of Geography, however, also be the place sedimentation discourses in a wider intellectual and cultural field.

The present paper intends to trace the presence of Estanislao Zeballos in the play La Argentina. Suma de Geografía (1958-1963). It is interpreted as the will to bind the company had a tradition of territorial thinking. This tradition can be detected in the geographical works of the twentieth century for the general public had its axis in making a speech function as correct interpretation of the territory of the State and assist in the construction of national identity. Intellectuals of geography will make this task an object belonging discipline.

Keywords

Estanislao Zeballos; La Argentina. Suma de Geografía; Territorial Nationalism; Field of Geography

1. Libros y pensamiento territorial

En una de las conferencias que pronunció Jorge Luis Borges en la Universidad de Belgrano en el año 1978, llamaba la atención sobre el hecho de que el texto elegido para ser el que representara a la Nación Argentina haya sido el Martín Fierro de José Hernández y no el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. El sentido de la paradoja estaría dado por haber escogido un libro que narra la historia de un desertor de la conquista del desierto; su explicación -en el centenario de la contienda- efectuada a partir de la comparación con las elecciones que de sus libros hicieron otros países, sería la tendencia a pensar la propia representación a través de alguien distinto que puede resultar una suerte de antídoto de sus defectos. Si bien esta contrafigura alegórica tiene una potencia estética, su poder explicativo se disuelve -sólo en parte- si recordamos que en la segunda parte del texto escogido para que hable por nosotros mismos - La vuelta de Martín Fierro - el personaje retorna al espacio de la civilización y el argumento cobija una vindicación de las bondades del progreso. La conquista del desierto ha sido uno de los pilares en los que se basó la formación del Estado Argentino, por la cual se anexaron al dominio efectivo de su administración millones de hectáreas de los territorios que se hallaban bajo la organización social de los pueblos originarios. He aquí, entonces, la paradoja sobre la cual Borges llamaba la atención: las desventuras de un desertor de la contienda que forjaría el destino de la patria tendría el lugar de la representación correcta de la nacionalidad.

El comentario se funda en la creencia de que existen textos capaces de dar sentido a identidades particulares, en aquel caso, a través de su elección retrospectiva y al uso al que son sometidos. En este sentido es relevante pensar una cadena textual a partir de la cual se resaltan aquellos mojones con los que se piensa un acervo cultural validado. Con similar espíritu, nos proponemos pensar la inscripción de una operación discursiva en una tradición del pensamiento territorial. A modo de sinécdoque, el trabajo que presentamos tiene por objeto la búsqueda de referencias a Estanislao Zeballos en la obra La argentina. Suma de Geografía (1958-1963). Las mismas se proponen para dar cuerpo a los argumentos del pensamiento territorial que guiaron el trabajo de los autores de manera coherente con la construcción de una ciencia de Estado que tuvo la capacidad de influenciar la producción de los geógrafos hasta bien entrado el siglo XX.

La propuesta de trabajo con el material del que disponemos consiste en considerar los textos en el campo más extenso las prácticas culturales. Así bien, nos interesa enmarcar el estudio de la obra en series que permitan ampliar el horizonte perceptivo de su entendimiento estas series son circunscriptas al lugar donde se ejerce la relación posible. Apelamos a la reconstrucción de un espacio cultural hecho de múltiples articulaciones con el conjunto de la vida social en el que la confección de un conocimiento legítimo fue realizado de manera conflictiva al tratar de materializarse en instituciones y prácticas. Si bien destacamos un momento en el cual la producción de discursos sobre el territorio es parte de un ámbito en formación entre la década del ´40 y el ´50, recortamos un espacio de producción intelectual[1] en el cual van a darse los debates con los cuales la enciclopedia se permite dialogar.

1.1. Primeras nociones

Las condiciones de producción del texto están articuladas con los conflictos que atravesaron al campo intelectual en esos años, en un período convulsionado de las academias científicas durante la gestión peronista es relevante que la inscripción de la obra en una tradición legitimada se produzca en un momento en el cual el incipiente espacio de producción intelectual de la Geografía al que referíamos, aparece atravesado por dicotomías profundas. En todo caso, la apropiación de las figuras relevantes en las que la Geografía se apoyó para hablar definiría un núcleo argumental. Éste apelaba al aporte del conocimiento necesario para “el buen gobierno” a la vez que dibujaba el perfil de la disputa en torno a qué agente estaba capacitado para realizar esta tarea.

La producción de datos sobre el territorio fue dimensionada como una actividad medular para el desarrollo de los Estados Nacionales. Los estudiosos de las ciencias de la tierra respondieron a las demandas políticas que se venían efectuando desde el siglo XIX esta forma de proceder profesional que puede detectarse también en las obras geográficas del siglo XX destinadas al gran público, tuvo su eje en la confección de un discurso que funcionara como interpretación correcta del territorio, aportara a la construcción de la identidad nacional y tuviera la capacidad de difundir imágenes del país. Los intelectuales de la geografía[2] harán de esta tarea un objeto de pertenencia disciplinar.

La noción intelectuales de la geografía de la que nos valemos excede a la geografía propiamente dicha, pero, en todo caso, nos referimos a un tipo de intelectual que participa en la esfera pública y cuya palabra adquiere un sentido político al considerarse fundamental para definir identidades sociales que tengan por objeto el territorio. Justificamos esta forma de catagorizar dado que si bien la disciplina en forma autónoma surge a fines de la década del ´40 en el ámbito universitario, es posible detectar una preocupación por lo territorial que se acrecentó anteriormente con la consolidación del Estado. En ese marco la geografía fue percibida como un discurso mediante el cual era posible construir relatos que colaboraran a formar la identidad de la Nación.

La elaboración de este tipo de obras parece responder a esta tradición intelectual, la cual propone interpretar la sociedad en clave territorial. En este esquema la evolución de las fronteras se torna central para la constitución de un territorio y tanto un anclaje para inferir características de la población como para la valorización del mismo. De este modo, la disciplina adquiriría funciones técnicas necesarias para promover la confección de un inventario nacional de los recursos. Los textos de geografía -tanto en sus versiones más populares como los destinados a especialistas- serán luego depositarios de las aspiraciones de un proyecto disciplinar que crece al calor del progreso de la autonomización de la Geografía. No obstante, también serán el lugar de sedimentación de discursos producidos en un campo intelectual más amplio.

La hipótesis de la cual partimos es que las abundantes referencias a uno de los más notables y orgánicos intelectuales de la república positivista (Viñas, 2003) en La Suma cumple la función de unir la argumentación del texto con una tradición del nacionalismo presente en el pensamiento territorial. Las menciones a Estanislao Zeballos, a su labor y a su obra, pueden categorizarse a través de ciertos tópicos a los cuales la enciclopedia recurre para apoyar las descripciones que efectúa y para fortalecer algunas argumentaciones. Merece destacarse que los distintos capítulos ubicados en tomos diferentes reúnen las alusiones en torno a cuatro puntos: a su labor como archivista de documentos sobre exploraciones, a temas que tratan cuestiones de dinámica poblacional, al estudio de la toponimia y, donde hacemos especial énfasis, la obra de Zeballos se torna un material de consulta ineludible para conferir autoridad a las cuestiones limítrofes que se exponen.

2. Ciencia de Estado

2. 1. Avanzar, conocer

Uno de los objetivos principales de La Suma fue actualizar el conocimiento que sobre el territorio se tenía hasta el momento. En el “Prefacio” de la enciclopedia, escrito por los editores, exponen que el libro está destinado a llenar un vacío en la literatura científica del país. Tal vacío sería el de contar con información precisa para la construcción de una ciencia en Argentina que pudiera beber del suministro dado por instrumentos utilizables para la investigación. En el mismo prefacio destacan su actividad como editores de textos de disciplinas geográficas: la editorial Peuser, que había buscado posicionarse como una empresa de textos nacionales, explicita en el inicio su labor en la publicación de la obra de Zeballos, Descripción amena de la República Argentina, en 1881. La preocupación que llevara a editar esa obra es similar a la que motiva la publicación de La Suma, según señalan los editores.

Las referencias a Zeballos en el cuerpo del texto comienzan en el primer capítulo a cargo de Francisco De Aparicio y continuado por sus colaboradores. En tanto que los paratextos poseen una coherencia argumental que se arma alrededor de la importancia de la contribución del saber sobre lo territorial a la ciencia, es notable que dicho capítulo esté abocado a historizar los conocimientos que hicieron valer las posibilidades de dominio de los territorios del Estado.

A través del relato de esta historia es que la obra encuentra una filiación con el pasado y un lugar para constituir su espacio de enunciación. La tarea de actualizar el saber tiene acá su basamento en el estado del conocimiento que trabajosamente se efectuó en el proceso de ocupación del territorio. El mismo también fue llevado a cabo conjuntamente con las labores de sistematización y recopilación de la información existente. Las menciones a Zeballos en este apartado se circunscriben a su labor como archivista y eximio conocedor de los diarios de viajes y exploraciones. Se destaca la posesión del manuscrito que él mismo publicara bajo el título “Viajes inéditos de Azara” y, con respecto a los viajes de exploración en la Patagonia, la reproducción que hiciera de los planos de Descalsi y Chiclana sobre el Río Colorado.

En “La conquista de las quince mil leguas” de 1878, obra escrita por encargo del entonces Ministro de Guerra y Marina Julio Argentino Roca -y que bien sirvió a los efectos de justificar la Campaña del Desierto y la traslación de la frontera al sur- Zeballos realiza una síntesis de las exploraciones que se habían efectuado en la Patagonia septentrional este documento es utilizado en La Suma para componer su propio estado de la cuestión.

El Plan de Zeballos tiene como propósito demostrar que las invasiones de los salvajes terminarían con la guerra ofensiva sin suspender la marcha del ejército hasta el Río Negro. La llave a la Pampa estaría echada tras la búsqueda de posiciones estratégicas que puedan cerrar el paso a los escuadrones indígenas:

Ahora bien, la división acampada en la confluencia del Neuquén y del Negro no puede cerrar este camino al salvaje, y será necesario establecer convenientemente otra columna entre dicha confluencia y el Tilqui, en paraje que la exploración prolija del territorio, ríos y caminos designará el jefe expedicionario. (Zeballos 2008: 227)

La guerra ofensiva era, entonces, una propuesta que incluía una crítica a la política de del Dr Alsina. De esta manera Zeballos defendía la apuesta por avanzar sobre el desierto:

Cuando el Dr. Alsina se veía empreñado en la cuestión frontera (... ) le faltaban estudios, práctica y convicciones formadas por medio de ellos, para decidirse por una ofensiva pura y simple, sin zanja ni acantomamientos, ofensiva que debía dar por resultado la dispersión y desmoralización del enemigo, dejando allanado a nuestra marcha el camino del río Negro, que era necesario prepararse a ocupar inmediatamente para sellar la gloriosa jornada. (Zeballos 2008: 234)

Uno de los medios fundamentales para lograr este cometido era, en opinión del autor, la eficacia que le confería a la empresa el uso del fusil remington sobre los indios. Un batallón de línea podría derrotar al ejército salvaje más poderoso con la conjunción de estrategias, tácticas, decisión ofensiva e instrumentos adecuados para la guerra.

2. 2. Los hombres de ciencia

En otro pasaje de “La conquista de las quince mil leguas” Zeballos se detiene varias páginas en analizar el mito de la Ciudad Encantada o de los Césares, lo cual es llamativo para una obra que estaba destinada a fundamentar una campaña militar. Sin embargo, a partir de ese relato fabuloso, el autor trama su argumento en favor del avance civilizatorio como el fin de los misterios que envuelven la naturaleza de la Pampa esta operación la realiza en el apartado denominado “Descripción del territorio”, a cuyo término explicita la necesidad de que la ciencia conozca “aquella organización infernal de la naturaleza del desierto”, ya que “el misterio que envolvía la naturaleza de La Pampa acaba de ser iluminado al fin por el sol de la civilización, cuyos rayos centellean sobre las bayonetas y lanzas de nuestros veteranos (Zeballos 2008: 203)”. Y más adelante, en otro capítulo, dirá: “La expedición al Río Negro debe ser auxiliada por un cuerpo de geógrafos y hombres de ciencia que constituirán el verdadero Estado Mayor General del Ejército (Zeballos 2008: 239)”. Los hombres de ciencia se encargarían de realizar los trabajos necesarios para tributar al real dominio de los territorios estos aportes se realizarían desde los conocimientos específicos que debían tener las obras de la conquista (Torre: 2010). La geografía de aquellos territorios debía ser puesta bajo examen exhaustivo, con lo cual la expedición de conquista debía ser el vehículo para la ciencia. En la obra que venimos comentando deslizaba su crítica a los viajes de expedición que no pudieron servir a tales fines:

El viaje del señor Moreno no ha dado resultados para la geografía de aquel territorio ni para la hidrografía de sus corrientes de agua. Sus principales trabajos se refieren a la etnografía de las tribus indígenas. (Zeballos, 2008: 75)

Con este cometido, las sociedades geográficas del siglo XIX en Argentina, se constituyeron en pleno proceso de conformación territorial como una expresión institucional del mismo. La delimitación del territorio excluyente estuvo profundamente emparentada con el conocimiento específico del mismo. El IGA (Instituto Geográfico Argentino) fue fundado en 1879 por Zeballos, como desprendimiento de la Sociedad Científica Argentina esta institución estuvo desde sus comienzos muy comprometida con los intereses del Estado y contó con su financiación a través de subsidios mensuales. Entre sus objetivos estaban el de promover la organización de expediciones y la recopilación de información necesaria para una cartogra0fía nacional. (Zusman y Minvielle, 1995).

2. 3. Poblar

Los capítulos de La Suma dedicados al estudio de la población están íntegramente agrupados en el tomo VII, en donde también se ubican los temas referidos a cuestiones de geografía urbana, algo novedoso para este tipo de estudios en su época. En estos apartados, las referencias a Zeballos van a ser múltiples, sobre todo para fundamentar la importancia de las colonias agrícolas en el desarrollo del poblamiento y de los fortines como antecedentes de las ciudades y pueblos modernos. Los textos más citados en este espacio son “La rejión del trigo” y “Viaje al país de los Araucanos”. De este último extraen los autores varios dibujos de Zeballos sobre fuertes y fortines que reproducen en las páginas para ilustrar el relato.

El texto afirma que muchos de los fuertes perecieron cuando el peligro del indio desapareció y las fronteras se corrieron, aunque muchos otros cambiaron sus funciones y agregaron otras que harían perdurar el poblamiento. Así lo expresan los autores del capítulo: “La gestión de gobierno ayudó a la subsistencia de las ciudades. Otra forma de combate contra el indio fue a través de la `civilización´, con el trazado de ferrocarriles y la colonización agrícola con la subdivisión de la tierra.” (Tomo VII, capítulo 7, página 617).

Esta idea está presente en el pensamiento de Zeballos, para quien la tarea fundamental era la de civilizar nuestros desiertos, es decir, reconocer el territorio, cartografiarlo y ocuparlo este es una de los ejes que estructura su discurso en La conquista de las quince mil leguas, aunque en ese texto el mayor peso está puesto en la función del ejército como vanguardia de la civilización que irá haciendo retroceder por fin al desierto y al indio. Así concluye su famoso texto, destacando la importancia de la empresa:

He aquí ligeramente completada la demostración de cómo, al tomar posesión del inmenso territorio que nos pertenece, haciendo tremolar sobre las colinas del Río Negro y clavando en la cana cumbre de los Andes las gloriosas banderas del ejército expedicionario, la república habrá plantado la fecunda simiente de una grandiosa y triple evolución, militar, económica y política, inspirada por los sagrados intereses de la patria y por los grandes impulsos de la civilización. (Zeballos 2008: 313).

3. Los límites del Estado

En el tomo VIII de La Suma, en el capítulo dedicado a “La formación del Estado Argentino” a cargo de Ricardo Caillet Bois, es dónde más insistentemente aparecen cuestiones vinculadas a los problemas limítrofes. También es donde se destaca la actuación de Zeballos como canciller (entre los períodos 1889-1890, 1891-1892, 1908-1910) en los conflictos suscitados con los países vecinos a partir de la demarcación de las fronteras, aunque también se recurre a su opinión expresada en el diario La Prensa, en donde fue asiduo colaborador. El autor es descripto por Cavelleri (Cavelleri: 2004) como uno de los herederos intelectuales de Vicente Quesada. Historiador prestigioso, miembro de la Academia Nacional de La Historia, fue jefe de publicaciones de Peuser, casa encargada de la edición de La Suma. Sus argumentaciones se apoyan en las elaboradas por Quesada para fundamentar la idea de La Gran Argentina, heredera territorial del Virreinato del Río de La Plata.

Este argumento tiene su raíz en las ideas del nacionalismo territorial que afectó al campo geográfico y tuvo el poder de orientar su producción intelectual. Uno de sus ideólogos más relevantes fue Vicente Quesada a través de la publicación La Nueva Revista de Buenos Aires. Esta forma de razonamiento tuvo un punto álgido cuando en el último cuarto del siglo XIX se estaba estableciendo la demarcación de los límites con la República de Chile. La idea principal que perduraría hasta bien entrado el siglo XX es que Argentina fue la principal perjudicada por el desmembramiento de la unidad territorial del Virreinato del Río de la Plata. En razón de esta situación, Argentina habría perdido los espacios que actualmente corresponden a Bolivia, Paraguay, Uruguay y porciones de Chile y Brasil este relato fundacional del nacionalismo territorial justificaba su prédica en un uso flexible del uti possidetis. El principio que comprendía la preservación de las fronteras que existían bajo el régimen español (Cavalleri: 2004).

Los diferendos con Brasil por la zona misionera, en el Alto Paraná y el río Uruguay; los conflictos suscitados con Chile luego del tratado de 1881, es decir, luego del avance de la frontera hasta el territorio neuquino, en ocasión de la disputa por las islas Nueva, Lennox y Picton; están ubicados dentro de un capítulo que se organiza temáticamente identificando Estado y Territorio. La página que abre la sección tiene como portada la reproducción de un fragmento del cuadro La conquista del desierto de Juan Manuel Blanes (1894). En el óleo podemos reconocer al General Roca montando un caballo y secundado por oficiales del ejército con sus sables en mano, sobresaliendo sobre el horizonte de una vasta planicie. El uso de este cuadro en La Suma nos actualiza la representación de los paisajes pampeanos en conjunción con el drama que se desarrollaba en él. Una constante de los cuadros del siglo XIX que retrataron estos espacios fue apuntalar la dificultad de la conquista para atravesar el desierto y poblarlo y carácter del enfrentamiento con el indio por la posesión de la tierra esta composición es una representación simbólica de la conquista, que incluye a la izquierda un grupo de indios catequizados y a la derecha a los científicos y marinos que acompañaron la expedición. El punto de vista elegido es alto, por lo cual todas las figuras quedan debajo debajo de la línea del horizonte, salvo las cabezas de los oficiales del ejército (Malosetti Costa y Penhos: 1991).

Las recurrencias a Zeballos en particular, se sustentan en un apartado dedicado a cuestiones de límites internacionales y en otros dos que se abocan a estudiar territorios sobre los cuales Argentina deseaba extender su soberanía, como es el caso de las Islas Malvinas y La Antártida es sugerente, en el contexto del capítulo, el comentario que expresa Caillet Bois acerca de la actuación del presidente de Estados Unidos, Grover Cleveland, en ocasión de la intervención que tuvo en 1895 para zanjar las diferencias de criterio en cuanto al establecimiento del límite internacional entre Brasil y Argentina, una vez roto el tratado que firmó el entonces Canciller Zeballos. El autor deja en claro su juicio negativo acerca del resultado del fallo apelando al remanido planteo de la Argentina despojada de sus legítimas posesiones.

Si la ubicación de los contenidos en la obra respeta el esquema clásico de organización de los textos de geografía (Quintero: 1999), la realiza produciendo un desplazamiento. La forma usual de abordaje que se tornaría hegemónica la mayor parte del siglo XX comenzaba con la definición de la extensión, la forma y los límites del territorio del Estado. De esta manera se abordaban las fronteras como un rasgo físico a lo que luego se le sumaban las zonas de litigio en donde se incorporaban los deseos territoriales a la imagen del Estado este esquema tributaba al relato mítico sobre la formación del territorio como expresión material del ser nacional y a la naturalización de las categorías de Estado y Nación.

Argumentábamos que en esta enciclopedia que ponemos a consideración había un desplazamiento módico de ese esquema, dado que si bien el tomo I comienza historizando el conocimiento, el capítulo II del mismo escrito por Horacio Difrieri está dedicado a El territorio y las fronteras en la versión canónica de interpretación que comentábamos. Sin embargo, el capítulo sobre La formación del Estado de Caillet Bois, en donde se hallan las referencias nutridas a Zeballos, funciona como corolario de lo expuesto en los tomos precedentes esto sucede en el tomo VIII, el último antes del atlas aerofotográfico a modo apéndice del tomo siguiente. Por momentos adquiere un tono de alegato y aunque resulta notoria la identificación del Estado con el territorio en ausencia de otras instituciones, posee cierta voluntad de exponer la contextualización de la construcción del perfil territorial del país.

4. Consideraciones finales

A la geografía en particular, le cupo el rol de socialización de los sujetos en los valores nacionales a través de la descripción del territorio, sus paisajes y recursos. La obra La Argentina. Suma de Geografía si bien se constituyó desde un espacio marginal en lo académico, tejió redes discursivas con algunos tópicos hegemónicos del nacionalismo territorial. Las referencias a Estanislao Zeballos -el hombre que transita por los bordes de la conciencia posible de la oligarquía hacia el 1900, a decir de Viñas (2004)- buscan fortalecer argumentaciones que abrevan en ese pensamiento. En primer lugar, al asumir la tarea de confeccionar una enciclopedia que, mediante el conocimiento, completara el dominio sobre el territorio y colaborara a la construcción de un discurso nacional. En segundo lugar, por establecer con estos recursos una identificación irreversible, para la época y los geógrafos, entre Territorio y Estado.

También es posible detectar en la obra algunos puntos de fuga a las interpretaciones más arraigadas y por las cuales fue duramente criticada. La incorporación de temáticas no usuales para la geografía de esos momentos, preanunciando las zonas fronterizas con la que los geógrafos dialogarían tiempo después, fueron de alguna manera la apuesta a otra manera de concebir la disciplina. Pero también en esos tópicos aparece Zeballos para recordarle a los autores de qué se habla cuando se hace geografía.

Bibliografía

AGUILAR, G. (2010): “Los intelectuales de la literatura: cambio social y narrativas de identidad”, en ALTAMIRANO, CARLOS, (editor del volumen). Historia de los intelectuales en América Latina II. Los avatares de la 'ciudad letrada' en el siglo XX, Katz, Buenos Aires.

CAVALERI, Paulo (2004): “La restauración del Virreinato. Orígenes del nacionalismo territorial argentino”, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires.

CICALESE G. (2008). “La Geografía como oficio y magisterio. Entrevista a la geógrafa Margarita Elena Chiozza”. Notas, comentarios, recuadros y citas del entrevistador. En: Geográficos. Centro de estudiantes y graduados en Geografía de Santa Fe. Boletín N°4 - año 2008. Marzo. Disponible en: Intersitio: www.geograficos.com.ar (Entrevistas y artículos de divulgación).

CICALESE, G. (2009): “Geografía, guerra y nacionalismo. La Sociedad Argentina de Estudios Geográficos (GAEA) en las encrucijadas patrióticas del gobierno militar, 1976-1983”. En: Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias sociales. [En línea]. Barcelona: Universidad de Barcelona, 20 de diciembre de 2009, vol. XIII, nº 308. http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-308.htm [ISSN: 1138-9788].

MALOSETTI COSTA, L. y PENHOS, M. (1991): “Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa” En: III Jornadas de Teoría e Historia de las Artes Ciudad/campo en las Artes en Argentina y Latinoamérica, CAIA, Buenos Aires.

MEDINA, p.(2006): “APUNTES/ El libro en la escuela argentina. Centro de Documentación e Información sobre Medios de Comunicación”. Disponible en: Intersitio: www.bnm.me.gov.ar

MINVIELLE, S. ZUSMAN, p.(1995): “Sociedades Geográficas y delimitación del territorio en la construcción del Estado- Nación argentino”. Trabajo presentado en el V Encuentro de Geógrafos de América Latina, La Habana. Disponible en: http://www.ijsf.esc.edu.ar/Archivos/pTercero/dv/Campa%C3%83%C2%B1a_del_desierto.pdf

NEIBURG, F. (1998): Los intelectuales y la invención del peronismo estudios de antropología social y cultural. Editorial Alianza. Buenos Aires.

QUINTERO, S. (1999). “El país que nos contaron. La visión de la Argentina en los manuales de geografía (1950-1997)” En: Entrepasados. N°16. Buenos Aires. Págs. 135-154.

QUINTERO, S. (2002): “Geografías Regionales en la Argentina. Imagen y valorización del territorio durante la primera mitad del siglo XX”. En: Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. Volumen VI. Número 127.

RIVERA, J. (1985): El auge de la industria cultural (1930-1955). En: El escritor y la industria cultural, CEAL, Buenos Aires.

SOUTO, p.(1998): “Geografía y Universidad. Institucionalización académica y legitimación científica del discurso territorial en la Universidad de Buenos Aires”. En: Cuadernos de Territorio n°8, Instituto de Geografía, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

TERÁN, O. (2010). Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980. Siglo XXI Editores, Buenos Aires.

TORRE, C (2010): Literatura en tránsito. La narrativa de la Conquista del desierto. Ed. Prometeo Libros, Buenos Aires.

VIÑAS, D. (2003): Indios, ejército y frontera. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires.

ZUSMAN, p.(1997): Una geografía para ser enseñada. La Sociedad Argentina de Estudios Geográficos (1922–1940). Doc. Anal Geografía. Buenos Aires.

Fuentes

CHIOZZA, E. (2006): Cincuenta años de La argentina, Suma de Geografía. Conferencia en: Octavo Encuentro Humboldt. 9 de octubre. Buenos Aires.

_________(2005): “Volver a mirar el país”. Conferencia dictada en la apertura del 7mo Encuentro Internacional Humboldt. Villa de Merlo, San Luis. 19 de septiembre de 2005. Disponible en intersitio del Centro de Estudios Alexander Von Humboldt: www.centrohumboldt.org.

DE APARICIO, F y DIFFRIERI, H. (1958 - 1963): La Argentina. Suma de Geografía. (Tomos I a IX). Editorial Peuser, Buenos Aires.

ZEBALLOS, E. (2008): La conquista de las quince mil leguas. Ensayo para la ocupación definitiva de la Patagonia (1878). Ed. Continente. Buenos Aires.

________(1984): La rejión del trigo. Madrid. Ediciones Hyspamérica.

________(1994): Viaje al País de los Araucanos. Ed. Solar, Buenos Aires.

Notas

[*] Licenciado en Geografía; Becario CONICET tipo II; Docente en Cátedra de Teoría y método de la Investigación Geográfica - Grupo de Investigación Instituciones de la Geografía, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata.

[1] Campo Intelectual, en términos de Bourdieu (Bourdieu: 2000).

[2] Para elaborar este concepto nos basamos en la ideas propuestas por Aguilar (2010) para referirse a los intelectuales en la literatura, redefiniéndolas para hacer operativo el concepto en función de nuestros objetivos.

LAS “BUENAS INDIGNACIONES” DE PAUL GROUSSAC

Mónica Bueno
Celehis UNMdP

Resumen

¿Quién es Paul Groussac? Si superponemos las figuras que el nombre propio condensa veremos al crítico, al escritor, al director de la Biblioteca Nacional, al fundador de la célebre revista, al ciego que le dictaba a su hija, y muy atrás, al muchacho que llega casi azarosamente al puerto de Buenos Aires, que no sabe hablar español y que, tampoco, sabe qué va a hacer de su vida. La lengua en la que Groussac es Paul Groussac está en la invención que hace en el cruce del español y el francés. La vida de Grousac representa la contundencia del diseño de una figura particular, diferenciada, que funciona en el contexto argentino como un faro cultural polémico. La disputa entre Ricardo Rojas y Paul Groussac es el litigio por la definición de la identidad argentina.

Palabras clave

identidad - exotismo - extranjero - nación - cultura - polémica - Ricardo Rojas - Paul Groussac.

Abstract

Who is Paul Groussac? If we put on the figures that the proper name condenses we´ll see the critic, the writer, the director of the National Library, the founder of the famous magazine, the blind man who dictated to his daughter, and far behind, the boy who comes to almost randomly port of Buenos Aires, who can not speak Spanish and that neither knows what to do in your life. The language in which Paul Groussac is Groussac exists in the invention of the language between of Spanish and French. Groussac’s life represents the strength of the shape of a particular figure who works in the Argentine context as a controversial cultural beacon. The dispute between Rojas and Groussac is the litigation by defining the national identity.

Keywords

identity - exoticism - foreign - nation - culture - controversy - Ricardo Rojas - Paul Grousac.

1. El arte de injuriar o la crítica literaria

Todos lo sabemos gracias a Borges o porque hemos intentado, alguna vez, infructuosamente esa práctica: Injuriar es un arte y, como tal, requiere sutiles estrategias de la inteligencia. Reconocer y analizar ese arte es también un juego intelectual. Que Borges haya elegido a Paul Groussac en la cadena de nombres propios que utiliza para argumentar su posición sobre los modos de la injuria es un indicio del lugar que el escritor argentino le otorga al extranjero y también de la colocación que Groussac logra como juez y observador de la cultura argentina. Borges llama “buenas indignaciones” las críticas demoledoras del francés: “El cotejo de las buenas indignaciones de Paul Groussac y de sus panegíricos turbios —para no citar los casos análogos de Swift, de Johnson y de Voltaire— inspiró o ayudó esa imaginación” aclara a principio del ensayo (Borges, 1974, 419). Por supuesto, no será el único ensayo donde Borges unirá las formas del humor y la ironía y la figura de Paul Groussac. Leemos en “Quevedo humorista” de 1927: “Que esa fotografía basurera (la locución es de Paul Groussac)” nos aclara refiriéndose a ciertas “crónicas escatológicas” de Rabelais o el Quijote (Borges, 1997, 284). Ese es Groussac: un polemista, un juez y un provocador. Así lo reconoce el propio Borges en el mismo ensayo y es el nivel de excepcionalidad de las estrategias demoledoras del francés lo que fascina al argentino. Elige una muestra de esa medicina. Cito a Borges que cita a Groussac que critica a Ricardo Rojas:

Vindicar realmente una causa y prodigar las exageraciones burlescas, las falsas caridades, las concesiones traicioneras y el paciente desdén, no son actividades incompatibles, pero sí tan diversas que nadie las ha conjugado hasta ahora. Busco ejemplos ilustres. Empeñado en la demolición de Ricardo Rojas, ¿qué hace Groussac? Esto que copio y que todos los literatos de Buenos Aires han paladeado.
“Es así como, verbigracia, después de oídos con resignación, dos o tres fragmentos en prosa gerundiana de cierto mamotreto públicamente aplaudido por los que apenas lo han abierto, me considero autorizado para no seguir adelante, ateniéndome, por ahora, a los sumarios o índices de aquella copiosa historia de lo que orgánicamente nunca existió. Me refiero especialmente a la primera y más indigesta parte de la mole (ocupa tres tomos de los cuatro): balbuceos de indígenas o mestizos…” (Borges, 1974, 421)

Tres son las notas que Borges reconoce del ritual satírico de Groussac: la simulación piadosa de los errores del otro, el espectáculo de una cólera brusca y los términos laudatorios para agredir. La cita de Groussac en verdad condensa dos movimientos: el del lector Borges que reconoce los mecanismos que, como señala Rosa Pellicer, prontamente hará propios, por un lado y, por otro, la escena de una polémica que tiene dos nombres propios, dos colocaciones y dos ideologías: Rojas y Groussac. (Pellicer, 2001, 12)

No nos ocuparemos en esta ponencia de la relación de Borges con Groussac pero volveremos recurrentemente a ella porque la perspectiva que el argentino diseña sobre el francés se nos impone y nos interpela.

2. El Sr. Paul Groussac

¿Quién es Paul Groussac? Si superponemos las figuras que el nombre propio condensa veremos al crítico, al escritor, al director de la Biblioteca Nacional, al fundador de la célebre revista, al ciego que le dictaba a su hija, y muy atrás, al muchacho que llega casi azarosamente al puerto de Buenos Aires, que no sabe hablar español y que, tampoco, sabe qué va a hacer de su vida.

Recomposiciones, superposiciones y la reconversión de un sujeto que define su nueva identidad fundada en la otra pero esgrimida en una nueva lengua. Borges en el prólogo a la selección de la obra de Groussac nos aclara: “No fue lo que hubiera querido ser un gran escritor de lengua francesa”. (Borges, 1981, VIII)

Paul Groussac es el extranjero, el francés, tal como lo es Amadeo Jacques, el inmortal director del Colegio Nacional, gracias a Miguel Cané, o como el químico Cambaceres, padre del fundador del naturalismo argentino. Cadena de nombres propios que muestra la extranjería como una marca, una distinción y una legitimidad. Groussac no tarda mucho en entender ese funcionamiento que le proporciona trabajo rápidamente, en primer lugar, pero que le permite reconocer que su condición lo coloca inmediatamente en una posición privilegiada. Groussac lo sabe y lo explica años después:

¿Carecerá absolutamente de interés psicológico, por tratarse de un caso sin resonancia, la observación de un mocito francés –bachiller, como Lindoro- quien, súbitamente, zambullido en un ambiente tan extraño al suyo, logró en pocos años asimilarse a él por la lengua, los hábitos, el conocimiento de las cosas y antecedentes locales, en un grado que supongo haya sido rara vez igualado?

De ahí su invención de crítico, juez y escritor fundada en esta identidad que reconocerá como una acción ejercida por sus amigos “que con su afecto se encargaron de argentinizar al joven extranjero” (Groussac, 1980, 10)[1]

Llega a la Argentina en 1866 con apenas 18 años, sin conocer el español, sin ningún título universitario, sin familiares ni amistades. Cinco años después, al publicar su primer artículo literario en español, dedicado a Espronceda, llama la atención del gobierno nacional que busca una alianza moderna entre literatura y política. Visibilidad del extranjero que exhibe el prestigio de su extimidad. Nicolás Avellaneda, en ese entonces ministro de Educación de Sarmiento, le ofrece cátedras en el Colegio Nacional de Tucumán. Pasará allí doce años. Los que pasaban de 1919 es el libro en que Groussac condensa esa relación con los hombres del 80. Es interesante observar en el Prefacio de este libro las postulaciones del escritor sobre la forma del libro, la figura del biógrafo junto al biografiado y la evaluación de su lugar en el campo intelectual argentino. La fuerte presencia textual del biógrafo, una primera persona exhaustiva y omnisciente, responde a su objetivo literario.”Solo me propuse recordar a “los que pasaban”: vale decir, a unos pocos argentinos históricos a quienes conocí, cruzando ellos en carro triunfal la ruta en que yo peregrinaba a pie, pero al cabo, transeúntes como yo nel mezzo del cammino di nostra vita” explica. (Groussac, 1980, 9)

En esos años, con las presidencias de los tucumanos Avellaneda y Roca, Groussac escribe novelas, participa del Congreso Pedagógico Nacional, regresa a París, conoce a Víctor Hugo, polemiza y se convierte, en 1885, en director de la Biblioteca Nacional, cargo que conservó (44 años) hasta su muerte en 1929. (La fotografía de Groussac ciego con su hija en su escritorio de la Biblioteca es la escena, la mirada perdida del escritor mientras su hija lee, el “punctum” que abre una cadena de escenas de lectores insomnes, obsesivos, apasionados)[2]

“Tres reyes mandan en el póker y no significan nada en el truco” dice Borges y condensa en la metáfora el saber que debe tener aquel que ejerce el arte de injuriar esta metáfora de Borges define, también, el movimiento de la vida puesta en obra del francés. (Borges, 1974, 421)

Ya dijimos que Groussac no hablaba español cuando llega a la Argentina. La lengua en la que Groussac es Paul Groussac se funda en la invención que hace en el intersticio del cruce del español y el francés. Litigios entre lenguas, lenguas exiliadas, lenguas apropiadas. “Nuestro Conrad es Groussac” concluye Piglia. (Piglia, 2008) Es cierto como Canetti, como Conrad, debe inventar su estado de la lengua, el español es aprendido, rápida y apasionadamente, en su caso, para enseñar y escribir. Borges, Manuel Gálvez, Alfonso Reyes, entre otros, celebrarán ese estado de la lengua que Groussac inventa. Dice Borges en una entrevista “Yo quisiera mencionar el nombre de un renovador que tal vez va a molestar a los españoles: Groussac. Alfonso Reyes me dijo: Groussac, que era francés, me enseñó cómo debe escribirse en castellano” (Posse, 1999)

La lengua del escritor Groussac tiene la formulación de una retórica fundada en la economía de la frase, (Borges celebrará esta “probidad”), se define en el proceso de traducción del francés al español. De ahí la contundencia de sus ironías. El otro atributo es el saber que el extranjero exhibe. Los biógrafos demuestran, revisando la gran autobiografía que es la obra de Groussac, que ese saber celebrado por los argentinos liberales como la marca del extranjero es un saber aprendido, aprehendido, en las salas de la Biblioteca Nacional. “Groussac no poseía más cultura que la que podía existir en un estudiante francés al terminar el secundario” concluye Carlos Paéz Torres pero tiene la conciencia de la falta y la subsana en Buenos Aires. (Páez de la Torre, 2005, 26)[3]

La certeza de esa limitación y la decisión no volver a arriar ovejas como había hecho durante seis meses en San Antonio de Areco, apenas llegado a Argentina, fueron acicates para su cotidiana disciplina de aprendizaje. “La vieja sala de lectura prestó su silencio y su retiro al pobre niño extranjero que aprendía los rudimentos de la lengua” describe el propio Groussac. (Groussac, 1967, 20) Allí, cuenta, vio al otro director ciego. (José Mármol) “un viejo ciego, todo blanco” que todos los días recorría las salas de la Biblioteca.

Su esfuerzo rinde sus frutos y una larga cadena de casualidades y causalidades lo llevan a convertirse en el profesor y el escritor que todos conocemos. De docente, pasa a ser Director de Enseñanza de la Provincia y, más tarde, Inspector Nacional de Educación, cargo que le permitió conocer diversas provincias argentinas. En 1880, ocupará el lugar definitivo en el campo intelectual porteño: la publicación de su Estudio Histórico sobre el Tucumán, por un lado, y, por otro, su exposición en el Congreso Pedagógico Internacional realizado en Buenos Aires, aparecida en El Monitor de la Educación Común, constituirán la marca del origen intelectual de su figura. El extranjero entra en la órbita de lo nacional, es decir, se apropia de las zonas de debate de la cultura: las provincias frente a Buenos Aires y la educación son algunos de los puntos de litigio en los que Groussac interviene de una manera contundente, legitimada por su colocación exótica, por su perspectiva de europeo, Los tres reyes del póker se invisibilizan en el truco, para usar la metáfora de Borges, pero ejercen su poder marcando las barajas. La figura del crítico Groussac adquiere, a partir de ese momento, su forma. (Ya en 1919 reconocía su particular colocación intelectual: “Con todo, no debo negar que en tres o cuatro pasajes de este libro, según lo verá quien lo leyere, dejo traslucir que no considero mi mediana carrera en este país como indigna de todo aprecio, y hasta incurro en la inmodestia de dar a entender que no tengo mi obra de escritor ocasional y adventicio por una despreciable cacografía” (Groussac, 1985, 13)

“Soy hombre antes que francés, y no soy francés sino por casualidad” dice Montesquieu y Groussac agudiza ese universalismo gálico post revolucionario fundado en la legalidad de los derechos del Hombre. Inventa un dispositivo de la mirada “traducido” a una lengua nueva, entre el francés y el español. En el movimiento de traslación de una a otra y en la exhibición de un saber, Groussac como un arquitecto construye su “catedral argentina”. Su exotismo es atributo de esa figura de intelectual que desde un atalaya singular tercia en la disputa entre liberales y nacionalistas, fisura así la reconversión criolla, como mostrara en este mismo encuentro, Eduardo Míguez, entre los hombres de la generación del 80 que lo reciben, lo protegen y lo usan como hito de sus políticas culturales, los nacionalistas que adaptan su definición de lo propio a partir de los juicios del director de la Biblioteca y la tercera pata de los jóvenes “desorientados y pacíficos” que, según la encuesta de Nosotros, son los escritores martinfierristas. La crisis del contexto unificador que significa la vanguardia argentina según Piglia no lo alcanza al francés. Por el contrario, estabiliza su figura en una suerte de apropiación paradójica. Que otra cosa muestra si no el tomo de homenaje de la revista Nosotros de 1929 en donde los nombres propios de los elogiadores exhiben esa nueva negociación estrábica de las tradición propia. (José Bianco, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Roberto Giusti, Monner sanz, Gerchunoff son algunos de los nombres que muestran esa alianza).

La vida de Grousac representa la contundencia del diseño de una figura particular, diferenciada, que funciona en el contexto argentino como un faro cultural este rol es tan convincente para el propio Groussac que lo lleva a una autoevaluación errónea y lo impulsa a volver a su patria hacia 1884 para exhibir, como un galardón, su colocación exótica en el país exótico. Sin embargo, ese viaje le mostrará que esa identidad tan esforzadamente diseñada en la Argentina no tendrá ningún efecto en el París de Fin de Siglo. Su vuelta a Buenos Aires será definitiva. Unos años después, asumirá su cargo de director de la Biblioteca Nacional.

3. El crítico y la literatura

El “misionero de Voltaire entre el mulataje” lo llamó Borges. Groussac exhibía su misión y se proclamaba discípulo de Hippolyte Taine, Ernest Renan y Charles Agustin Sainte-Beuve, pero también continuador de los representantes más destacados del romanticismo francés: Victor Hugo, Alfred de Musset, Augustin Thierry, Prosper de Barante y Jules Michelet (siempre reconocidos como guías intelectuales). Saber adquirido, como dijimos, en las salas de la biblioteca argentina. Las siete conferencias sobre el Romanticismo francés pronunciadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 1920 son un claro ejemplo de la exhibición de su saber, de la postulación de su didactismo y de su extranjería legítima (no se trata de la inmigración fraudulenta y peligrosa). Así comienza:

En una serie de seis o siete conferencias, que con la presente se inicia, me propongo estudiar con vosotros el importante movimiento del arte literario francés, que, bajo el nombre poco original de “romanticismo” abarca un tercio cabal del siglo XIX, si se conviene en que despuntara a la caída del Imperio y la restauración borbónica de 1815, para alcanzar su apogeo hacia 1828, y recorrer triunfalmente el quindenio que termina en 1843 con el fracaso teatral, ya sintomático, de los Burgraves de Víctor Hugo, deteniéndose desde entonces hasta fenecer entre los tumultos revolucionarios del 48. (Groussac, 1985, 1976)

En su perfil de crítico, Groussac despunta la polémica y la historia de la literatura. Su posición se funda en el juicio de valor y en la jerarquización de la literatura que ese juicio hace posible.

Este “Renán quejoso de su gloria a trasmano” (otra frase de Borges) ordenó la Biblioteca del país pero también armó un canon, confeccionó catálogos y organizó el material existente. La realización de un fichero temático de dimensiones considerables (es posible ver hoy sus tarjetas se manuscritas), la mudanza a un mejor edificio y la creación de una importante sección de copias de documentos que se encontraban en el Archivo de Indias de Sevilla fueron otros hitos de su acción ordenadora. También bajo su gestión, y a instancias suyas, se dictó la Ley de Depósito Legal de ejemplares. Cada una de las acciones estuvo adecuadamente difundida y Groussac logró que su cargo fuera reconocido y destacado como lo era en Europa. Su prefacio al Catálogo mediático de la Biblioteca, publicado el 12 de febrero de 1893, es la evidencia de la clara conciencia de su labor cultural y “civilizatoria”:

Tal es en breve resumen, el estado presente de la Biblioteca Nacional. Si él nos incita a ser modestos, cuando nos comparamos con los demás, -tal vez podamos mostrarnos satisfechos relacionando lo que somos hoy con lo que éramos hace veinte años.
Nuestra marcha actual es mejor que nuestra situación. Es lo importante: la fórmula del progreso es ante todo una ecuación de velocidad. Cualesquiera que sean los puntos de partida, siendo la marcha indefinida, será algún día el primero el que tenga movimiento más recto y veloz. (Groussac, 1967, LV-LVI) (La acentuación errónea es del original)

Entendió perfectamente el funcionamiento como faro intelectual que la Biblioteca Nacional debía tener: fundó y dirigió dos revistas: La Biblioteca (1896-1898) y Anales de la Biblioteca (1900-1915). Allí publicaron tanto liberales como nacionalistas. A todos corrigió y a muchos ironizó o injurió: Joaquín V. González, Miguel Cané, Rubén Darío, Juan Agustín García (h. ), Lucio V. López, Eduardo Schiaffino, Leopoldo Lugones, Bartolomé Mitre, Lucio V. Mansilla, Ernesto Quesada, Luis M. Drago y Antonio Dellepiane, entre otros. Esa función práctica de su gestión va unida a su fuerte colocación como crítico e historiador. Dos figuras que el provinciano Rojas también intentará ejercer. La construcción de la figura de historiador parte de sus lecturas de manuales metodológicos europeos: el Ernst Bernheim ( Lehrbuch der historischen Methode und der Gechichtsphilosophie, 1889) y el de Charles Victor Langlois y Charles Seignobos ( Introduction aux études historiques, 1898). De esta manera trasladó a la Argentina los debates entre los intelectuales europeos acerca del estatuto del historiador. Sus obras históricas más notables son Santiago de Liniers (1907 ) y Mendoza y Garay (1916) entre otros ensayos sobre acontecimientos y personajes del Virreinato del Río de la Plata así como estudios sobre los tiempos de revolución e independencia de la Argentina. Groussac se mete en los pliegues de los nacionalismos de liberales y postliberales y tercia con su extranjería en la polémica acerca de los atributos de la identidad argentina es reticente y burlón acerca de esa esencialidad argentina que sus contemporáneos se empeñaban en hacer existir. Para él, ese empeño era indicio claro de una cultura escasamente desarrollada: “En cincuenta años de caravanas literarias, acumuló sin sospecharlo una suerte de Suma político-pedagógica mezcla de razón y absurdo, cuyas páginas, a semejanza de ciertos palimpsestos medieovales, parece por momentos, dos textos entreverados: el uno, vulgar y pueril: el otro, eficaz y fecundo en novísimas intuiciones” dirá de Sarmiento, en un artículo publicado en el diario Sud-América, el 14 de septiembre de 1888, un día después de conocerse en Buenos Aires la muerte del sanjuanino (Groussac, 1981, 104).[4]

Para Groussac el pasado argentino no tenía ningún elemento digno de distinguirse. Marcando la brecha con los nacionalistas, ni la colonia, ni la tradición hispánica, ni la tierra o el sustrato indígena son argumentos de identidad valorados. “Qué puedo hacer yo en un país donde Lugones es un helenista?” señalaba y dejaba claro que tampoco en su propia época atisbaba mejores posibilidades. (Borges, 1981 VIII)[5]. Su definición de la literatura hace funcionar el valor como estigma. Ese es su estilo y el estilo es la marca de su extranjería “Groussac fue considerado “maestro del estilo” por figuras del calibre de Rubén Darío—entre sus contemporáneos— y, más tarde, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes” nos dice Paula Bruno al analizar los modos en que sus lectores lo reconocieron. (Bruno, 2008, 73).[6]

“Naciones hay en América que no tienen todavía verdaderos poetas: son pueblos incompletos, mal desligados aún de la primitiva barbarie, sea cual fuere su potencia y desarrollo material” concluye en el “Juicio crítico” que escribe a la edición de dos obras de José Zorrilla de San Martín (Groussac, 1905, 225).

A la falta de especialización dentro del ámbito intelectual, (se pregunta, por ejemplo, “por qué no penetra en los países de habla española, esta noción, al parecer tan sencilla y elemental, que la historia, la filosofía la filosofía y aun esta pobre literatura, representan aplicaciones intelectuales tan exigentes por lo menos, aunque no tan lucrativas, como las del abogado o del médico, no siendo lícito entrarse por sus dominios como en campo sin dueño o predio común?”) se sumaba un rasgo extensamente criticado por él: la superposición de la esfera de la cultura con la política. (Groussac, 1985, 228) Esta es la colocación autónoma que su exotismo inventa, sin embargo, su vinculación con la política, vimos, se da desde el principio; se trata de un uso mutuo que da regalías a ambos. Su movimiento autoconsagratorio consistió en reforzar la idea de que su extranjería era una marca diferencial indiscutible para circular con tranquilidad y destreza por los territorios de la cultura argentina. Ser francés era sinónimo de ser portador de la civilización y de la tradición. Groussac participó en numerosos debates en periódicos y publicaciones (se destacan las polémicas mantenidas con Miguel Cané, Calixto Oyuela, Manuel Lainez, José Ingenieros, Eduardo Schiaffino, entre otros). Una y otra vez, las publicaciones abrían las puertas a su belicosa pluma, dispuesta a defenestrar con dureza a quienes consideraba letrados improvisados y sin preparación. Dice Borges “Todos recordábamos aquello que dijo del pobre Luis Berisso, en la semblanza que de él hiciera cuando colaboró en “La Biblioteca”: “Colabora en diarios y revistas es su característica está en vísperas de tener talento.” (Borges, 1982, 56).

4. Groussac y Rojas: la historia nacional

Es así como, verbigracia, después de oídos con resignación, dos o tres fragmentos en prosa gerundiana de cierto mamotreto públicamente aplaudido por los que apenas lo han abierto, me considero autorizado para no seguir adelante, ateniéndome, por ahora, a los sumarios o índices de aquella copiosa historia de lo que orgánicamente nunca existió. Me refiero especialmente a la primera y más indigesta parte de la mole (ocupa tres tomos de los cuatro): balbuceos de indígenas o mestizos, remedos deformes de crónicas o poemas peninsulares, nociones bobas de etnografía y folk-lore, etc. que tanto tienen que ver con la obra literaria, como nuestro rancho pajizo con la arquitectónica. (Groussac, 1985, 13)

Si Groussac, como es evidente en la cita anterior, ironiza sobre la operación nacionalista de Rojas, el tucumano en varios de los prólogos de su Historia de la literatura se refiere al francés, muchas veces sin nombrarlo. En el Prefacio a la segunda edición de La literatura argentina, declara: “Con decir que hay quienes han negado la existencia de una literatura argentina, habré definido la índole de mi esfuerzo.” (Rojas, 1924, 14)[7]. Es por eso que Rojas esgrime un método para la confección de su historia que es propio, que se aparta de los modelos; “Yo me permito encarecer la paternidad del sistema filosófico que ha presidido la composición de este libro”. Justifica, entonces, uno de los puntos de la ironía de Groussac: el tamaño de su obra deriva de su método. En el mismo Prefacio dice más adelante: “Creo haber evitado así en mi trabajo, la falta de todo sistema, que descoyunta los estudios monográficos de Menéndez y Pelayo sobre la literatura española, y el exceso de sistema, que osifica los estudios biológicos de Taine sobre la literatura inglesa o el arte de Italia, Grecia y Flandes.” (Rojas, 1924, 16).[8]

Cuando Lukács prologa su Nueva historia de la literatura alemana pone el peso de su trabajo en el gentilicio que marca la diferencia. El análisis de obras y autores poco conocidos le permiten trazar el contorno de la sociedad alemana de los últimos doscientos años y le lleva a decir: “El sentido y el propósito de este análisis es la demostración de que la literatura alemana es parte, factor, expresión y reflejo del destino popular alemán”(Lukács, 1971, 7).[9] Los argumentos de Rojas son similares.

La disputa entre Rojas y Groussac es el litigio por lo argentino y tiene sus atributos diferenciadores. Por parte del francés, injurias e ironías, por parte del provinciano, voluntad abarcadora de lo argentino “auténtico”, propio, construido desde la raza, la espiritualidad y el hispanismo que, según cree Rojas, lo aparta del exotismo. Los dos deberán negociar su definición de la legitimidad que para Groussac está en el dispositivo de su extranjería y para Rojas en su marca patricia provinciana y liberal, paradójicos elementos de su nacionalismo. Eurindia es el resultado y la ampliación semántica de la transacción nacionalista del tucumano (Rojas, 1980, 100)[10] Como bien señala María Rosa Lojo: “Para Rojas la condición humana es, ante todo, una condición situada.” (Rojo, 2004)[11] En el caso del francés, hay otras fisuras. Que escriba un cuento policial y lo publique con seudónimo (nos referimos a “La pesquisa”) habla de su definición de literatura; que tercie y esgrima una posición en defensa de los atributos de la nación en la larga polémica que llega hasta nuestros días sobre la autoría del Plan de operaciones define su negociación con la extimidad de lo nacional ajeno. (Groussac, 1897, III)[12] (Todavía hoy Feinamnn, Galasso o Halperin Donghi disputan la verdad histórica que indica también, en esta larga polémica por la autoría, la perspectiva ideológica del historiador). “¿Cómo admitir un instante que Moreno sea responsable de este balbuceo ridículo, que se repite a cada paso”?[13] argumenta sobre la falsa atribución a Mariano Moreno. De este modo, salva la definición del pasado nacional que esgrime el Estado y pierde así su mentada y autónoma extranjería pero también, como señala Carola Hermida, ataca la posición de Rojas: “Las polémicas desatadas en torno al título, el ordenamiento y la atribución de sentidos y usos de un texto que se propone incorporar al listado de “los mejores libros nacionales” permiten entender la relevancia de estas operaciones en la consolidación de un canon para la literatura argentina”.[14] Rojas en el tomo Los modernos de su Historia de la literatura argentina, “mamotreto” según Groussac, le da un lugar a Fruto vedado, una novela del francés con elementos autobiográficos que cuenta la historia de un viaje cruzada con la de un amor frustrado.

Cuando César Aira define el funcionamiento cultural y literario del exotismo (“El género exótico proviene entonces de esta colaboración entre ficción y realidad, bajo el signo de la inversión: para que la realidad revele lo real debe hacerse ficción”) describe tres modos: el del viajero, el del extranjero y el del “persa profesional” llama al tercero y concluye que este último “Es el más candente porque es en buena medida nuestro predicamento. Se internó en los laberintos de la nacionalidad, y ahí permanece” nos dice (Aira, 1993, 75). Se trata de un proceso de fetichización de la nacionalidad. La exhibición de la brasileñidad de Mario de Andrade en Macunaíma es el ejemplo que elige. ¿Podríamos pensar si la operación de Rojas no tiene las mismas marcas de visibilización que el modernismo de Mario y paradójicamente, en las contradicciones, en los ocultamientos o en la retórica que el francés inventa no está esa definición de lo argentino que Groussac creía para sí? Paul Groussac escribe, en francés, y con gran documentación un libro donde argumenta como José Hernández, que las Islas Malvinas pertenecen geográficamente y políticamente a la Argentina. “Las Islas Malvinas” fue escrito 1910 y se llamó “Les îsles Malouines”. Su conclusión es taxativa:

El examen reflexivo de los documentos y actos históricos, me ha llevado a la convicción de que la República Argentina, como heredera de España, tiene sobre las islas disputadas los mismos derechos que sobre la Patagonia, y provenientes de los mismos orígenes. Espero que el lector ha de llegar a una convicción semejante. (Groussac, 1982, 19)

El epígrafe pegado al título da el matiz de su reconocimiento al país que lo transformó en Paul Groussac: “A la República Argentina ofrece esta evidencia de su derecho, un hijo adoptivo”. En el año 1934, el diputado socialista Alfredo L. Palacios promovió una ley para que se traduzca al castellano ese libro.

El extranjero hace de su condición exotismo legitimado: “En veinticinco años de residencia, no descubrí una fórmula mejor para volverme el buen argentino que soy, más que seguir siendo el buen francés que era”. (Vermereen-González, 2007, 97)[15]

Bibliografía

AAVV, A Paul Groussac, Nostros. Revista Mensual de Letras, Año XXIII-Tomo LXV, Buenos Aires, 1929.

Aira, César. (1993) “Exotismo”. En: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, n. 3, septiembre de 1993. p.73-79

Borges, Jorge Luis (1974), “El arte de injuriar” en Historia de la eternidad en Obras Completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé.

------------------- (1997), “Quevedo humorista” en Textos recobrados, Buenos Aires: Emecé.

------------------- (1981), Paul Groussac, Buenos Aires: Editorial Fraterna.

------------------- (1982), Borges, el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica.

Bruno, Paula (2008) , “Paul Groussac. Hombre de cultura y Renán quejoso de su gloria a trasmano” Revista de Historia de América No, 139 (enero-diciembre 2008) Instituto Panamericano de Geografía e Historia , p.61-133.

Groussac, Paul (1897) “La pesquisa” en Revista La Biblioteca, Año 2, Tomo III, Buenos Aires: Lajouane, 1897.

------------------- (1905) “Juicio crítico” en Zorrilla de San Martín, Tabaré – Leyenda patria, Buenos Aires-México; Casas Editoriales.

------------------- (1967) Historia de la Biblioteca Nacional, Buenos Aires: Talleres Gráficos de la Dirección Nacional del Registro Oficial de la Secretaría de Estado de Gobierno.

------------------- (1980) “Prefacio” a Los que pasaban, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, Biblioteca argentina fundamental, Capítulo N 41.

------------------- (1981) “Sarmiento” en Borges, Jorge Luis, Lo mejor de Paul Groussac, Buenos Aires: Ed. Fraterna.

------------------- (1982) Las islas Malvinas, Buenos Aires: Lugar Editorial.

------------------- (1985) Crítica literaria, “Vista general del asunto” El Romanticismo francés, Hyspamérica: Buenos Aires, 1985.

------------------- (1985) “Escritos de Mariano Moreno” en Crítica literaria, op.cit.

Lojo, María Rosa (2004), “La condición humana en la obra de Ricardo Rojas” en El pensamiento latinoamericano del siglo XX ante la condición humana, http://www.ensayistas. org/critica/generales/C-H/argentina/rojas.htm . Versión digital de El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX, 1er. Tomo: Identidad, utopía, integración (1900-1930) Hugo Biagini y Arturo Roig, directores, Biblos.

Lafforgue, Jorge (1997), Cuentos policiales argentinos; Buenos Aires: Alfaguara.

Lukács, Giorgy, Nueva Historia de la Literatura alemana. Buenos Aires: Ed. Pléyade, 1971. Pellicer, Rosa (2001), “La injuria y el humor en Borges” en Variaciones Borges, Issue 12Date  2001-01. http://www.borges. pitt.edu/journal/variaciones-borges-1

Páez de la Torre, Carlos (h) (2005) La cólera de la inteligencia. Una vida de Paul Groussac. Buenos Aires: Emecé.

Piglia, Ricardo ( 2005) El último lector, Madrid: Anagrama: Buenos Aires.

-------------------- (2008), “La lengua de los desposeídos” en ADN Cultura, sábado 9 de abril de 2008, http://www.lanacion.com.ar/1004590-la-lengua-de-los-desposeidos .

Posse, Abel (1999) (entrevista) en Voces para un Cervantes (ebook), El País (selección)http://www.caretas.com. pe/1999/1569/borges/borges.htm

Rojas, Ricardo, “Prefacio” (1924) La literatura argentina, Los gauchescos. Tomo I, Buenos Aires: Librería La Facultad.

-------------------- (1980, Eurindia, Tomo I, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980.

Vermeren, Paul y González, Horacio (2007), Paul Groussac . La lengua emigrada, Buenos Aires: Colihue.

Notas

[1] La figura de Paul Groussac es insoslayable a la hora de analizar la forma de la cultura y de la literatura argentina en las primeras décadas del siglo XX. Su incidencia en los jóvenes escritores, como bien lo deja demostrado Borges, es una evidencia. Basta como prueba irrefutable el tomo extraordinario que en su homenaje publica la revista Nosotros en 1929, año de la muerte de Groussac. Jorge Luis Borges, Roberto Giusti, José Luis Romero, Ricardo Levene, José Bianco, Alberto Gerchunoff, Baldomero Fernández Moreno, Alejandro Korn son algunos de los colaboradores del número.

[2] En El último lector, Piglia describe figuras de lector que recrean escenas literarias. El lector insomne es una de ellas. Nos sirve para imaginar a Groussac y su particular experiencia de lectura.

[3] La biografía de Páez de la Torre es exhaustiva y documentada. Su investigación exhibe con eficacia lo que Agamben ha llamado “la vida puesta en obra”. Su libro es ineludible a la hora de conocer a Paul Groussac.

[4] “Atropellaba la crítica y la filosofía con la risueña intrepidez de la inconsciencia” concluye el crítico francés. Cfr. Groussac, Paul, “Sarmiento” en Borges, Jorge Luis, Lo mejor de Paul Groussac, Buenos Aires: Ed. Fraterna, 1981, p.104.

[5] “Lugones solía definirlo como un profesor francés, pero Groussac superaba los límites que esa definición sugería. Pudo éste quejarse alguna vez: Ser famoso en América del Sur no es dejar de ser un desconocido. Consta que a un periodista le dijo: ¿Qué puedo hacer yo en un país donde Lugones es un helenista?” nos aclara Borges Op.Cit. Borges, Jorge Luis, Prólogo, VIII.

[6] La especialista reconoce cuatro constelaciones interpretativas que se apoyan en diferentes ejes (la biografía, la generación, la historiografía y la crítica literaria este último eje es el que valora el estilo del francés como modelo, Cfr. Bruno, Paula,” Paul Groussac. Hombre de cultura y Renan quejoso de su gloria a trasmano” Revista de Historia de América No, 139 (enero-diciembre 2008) Instituto Panamericano de Geografía e Historia, p.61-133

[7] Completamos la cita que es una evidencia de la disputa con Groussac, de la respuesta a su juicio irónico“Y ya veo asombrarse a muchos de que, para que una literatura cuya existencia se pone en duda, haya sido menester cuatro tomos, cuando cabe en uno solo de Lanson toda la literatura francesa, y en uno de Loliée todas las literaturas comparadas. Pero ya verá el lector si necesité realmente de tanto esfuerzo y por qué lo necesité.” Cfr. Rojas, Ricardo, “Prefacio” La literatura argentina, Los gauchescos. Tomo I, Buenos Aires: Librería La Facultad , 1924, p.14

[8] “Maestros eminentes los dos –agrega- , mucho les debe mi educación intelectual: pero en este caso preferí eludir tales modelos, buscando mi ruta por mí mismo, en el signo secreto de las cosas.
Así concebí mi plan y mi doctrina” Rojas, Ricardo Op.Cit, p.16.

[9] Cfr. G. Lukács, Nueva Historia de la Literatura alemana. Buenos Aires: Ed. Pléyade, 1971. En otro párrafo, Lukács aclara “Se trata de la adecuada evaluación que siguió el pasado alemán; naturalmente esta evaluación ejerce cierta influencia orientadora sobre la elección de un cauce apropiado en el futuro” pp.7.

[10] “En un sentido histórico, es un fenómeno espiritual, de significación colectiva, determinado por un territorio y un idioma, o sea por un ideal. Según esto, los individuos, cualesquiera sea su procedencia, obran en función de un grupo histórico, ya sea éste el de origen u otro de adopción” Cfr. Rojas, Ricardo, Eurindia, Tomo I, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980. p.100..

[11] Señala Lojo respecto de Eurindia: “Sin negar invariantes universales, el ser humano –sostiene— no existe en abstracto: pertenece siempre a una tierra, a una “raza” (en un sentido espiritual, no biológico), a una comunidad vinculada por una memoria, una tradición, una cultura” Cfr. Lojo, María Rosa, “La condición humana en la obra de Ricardo Rojas” en El pensamiento latinoamericano del siglo XX ante la condición humana, http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/rojas.htm. Versión digital de El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX, 1er. Tomo: Identidad, utopía, integración (1900-1930) Hugo Biagini y Arturo Roig, directores, Biblos, 2004

[12] La literatura policial no condecía, desde la perspectiva de Groussac, con su colocación de crítico y escritor. El cuento se publica con el título "El candado de oro" en el diario Sudamérica, en 1884; Groussac lo reproduce en 1887 en su revista La Biblioteca, con el título de "La pesquisa", sin firma y precedido por la siguiente nota: “El autor de es te cuento o relato ha querido guardar el anónimo —y tan sinceramente, que nosotros mismos ignoramos su nombre—. La persona respetable que nos comunicó el manuscrito nos lo dio como el estreno literario de un joven argentino. Deseaba conocer nuestra opinión: la expresamos con publicar su ensayo, a pesar de revelar cierta inexperiencia y no corresponder del todo al principio la conclusión. No dudamos que reincida en la tentativa y que, con ocasión de otro trabajo, nos permita publicar su noticia biográfica” El riesgo de un cuento policial en su prestigiosa revista es reducido con este juego autoral “La pesquisa” Cfr. Groussac, Paul “La pesquisa” en Revista La Biblioteca, Año 2, Tomo III, Buenos Aires: Lajouane, 1897. Para Jorge Lafforgue este cuento sin firma “extremo de todo seudónimo” nos dice “Marca el inicio del policial en la Argentina”. Lafforgue, Jorge, Cuentos policiales argentinos; Buenos Aires: Alfaguara. p.13, 1997.

[13] “El documento simulado, que se ha tenido la culpable ligereza de incorporar a la obra de Moreno, es un revoltijo de inepcias tan enormes y de perversidades tan cínicas, que salta a la vista la impostura, revelándose el propósito manifiesto de desacreditar al jefe visible de la Revolución” Groussac, Paul “Escritos de Mariano Moreno” en Crítica literaria, op.cit. p.264-265.

[14] Hermida, Carola, Tesis doctoral inédita Cuando la literatura es pedagogía. Historias, antologías y colecciones literarias en las primeras décadas del siglo XX en la Argentina. (Agradezco a la autora su generosidad)

[15] Según Patrice Vermeren este ensayo llamado “La situación” redactado en francés aparece en el reverso del cuaderno que contiene el boceto de “La monja” drama en un acto. Cfr. Vermeren, Patrice “Paul Groussac, “La República y la moneda falsa de las ideas” en Vermeren, Paul y González, Horacio Paul Groussac. La lengua emigrada, Buenos Aires: Colihue, 2007, p.97. Las fuentes de Vermeren son: Archivo General de la Nación. Fondos Groussac provenientes de los Archivos de la Biblioteca Nacional II, 2, pieza 5.

MANERAS Y FORMAS DEL NACIONALISMO

Los escritores argentinos I: Vanguardia, Borges, Marechal y Martínez Estrada

“EL EVANGELIO SEGÚN MARCOS”: LA POLÉMICA OCULTA CON EL NACIONALISMO CULTURAL

Rocío Colman Serra[*]

Resumen

La teorización respecto a una “tradición literaria argentina” se establece a comienzos del siglo XX de mano de Leopoldo Lugones y de Ricardo Rojas, cuyas operaciones discursivas fundan el nacionalismo cultural (Devoto 2002, Navarro Gerassi 1968), por medio de la postulación del Martín Fierro como épica nacional. Desde ese momento inaugural la figura del gaucho ha sido retomada, resignificada y actualizada por diferentes autores a lo largo del siglo XX. Una de las intervenciones más destacadas en este sentido es la de Borges, quien retoma unos años más tarde la reflexión sobre la tradición nacional a través de sus ensayos de tono más polémico y de relatos como “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, “El Fin” o “El sur”.

En esta ponencia proponemos analizar la polémica oculta que el cuento “El Evangelio según San Marcos” establece con los lineamientos principales recién mencionados en torno del armado de una tradición literaria nacional emprendido por los llamados escritores del Centenario. Suponemos la configuración del gaucho como una de las operaciones principales de la escritura borgeana para polemizar con sus predecesores. Asimismo, consideramos que la introducción del intertexto bíblico cobra un papel relevante en este proceso de relectura/reescritura.

Palabras clave

nacionalismo cultural - intertexto bíblico - gaucho - mestizaje - Centenario

Abstract

The beginning of theorising about a “literary tradition Argentina “ is set in the early twentieth century to the work Leopoldo Lugones and Ricardo Rojas, whose discursive operations founded the cultural nationalism ( Devoto 2002 Gerassi Navarro 1968) , through the nomination of Martin Fierro as a national epic. Since that inaugural moment the “gaucho” has been retaken, resignified and updated by different authors throughout the twentieth century. One of the most important interventions in this regard is that of Borges, who picks up a few years later reflection on the national tradition through its more polemical essays and stories like “Biography of Tadeo Isidoro Cruz,” “The End” or “South”.

In this paper we propose to analyze the dialogue -in key of hidden controversy- that the story “The Gospel of Mark” of Borges sets in with the main guidelines just mentioned about the assembly of a national literary tradition undertaken by the writers of the Centennial. We assume that the configuration of the gaucho is one of the main operations of Borges writing to argue with his predecessors. We also believe that the introduction of the biblical intertext becomes a relevant role in this process of rereading / rewriting.

Keywords

cultural nationalism - biblical intertext - gaucho – miscegenation - Centennial

En el prólogo a El informe de Brodie, Borges nos cuenta que intentó redactar sus relatos de manera directa, aunque aclara que esto no necesariamente implica que se trate de cuentos sencillos esta capacidad de alcanzar mediante un estilo despojado y preciso una profundidad y una densidad que en una primera lectura pueden pasarse por alto es la característica que más me atrajo de este volumen y en particular del cuento sobre el que me voy a detener; “El evangelio según Marcos”. Justamente, en el prólogo también declara que este cuento es, según su juicio, el mejor del libro. Deseo, entonces, considerar su valoración personal de este relato en relación con sus pretensiones estéticas anteriormente postuladas.

Antes de ingresar en el análisis, quiero citar un fragmento del prólogo que, particularmente, me sirvió como punto de ingreso.

La cita dice:

No aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como los de Las mil y una noches, quieren distraer o conmover y no persuadir este propósito no quiere decir que me encierre, según la imagen salomónica, en una torre de marfil. Mis convicciones en materia política son harto conocidas.(Borges [1970] 2011: 100)

Son estas palabras las que me habilitaron a conjeturar que por más que en “El evangelio…” no exista una intencionalidad a la manera sartreana de “escritor comprometido”[1], sí admite ser leído en relación con determinados aspectos sociales, históricos y literarios que en más de una ocasión interesaron a nuestro escritor. De la cita del prólogo rescato que traiga a colación el símbolo del encierro en la torre de marfil, principalmente porque con esta imagen anticipa una interacción de la tradición bíblica con la literatura que luego se observará en el cuento. No es novedad que la expresión “vivir encerrado en su torre de marfil” se aplica al escritor o artista que se encuentra indiferente ante la realidad y los problemas del momento esta imagen proviene de la tradición judeo-cristiana, para la cual la Torre de marfil es un símbolo o imagen de noble pureza, aplicable a una persona que no ha contaminado su belleza natural con nada. Viene de un pasaje del Cantar de los Cantares (7, 5) en el que el coro alaba la belleza de su esposa diciendo que su “cuello es como una torre de marfil”.

Pero sobre todo me resultó reveladora la selección léxica de Borges para introducir la cita, ya que no escribe simplemente “la torre de marfil”, sino que su referencia es a la “imagen salomónica de la torre de marfil”, es decir que ambas tradiciones, la literaria y la judeo-cristiana, confluyen en el sintagma esta capacidad de hacer convivir dos elementos disímiles es, a mi entender, esencial. Al leer “El evangelio…” pude observar que está construido a partir de diversas síntesis que aúnan distintos elementos de la tradición esto es importante, sobre todo, si leemos el relato en el contexto de una cultura y una sociedad como la argentina, que a lo largo de su historia se ha detenido, una y otra vez, en sucesivas dicotomías. Es este, además, uno de los pilares sobre los que sostiene en este cuento la polémica oculta con el nacionalismo cultural y con los lineamientos principales que los escritores del Centenario postularon en torno al armado de una tradición literaria nacional.

Es por esto que al realizar mi lectura de “El evangelio…”, me detuve en las diversas síntesis que se disponen a lo largo del relato y en cómo éstas -partiendo de un uso del intertexto bíblico en relación con la tradición gauchesca- van a corromper algunas imágenes tradicionales (entre las que se destaca principalmente esa “cultura criolla”), para ser reescritas desde un lugar de mestizaje o mezcla.

Es sabido que junto con las llegadas masivas de inmigrantes de fines del siglo XIX y principios del XX, en la Argentina surgió la preocupación por establecer una relación específica con el pasado a partir de la recuperación imaginaria de una cultura que se pensaba amenazada por la inmigración y la urbanización. Preocupación que llevó a que los intelectuales de ese momento pensasen el espacio de la cultura como un capítulo importante de un proceso en el que, de algún modo, se jugaba el futuro. Es así que en ese momento del Centenario, imaginado como fundacional, se retoman buena parte de las ideas que los intelectuales de las generaciones del ’37 y del ’80 ya habían tematizado. Se puede, entonces, considerar de algún modo que el inicio de la teorización respecto a una “tradición literaria argentina” se establece a comienzos del siglo XX de la mano de Lugones y Rojas, cuyas operaciones discursivas y su postulación del Martin Fierro como épica nacional fundan el nacionalismo cultural (Devoto 2002, Navarro Gerassi 1968) Es desde ese momento inaugural que la figura del gaucho ha sido retomada y resignificada por diferentes autores a lo largo del siglo XX. Una de las intervenciones más destacadas en este sentido es la de Borges, quien retoma unos años más tarde la reflexión sobre la tradición nacional a través de sus ensayos de tono más polémico (principalmente “El escritor argentino y la tradición”) y de relatos como “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, “El Fin” o “El sur”.

Retomo este momento preciso de la Argentina ya que, si bien es cierto que este cuento fue escrito muchos años después (1970), revisa varios de los lineamientos recién mencionados y los pone a jugar en su trama. Esto se observa, en primer lugar, a partir de la ubicación espacio temporal: la acción transcurre por esos años de “formación cultural” y en aquél espacio o ámbito rural típico que se pretendió rescatar ante el creciente avance inmigratorio.

Su principal paratexto, que es el título, nos indica que el diálogo se establece en primer lugar con el relato cristiano; pero, simultáneamente, las primeras líneas del cuento resitúan el mito religioso según las coordenadas de la tradición literaria local. Sabemos, por un lado, que el momento específico del año en que transcurren los hechos -los últimos días del mes de marzo- coincide con la celebración de la Semana Santa, que es la renovación del mito cristiano de la crucifixión y consiguiente resurrección de Cristo. Pero también observamos que ciertas temáticas que remiten a la literatura gauchesca se entrelazan con estas escenas del evangelio cristiano y entonces las reelaboran en clave criolla. es así que el resto de las coordenadas nos sirven para situar tales escenas en un ámbito típicamente rural: se trata de un hecho específico que tuvo lugar en una estancia, llamada Los Álamos, en el partido de Junín (hacia el sur) estos datos, otorgados por el narrador en las primeras líneas del relato, ofrecen una ubicación espacial criolla, circunscrita a un ambiente rural de la provincia de Buenos Aires. Su ubicación temporal también es precisa (los últimos días del mes de marzo de 1928), y está vinculada con esa época de la historia argentina a la que vengo haciendo mención, y que es el momento en el que aquéllos debates acerca de la identidad nacional estaban en boga. Momento en el que las elites políticas aspiraban a imponer ciertas creencias comunes, ciertos relatos sobre los orígenes y ciertos símbolos identitarios (es decir, una serie de operaciones que buscaban construir a los ciudadanos e integrar las masas al Estado a partir de una serie de creencias impuestas desde el mismo Estado)

En la Argentina de principios de siglo XX, como señala Fernando Devoto, a la falta de rasgos identitarios comunes y a la carencia de una tradición en la que reconocerse se agregaba la absoluta indiferencia sobre la voluntad de compartir un único destino. Borges tematiza irónicamente este rasgo en su protagonista, a quien “el país le importaba menos que el riesgo de que en otras partes creyeran que usamos plumas” y quien aceptó veranear en la estancia “no porque le gustara el campo, sino por natural complacencia” esta indiferencia, que el narrador podría atribuirle al protagonista por ser un porteño, un típico hombre de ciudad, también se replica, sin embargo en los pobladores del campo, en esos gauchos quienes, según lo nacionalistas, eran los símbolos depositarios del alma de nuestra nacionalidad. Respecto de ellos, el narrador dice:

(…) los Gutres, que sabían tantas cosas en materia de campo, no sabían explicarlas. Una noche, Espinosa les preguntó si la gente guardaba algún recuerdo de los malones, cuando la comandancia de Junín. Le dijeron que sí, pero lo mismo hubieran contestado a una pregunta sobre la ejecución de Carlos I. (Borges [1970] 2011: 178)

Esta configuración del gaucho es una de las operaciones principales de la escritura borgeana para polemizar con sus predecesores, los llamados escritores del Centenario, y con las concepciones que surgieron en torno al armado de una tradición literaria nacional. Asimismo, creo que la introducción del intertexto bíblico cobra un papel relevante en este proceso de relectura/reescritura y del constante juego de cruzamiento y mezcla propuesto en este cuento.

El nombre del protagonista, Baltasar Espinosa, claramente puede ser leído en relación con Baruch Spinoza, uno de los grandes filósofos del siglo XVII, al cual Borges estudió durante toda su vida. El filósofo holandés, hijo de judíos sefaradíes escapados de Portugal, fue conocido por su crítica racionalista a la Biblia y por establecer un sistema que era, en palabras de Borges, “un acto de fe”[2] . Borges opinaba que la filosofía de Spinoza podía ser profesada como una religión y que sin duda él (Spinoza) la sintió como una religión.

En cuanto al Espinosa criollo, también en él confluían el racionalismo y la religión en una dupla problemática: había sido educado según las instrucciones de un padre librepensador y de una madre cristiana. Asimismo su carácter tendía a lo heterogéneo, ya que por un lado (gracias a ciertas características muy particulares) se acercaba a la imagen que, desde la religión cristiana, se tiene acerca del máximo profeta: facultad oratoria, ilimitada bondad, desagrado por ganar, e incluso sus treinta y tres años. Pero por el otro, su escepticismo (ateísmo, podríamos leer), apoyado en la razón, pero fundamentalmente en una apatía general, lo postulaban como un ser no solo esencialmente racional sino también indiferente.

Los otros personajes, que como la Trinidad son tres y uno al mismo tiempo, son los Gutres estos mestizos de pelo rojizo y rasgos aindiados, singularmente apáticos y silenciosos, son esenciales al relato: no es un detalle menor que lleven en su sangre la combinación de genes indios y escoceses. El narrador nos cuenta de ellos que:

Eran oriundos de Inverness, habían arribado a este continente, sin duda como peones, a principios del siglo XIX, y se habían cruzado con indios. (…) Al cabo de unas pocas generaciones habían olvidado el inglés; el castellano, cuando Espinosa los conoció, les daba trabajo. Carecían de fe, pero en su sangre perduraban, como rastros oscuros, el duro fanatismo del calvinista y las supersticiones del pampa. (180)

La inmigración era una de las preocupaciones esenciales para los intelectuales del Centenario. El inmigrante – su presencia, su alteridad- constituía un sujeto social poco imprevisible. Si gobernar era poblar para eliminar la “barbarie” de indios y gauchos, rápidamente los inmigrantes pasaron a conformar los “nuevos bárbaros” para la burguesía heredera del poder social, económico, político e intelectual del patriciado de 1880.

El gaucho, personaje colectivo al que Lugones consagraba, era asimismo la expresión de la cultura mestiza. Sin embargo, como señala Devoto:

Lugones saldaba la cuestión de la “naturaleza” racial del gaucho en los mismos términos que Mitre, al considerarlo como un complejo étnico compuesto de una raza progresiva y dominante (la española blanca), pero que no dejaba de llevar en sí los estigmas de una raza inferior, la indígena. (2002: 117)

Pero el otro gran intelectual del Centenario, Rojas, pensaba la nacionalidad desde un lugar distinto. Proponía una conciliación ante la dicotomía civilización-barbarie que sugería bajo la fórmula “exotismo e indianismo”. Para él existía un espíritu de la tierra un “indianismo” esencial de nuestra civilización que era producto de la interacción entre las culturas precolombinas y la cultura europea.

Vemos, entonces, que esa heterogeneidad que se tematiza en “El evangelio…”, era uno de los puntos esenciales que preocupaba y ocupaba a los intelectuales de principios del siglo XX. En el cuento observamos que incluso la escasísima colección de libros que se encontraban en la estancia Los Álamos, enfatiza, de un modo sutil, esta característica:

En toda la casa no había otros libros que una serie de la revista La Chacra, un manual de veterinaria, un ejemplar de lujo del Tabaré, una Historia del Shorthorn en la Argentina, unos cuantos relatos eróticos o policiales y una novela reciente: Don Segundo Sombra. (Borges [1970] 2011: 179)

El protagonista del largo poema uruguayo Tabaré es un mestizo, hijo de un indio y una cautiva. La mención de “La historia del Shorthorn en la Argentina” tampoco parece ser inocente: la raza Shorthorn fue la primera estirpe de vacas inglesas que se importó al país y, paradójicamente, inició el mestizaje bovino en la Argentina. Del mismo modo irónico leemos la referencia a Don Segundo Sombra, obra que, como el mismo Borges señala en “El escritor argentino y la tradición” fue tomada por los nacionalistas como el tipo de “libro nacional”, pero que, paradójicamente, “abunda en metáforas de un tipo que nada tiene que ver con el habla de la campaña y sí con las metáforas de los cenáculos contemporáneos de Montmartre” y cuya historia muestra un claro “influjo del Kim de Kipling, cuya acción está en la India y fue escrito, a su vez, bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain”. En “El evangelio…”, la novela de Güiraldes es desechada rápidamente por aquellos a quienes se supone tendría que interesarle y conmoverlos de manera más directa: los Gutres (que en el texto borgeano, representantes de la estirpe gauchesca) por resultarles aburrida.

Mediante los escasos volúmenes de la biblioteca, que en un primer vistazo y siguiendo las propuestas nacionalistas podríamos creer exponentes claros y puros de la tradición argentina, el cuento destruye toda ilusión de tradición local y pura. Un análisis de cada libro nos demuestra la persistencia de elementos “foráneos” y por lo tanto reafirma lo que Borges proponía ya en “El escritor argentino…”, es decir, que “nuestra tradición es toda la cultura occidental”.

A la manera de Rojas, el cuento propone la heterogeneidad como condición que conecta los diferentes elementos y personajes. Pero, como es propio del particular humor de Borges, también ironiza respecto de esta heterogeneidad: Baltasar Espinoza poseía en su persona una serie de cualidades que propiciaron que esa familia analfabeta y hosca viese en él a un profeta, del mismo modo que la combinación en su sangre inclinó a los Gutres hacia una interpretación mágica del mito cristiano. Es así que el detalle de que confluyan diversas tradiciones en los personajes es finalmente lo que los conduce a repetir aquél histórico desenlace. Porque, en la trama de “El evangelio…”, fue la combinación (por otro lado inevitable) de las diversas culturas, lo que resultó letal.

Bibliografía

Balderston, Daniel (2000). Borges: realidades y simulacros. Biblos, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis [1970] (2011). “Prólogo” y “El evangelio según Marcos”. En El informe de Brodie. Sudamericana, Buenos Aires.

----------------------- [1932] (2011). “El escritor argentino y la tradición”. En Discusión. Sudamericana, Buenos Aires.

Calabrese, Elisa (1996). “Borges: genealogía y escritura”. En Supersticiones de linaje. Genealogías y reescrituras. Beatriz Viterbo, Buenos Aires.

Devoto, Fernando (2002). Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna. Siglo XXI, Buenos Aires.

Notas

[*] Prof. en Letras. UNMDP

[1] En el mismo prólogo, unas líneas más adelante, dice: “no he disimulado nunca mis opiniones, ni siquiera los años arduos, pero no he permitido que interfieran en mi obra literaria”

[2] En una conferencia dictada en 1981, Borges dice que Spinoza quiso explicar, mediante un mecanismo euclidiano de axiomas, la idea de un Dios infinito.

EL SER NACIONAL INTERROGADO: FIERRO EN MARECHAL
UNA RELECTURA DE LA OPERACIÓN LUGONES-ROJAS EN LAS POSTRIMERÍAS DEL PRIMER PERONISMO

Julián Abel Fiscina

Resumen

Al considerar la escritura ensayística de Marechal, puede apreciarse que durante el primer peronismo su reflexión se volcó casi principalmente a cuestiones vinculadas con las tradiciones folklóricas, siempre acorde con su idea de que una universalización necesaria, no tiene por qué comportar la pérdida de la cultura nacional. Sin embargo, también aprovechó la cercanía de los medios masivos (radio, periódicos) para insistir en sus ideas centrales: la vocación trascendente del hombre, su relación con los compatriotas, la responsabilidad del ciudadano y, fundamentalmente, la labor del intelectual y del artista. En 1955, año clave para el autor al marcar el inicio de un largo y particular “exilio interior”, dicta una conferencia radial que podría nuclear la preocupación nacionalista de Marechal: en “Simbolismos del Martín Fierro” interpreta al personaje del gaucho como un símbolo del país postergado y frustrado, y lee en la dispersión final de Fierro, sus dos hijos y el hijo de Cruz un llamado a la esperanza y a la acción, una “misión tendiente al rescate del ser nacional” (Marechal 1993: 91). La interpretación del poema, teñida de un fuerte nacionalismo producto de la relectura de la operación cultural protagonizada por Lugones y Rojas en el Centenario, vuelve a ser un llamado de atención a los lectores para mirar la realidad histórica del país y evaluarla desde la perspectiva de su tradición.

Palabras clave

Marechal – literatura gauchesca – Martín Fierro – símbolos – nacionalismo

Abstract

When considering essay writing by Marechal, it can be appreciated that his reflection during the first Peronism turned mainly to issues related with folk traditions in accordance with his idea that a necessary universalization would not necessarily lead to the loss of the national culture. However, he also profited from the closeness of the mass media (radio, newspapers) to insist on his main ideas: the transcendental vocation of man, his relationship with his compatriots, citizen responsibility, and, primarily, intellectual and artistic work. In 1955, a fundamental time for this author which marked the beginning of a long and peculiar ¨internal exile¨, he delivers a broadcasting conference which could comprise the national worry of Marechal: in Symbolism in Martin Fierro he interprets the character of gaucho as a symbol of a frustrated and neglected country. Marechal read the final breaking up in Fierro as ¨a mission leading to the rescue of the national being¨ (Marechal 1993: 91). The understanding of the poem, tinged with a strong nationalism produced by the re-reading of the cultural operation starred by Lugones and Rojas in the Centennial, would come to be an attention call for the readers to look at the historical reality of the country and evaluate it from the perspective of tradition.

Keywords

Marechal – “Peronismo” – Martin Fierro – symbols - nationalism

La gauchesca en el pensamiento de Marechal: una aproximación desde sus textos ensayísticos

La multifacética producción literaria de Leopoldo Marechal ha registrado un movimiento espiralado de concentración: en la dispersión inicial de su poesía durante los años vanguardistas ya es posible advertir varios elementos que, desde una mirada retrospectiva, conformarán luego su poética, manifestada de variada forma y con diversa intensidad en su narrativa, su dramaturgia y su lírica posteriores. El mismo movimiento puede percibirse en toda su obra, incluyendo sus ensayos, publicaciones, conferencias y demás intervenciones intelectuales. Desde esta mirada amplia es que pretendo considerar aquí el aporte del pensamiento de Marechal al caudal de lecturas que, desde la operación iniciada por Rojas y Lugones en el Centenario, han conducido a considerar el poema Martín Fierro de Hernández como representativo de “lo nacional”.

Uno de los hitos, si no el fundamental, en este movimiento de concentración que ha ido conformando el pensamiento y la poética de Marechal ha sido su “descubrimiento” (así lo llama él) del peronismo en esa inicial experiencia popular que protagonizara junto a tantos argentinos aquel 17 de octubre de 1945 y de la cual deja testimonio en la conocida entrevista que le realizara Alfredo Andrés:

Era muy de mañana, y yo acababa de ponerle a mi mujer una inyección de morfina (sus dolores lo hacían necesario cada tres horas). Mi domicilio era este mismo departamento de calle Rivadavia. De pronto me llegó desde el Oeste un rumor como de multitudes que avanzaban gritando y cantando por la calle Rivadavia (…). Me vestí apresuradamente, bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba rumbo a la Plaza de Mayo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban. No había rencor en ellos, sino la alegría de salir a la visibilidad en reclamo de su líder. Era la Argentina “invisible” que algunos habían anunciado literariamente, sin conocer ni amar a sus millones de caras concretas, y que no bien las conocieron les dieron la espalda. Desde aquellas horas me hice peronista. (Andrés, 1968: 35)

Una conferencia de 1949[1] titulada “La poesía lírica. Lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial” es una muestra del viraje que asume su reflexión; en ella se vuelca casi principalmente a las cuestiones vinculadas con las tradiciones folklóricas que sostienen buena parte del discurso identitario nacional, aunque siempre indicando que, como dice Graciela Maturo, una “universalización necesaria, no tiene por qué comportar la pérdida de la cultura nacional” (Maturo 1999: 59). En su artículo “Proyecciones culturales del momento argentino” de 1947[2], aprovecha la cercanía de los medios masivos de comunicación social (en especial la radio y los periódicos) para insistir en las preocupaciones centrales que estructuran el núcleo de su pensamiento: la vocación trascendente del hombre, su relación con los compatriotas, la responsabilidad del ciudadano y, fundamentalmente, la labor del intelectual y del artista.

En este contexto es que en 1955, meses antes del fin del segundo gobierno peronista y el inicio de una extraña etapa de auto-exilio en la vida y la producción de Marechal, dicta una conferencia por Radio del Estado que, analizada hoy, podría cifrar buena parte de la preocupación nacionalista de Marechal: la titula “Simbolismos del Martín Fierro”. Con esta intervención, el autor se suma a una serie de voces que forman toda una tradición en las letras argentinas y que podríamos simplificar en estas cinco afirmaciones: 1) La poesía gauchesca ha sido uno de los géneros que, desde su surgimiento, ha constituido una genealogía de voces cuyo punto de fusión es la apropiación letrada de un tipo social y de su voz: el gaucho; 2) a medida que el lugar y el rol social de los gauchos se fueron modificando, la gauchesca acompañó el proceso desde una profunda preocupación política, alcanzando su culmen en el Martín Fierro de José Hernández; digo culmen porque 3) a partir de aquí, la crítica se divide entre quienes perciben un corte de la serie literaria y quienes advierten una transformación; 4) a inicios del siglo XX, más exactamente en la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, la imagen del gaucho forjada en y por la literatura fue resignificada mediante una fuerte operatoria ideológica que reubicó ese tipo social como fundamento de la identidad nacional ante el progresivo desembarco de inmigrantes europeos; y 5) el relato de identidad cultural surgido de esta operación discursiva caló hondo en el imaginario social y moduló también distintas voces que desde la literatura dieron lugar a esta figuración del gaucho con una preocupación política y, en algunos casos, ontológica.

Uno de los axiomas de este trabajo es la importancia que se le ha concedido a la literatura gauchesca y, en especial, al poema de Hernández, al momento de buscar una respuesta a la pregunta por el ser nacional. La interrogación por la propia identidad argentina había surgido con mucha fuerza durante la preparación y celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, tiñéndose de un fuerte tono nacionalista a partir de la ya citada operatoria Lugones-Rojas. Sin embargo, algunos historiadores coinciden en reconocer en el peronismo, si no la primera respuesta a la pregunta, al menos la primera en generar una adhesión importante y una movilización social y popular significativa. Félix Luna señala que hacia 1945 los argentinos no se sentían interpretados por ningún partido político, ni siquiera por Perón que recién comenzaba a forjarse como contrafigura de la vieja política: militar hablador y dinámico; sin embargo también indica que, al emerger como candidato, “Perón con su populismo y sus consignas nacionalistas, capitalizaba sentimientos muy metidos en el alma argentina” (107); es decir, la propuesta de este líder representaba un modo muy extendido de entender la nación y, por tanto, el relato de identidad que la sustentaba[3] .

Primera intervención: el gaucho y la vanguardia según Marechal. Un pre-texto

La escritura de Leopoldo Marechal muestra, desde sus firmes convicciones personales y poéticas, una interesante relectura de esta serie gauchesca. Ya en 1926 y en las páginas del periódico vanguardista Martín Fierro[4] reflexiona sobre el rol del gaucho en la diagramación que el campo intelectual del Centenario proponía de las letras y la idiosincrasia rioplatenses. En este breve artículo advierte sobre los peligros de erigir al gaucho y el arrabal en “arquetipos nuestros” (Marechal 1998: 235) bajo un “discutible propósito de nacionalismo literario” (Ibídem); aunque a cada momento sea evidente la exaltación del imperativo de lo nuevo (traducido en la importancia del ahora en tanto oportunidad) instaurado por la sensibilidad vanguardista, todo el texto busca problematizar la intervención ideológico-cultural desarrollada por Lugones y Rojas en el marco del Centenario.

Esta corrosiva operatoria se suma a que, en el marco del grupo intelectual en el cual surge el periódico, la figura de Lugones resultaba indispensable para establecer un contrapunto y la pluma de Marechal ya estaba habituada a polemizar con él. En este sentido, quien años después sería el autor de Adán Buenosayres, propone que “nuestra literatura debe arraigar en el hoy, en esta pura mañana que vivimos (…). Aferrarse a un ayer mezquino como el nuestro es revelación de pobreza y de poca fe en nosotros mismos” (Marechal, 1998: 236); e invita: “Olvidemos al gaucho” (Ibídem). Por las características del pensamiento del autor, podemos afirmar que esta desacreditación de cualquier intento ideológico por enaltecer un arquetipo como esencia de lo argentino se mantiene en el tiempo. Sin embargo, y por lo mismo, resulta interesante considerar de qué manera y con qué objetivos se ocupa casi 30 años después de revisar los simbolismos de un texto tan emblemático de la literatura gauchesca argentina como el Martín Fierro de José Hernández.

Segunda intervención: Martín Fierro y el peronismo

Si bien el contexto del Centenario y el del final del primer gobierno peronista resultan diferentes en cuestiones políticas, sociales y económicas, comparten una misma preocupación en el plano intelectual: definir un relato de identidad nacional. Las conferencias de Leopoldo Lugones en el teatro Odeón en 1913, recogidas más tarde en El Payador, y la conferencia radial de Leopoldo Marechal “Simbolismos del Martín Fierro” que ahora nos ocupa emergen como textos de respuesta ante esta pregunta. Entonces, ¿cómo funcionan en este nuevo contexto las operaciones ideológico-culturales del Centenario en la lectura que Marechal hace del poema de Hernández?

María Teresa Gramuglio y Beatríz Sarlo reseñan las conferencias de Lugones en el capítulo de la Historia de la literatura argentina del Centro Editor de América Latina dedicada a la relación de la crítica argentina con el poema de Hernández. Allí sintetizan:

La tesis central del libro, la de que Martín Fierro es un poema épico, se relaciona con la concepción de la épica que propone Lugones como empresa de verdad, de bien y de belleza. Una particular interpretación de la historia de la cultura occidental hace que Lugones encuentre en el Martín Fierro la continuación directa de aquellos ideales épicos que, partiendo del tronco helénico y después de manifestarse en diversas formas de la civilización, encarnan finalmente en el payador de nuestras pampas, heredero de Hércules. (…) Todo poema épico es, según Lugones, expresión de la vida heroica de una raza. En la formación de la nuestra, los payadores gauchos serían los personajes claves, los más significativos, ya que en su actividad confluyeron las empresas de justicia (venganza) y belleza (canto). (Gramuglio y Sarlo en Leumann Borges et al. , 1980: 15)

A pesar de las diferencias existentes entre el joven Marechal y Lugones respecto del proceso de creación poética, es innegable que el pensamiento y la obra del “poeta nacional” gravitaban en las mentes y las producciones del grupo martinfierrista y, como lo demuestra su posterior obra lírica, especialmente en Marechal esto, aunque ya se vislumbraba en el artículo de Martín Fierro antes mencionado, se ve confirmado en la conferencia de 1955 y en esta particular lectura del poema de Hernández que abreva casi exclusivamente de la corriente inaugurada por los dichos de Lugones. Si en 1926, un joven Marechal cuestionaba las potencialidades de un “gaucho estatuable”, “superhombre de cartón” (Marechal 1998: 235) en tanto arquetipo nacional, en 1955 recurre a una relectura simbólica del principal poema gauchesco como salida a los mismos interrogantes: ¿quiénes somos?, ¿qué estamos llamados a ser?, ¿cómo realizaremos esa vocación?

En este texto, considerado por la crítica como un verdadero ensayo de interpretación nacional (cfr. Núñez), Marechal anuncia que “a la luz de una ‘conciencia histórica’ que se nos viene aclarando a los argentinos desde hace varios lustros” (Marechal 1955: 79) han surgido “nuevas lecturas” del poema de Hernández. Al igual que en el artículo de 1926, resulta sumamente clara la conciencia que el autor tiene del presente histórico en el que actúa y del camino crítico recorrido por el poema de Hernández. Nótese además la particularidad de la metáfora con la que Marechal alude al peronismo: es luz que aclara la conciencia histórica del pueblo. La tesis principal de la conferencia es que el personaje de Fierro simboliza al pueblo argentino en la búsqueda de su verdadera identidad, es decir, la libertad. El poema de Hernández se convierte, entonces, en un mensaje a la conciencia de la nación. ¿Cuál es la nación? La de la segunda mitad del siglo XIX, esa “nueva y gloriosa” que había “nacido recién de la sangre de la guerra” (Marechal 1955: 80). ¿Cuál es el mensaje? La exposición del estado doloroso del alma de la nación, un grito de alarma surgido del pueblo mismo. ¿Quién es el destinatario del mensaje? Sobre todo las clases dirigentes e intelectuales quienes, según Marechal, manifiestan un evidente estado de “enajenación” y “sordera a la voz de lo nuestro” (Marechal 1955: 82); por tanto, quien realmente oye el mensaje es el propio pueblo del cual ha salido y, recién tardíamente, ingresa en la ciudad para “comparecer ante el tribunal de la crítica erudita“ (Marechal 1955: 83), la cual lo desentiende porque, desde la óptica de Marechal, ninguna crítica que “desvincule al Martín Fierro de su misión referente al ser argentino y a su devenir” podrá entenderlo (Marechal 1955: 84). Es sobre todo en este punto donde la argumentación reconoce una deuda con la lectura de Lugones: el poema es visto como una gesta heroica, una epopeya, por lo tanto su verdadero valor reside en ser “el paradigma de una raza o de un pueblo, en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su destino histórico” (Marechal 1955: 79). El poema es leído, por tanto, en clave simbólica (como la mayor parte de la crítica ha leído la obra del propio Marechal: Maturo, Coulson, etc): la adhesión a un orden tradicional (evocado luego con nostalgia), la instauración por parte del poder de “otro estilo” de vida, la rebeldía por parte del protagonista para resguardar su identidad (“lo propio”), su lucha por seguir siendo libre, su derrota y su posterior huida al desierto, el consiguiente camino penitencial de la soledad; en la segunda parte del poema, Marechal asiste al inicio del “rescate de la Patria” en el episodio de la cautiva y el indio, el reencuentro con la civilización y, lo que según Marechal es la clave simbólica de todo el texto, el legado de la despedida: “lo que les transmite [a sus dos hijos y a Picardía], a modo de consejo, es la ética del ser nacional y su filosofía del vivir” (Marechal 1955: 91). La lectura cierra cuando el autor interpreta en la dispersión final de Fierro, sus dos hijos y el hijo de Cruz un llamado a la esperanza y a la acción, una “misión tendiente al rescate del ser nacional” (Marechal 1993: 91).

Más allá de los evidentes puntos de contacto con la interpretación de Lugones en el Centenario, a la perspectiva de interpretación simbólica se suman dos elementos que resultan también originales en este ensayo y que arraigan profundamente en el pensamiento de Marechal: por una lado, la mirada no sólo nacional sino continental de su lectura; por otro, la aclaración de que esta gesta es ad intra más que ad extra. Respecto del primer punto, llama la atención un párrafo donde el autor asegura: “el Martín Fierro no solo constituirá para nosotros la materia de un arte literario, sino la materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el arte de ser argentinos y americanos” (Marechal 1955: 79). El momento de autoconciencia en que Marechal produce su ensayo no es el mismo de aquel en que Lugones pronunció sus conferencias, y la apertura continental de su preocupación da cuenta de ello: para Marechal la identidad no puede encontrarse si no en una mirada continental, pues allí también está lo propio; es notable que esta apertura ya estaba presente en el artículo de 1926, donde no se aceptaba que en América, cuyos “pueblos están viviendo sus mañanas” (Marechal, 1998: 235), las letras se aferraran a un ayer tan mezquino. Respecto del segundo punto, el autor de Adán Buenosayres hace patente ante el lector su deuda con los planteos ideológico-intelectuales del Centenario, pero acentuando su carácter interior y trascendente. Cito el párrafo completo:

El Martín Fierro es, como las epopeyas clásicas, el canto de gesta de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico. Ya se verá que la de Martín Fierro es una gesta ad intra, vale decir, hacia adentro, que el ser argentino ha de cumplir obligado por las circunstancias. Es la gesta interior que realiza la simiente, antes de proyectar sus virtualidades creadoras. (Marechal 1955: 87)

La estrategia de subrayar la gesta “hacia adentro” le permite justificar una lectura que haga de lo ontológico su punto central, leyendo en el protagonista del poema (el héroe) una expresión simbólica del alma misma del pueblo, y en sus penurias y peripecias una figuración de la historia y del destino de la patria.

A modo de conclusión

Las tensiones entre lo culto y lo popular, así como entre lo ajeno-universal y lo propio, parecen una constante al momento de considerar las lecturas que el campo intelectual ha intentado de la serie gauchesca a fin de instaurarla como piedra fundamental en los debates sobre la esencia del ser nacional. Podría pensarse la experiencia peronista de Marechal como la etapa de maduración de su poética y de su pensamiento, lo cual emerge en esta conferencia a partir de las variantes de una misma preocupación que ya se esbozaba en la vanguardia de los ’20 con la reconsideración que la misma propuso de los textos gauchescos: hacer dialogar en la literatura y en el pensamiento lo universal y lo particular, lo extranjero y lo entrañable, para lograr una cosmovisión que no excluya ninguna de estas realidades y que haga de los relatos de identidad cultural un espacio de debate y encuentro con lo propio.

El hecho de que Marechal haya visto durante el peronismo una oportunidad de revisar las lecturas nacionalistas del poema de Hernández hechas en el marco del Centenario habla a las claras de una empresa inconclusa construida por intentos fragmentarios: la de definir y caracterizar al ser argentino. Nos queda al menos el gesto constante del autor de Adán Buenosayres : un llamado de atención al hombre para que se reencuentre consigo mismo y, apropiándose de su identidad, pueda dialogar con el mundo.

Bibliografía

Andrés, Alfredo (1968) Palabras con Leopoldo Marechal. Carlos Pérez Editor, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1993) Discusión. Emecé, Buenos Aires.

Coulson, Graciela (1973) Marechal, la pasión metafísica. García Cambeiro, Buenos Aires.

Jitrik, Noé (1967) “José Hernández. El Martín Fierro”, en Historia de la literatura argentina, Tomo II. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

Hernández, José (2008) Martín Fierro. Kapelusz, Buenos Aires.

Leumann, Borges, et. al. (1980) Martín Fierro y su crítica. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires. Selección, prólogo y notas a cargo de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo.

Lugones, Leopoldo (1972 [1913]) El payador. Huemul, Buenos Aires.

Luna, Félix (1968) El cuarenta y cinco. Crónica de un año decisivo. Sudamericana, Buenos Aires.

Marechal, Leopoldo (1960 [1948]) Adán Buenosayres. Sudamericana, Buenos Aires.

Marechal, Leopoldo (1993) “El beatle final” y otras páginas. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires. Selección, prólogo y notas a cargo de Ángel Núñez.

Marechal, Leopoldo (1998) Obras completas. Tomo V. Editorial Perfil, Buenos Aires.

Maturo, Graciela (1999) Marechal, el camino de la belleza. Buenos Aires: Biblos.

Núñez , Ángel (1981) “Leopoldo Marechal” en Historia de la literatura argentina, Tomo 4. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.

Notas

[1] Conferencia pronunciada el 23 de junio de ese año en el primer ciclo anual de conferencias organizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación en el Museo Mitre (cfr. Maturo, 1999: 59).

[2] Publicado originalmente en un volumen colectivo editado por la Comisión Nacional de Cooperación Intelectual, Argentina en Marcha, tomo 1, pág. 121, Buenos Aires.

[3] En este marco socio-político, es posible entender la operación cultural desarrollada por los intelectuales de fines de los ‘40 y principios de los ‘50 ligados al peronismo (Jauretche, Hernández Arregui, el mismo Marechal, entre otros), quienes llegan a justificar la capacidad que la noción de “patria” tiene de afirmar el “ser nacional”; todo esto implica una definición del concepto impregnada de una ideología particular latente en un sector de los argentinos y a la que las propuestas de Perón dieron forma.

[4] Me refiero al artículo “El gaucho y la nueva literatura rioplatense”, publicado originalmente en Martín Fierro, Buenos Aires, N°34, 5 de octubre de 1926.

EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA Y LUIS FRANCO:
EL ESPACIO PAMPEANO COMO CONDENSACIÓN SIMBÓLICA DE LO NACIONAL

María Lourdes Gasillón[*]

Resumen

En este trabajo nos proponemos pensar algunas características de la representación y autorrepresentación de la figura de escritor y su estrecho vínculo con el tratamiento del espacio, en tanto condensación simbólica y política de lo nacional en un período específico de la ensayística argentina (décadas del ‘30 al ‘60). Presentamos el análisis de Radiografía de la Pampa (1933) de Ezequiel Martínez Estrada y La Pampa habla (1968) de Luis Franco, quienes ponen en crisis algunas categorías instauradas en el siglo XIX (civilización/barbarie, ciudad/campo, entre otras) y discuten en términos de las retóricas particulares los imaginarios instaurados respecto de esas categorías fortalecidas por el uso.

Palabras clave

Ensayo – Ezequiel Martínez Estrada – Luis Franco – “lo nacional” – Domingo Faustino Sarmiento

Abstract

In this paper we proposeus us to think some features of representation and self-representation of the figure of writer and his close relationship with the treatment of the space, like symbolic and political condensation of the national on a specific period of argentine essay (from‘30s to ‘60s). We present the analysis of Pampa’s Radiography (1933) by Ezequiel Martinez Estrada and The Pampa speaks(1968) by Luis Franco, who put in crisis some categories introduced in (civilization/barbarism, city/country, among others) and they discuss in terms of particular rhetorics the established imaginaries in respect of those categories strengthened by use.

Keywords

Essay - Ezequiel Martínez Estrada – Luis Franco – “the national” – Domingo Faustino Sarmiento

Los hermanos sean unidos…

Durante la década de 1920, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Samuel Glusberg formaban una hermandad literaria que se reunía en diferentes bares y cafés porteños. Unidos en las tertulias y luego, a través de una correspondencia fluida, los amigos siguieron en contacto durante años. Entre otras afinidades, el grupo se caracterizaba por compartir una serie de lecturas e ideas, centradas en una sensibilidad de corte americanista, anticapitalista, antiburgués, libertario y en contra del clero cristiano (Tarcus, 2009). En este trabajo nos proponemos realizar una aproximación a los textos de dos de sus integrantes más jóvenes: Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), de tendencia anarco-liberal, y Luis Franco (1898-1988), que adhería al anarco-trotskismo estos “hermanos menores” siguieron en contacto postal después de los suicidios de Quiroga y Lugones, pero luego se distanciaron y reencontraron varias veces. En sus producciones ensayísticas diseñan un imaginario de escritor a partir de sus propios desplazamientos por territorios asociados con políticas socialistas o comunistas a mediados del siglo XX, que fueron destinos emblemáticos de la revolución: la Unión Soviética y Cuba (Saítta, 2007). Antes y después de los viajes, abordaron el problema del espacio en tanto condensación simbólica y política de lo nacional en textos ficcionales y ensayísticos, de los cuales seleccionamos en esta oportunidad algunos aspectos centrales de Radiografía de la pampa (1933) de Martínez Estrada y La pampa habla (1968) de Franco.

Escribir es actuar

El escritor “comprometido” sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar y que no es posible revelar sin proponerse el cambio. Jean-Paul Sartre. “¿Qué es escribir?” (2008: 61-62)

Las palabras de Sartre describen al escritor posicionado en el campo: aquel que cumple una función social al intervenir en el universo discursivo y, en última instancia, provocar ciertos cambios en el universo real a través de su opinión y descripción de la condición humana esta clase de intelectual no quiere pasar inadvertido en su época; es el mediador entre la realidad y los lectores. Debido a ello y para completar el acto creativo, pide al lector que colabore con él de modo libre y generoso, pues sin un destinatario que lea y actualice el texto, la revelación no puede realizarse completamente. En ese sentido, el autor santafecino y el catamarqueño utilizaron la palabra como instrumento de expresión e intervención ideológica entre sus contemporáneos, en un momento histórico efervescente y cambiante. Así, Martínez Estrada fue conocido por sus ensayos más difundidos, que analizaban de manera profunda el contexto social, político y literario de Argentina y América Latina, al punto de considerarlo un denunciante (Viñas, 1954) de la realidad social y política entre los años ‘30 y ’60.

Luis Franco también fue un ensayista prolífico; sus textos demuestran un profuso archivo de lecturas relacionadas con la historia, la política, la economía y la literatura argentina, latinoamericana y mundial. Pese a ello, en la actualidad es bastante difícil encontrar algunos de sus textos en las librerías, las bibliotecas o internet y asimismo, trabajos críticos que lo aborden. Tal vez, su marginación por parte de la crítica se ha debido al hecho de ser considerado un escritor de corte regionalista que defendía una ideología socialista particular

El diagnóstico de nuestra enfermedad

Al Sur, lejos de estar en condición la actual Confederación Argentina de poder cambiar sus productos con nación alguna civilizada, sufre las devastaciones de los salvajes, quienes, gracias a nuestro abandono, a la pobreza de las provincias del interior, y a la guerra exterior que nos aniquila, han logrado en estos últimos diez años despoblar una parte de la República, hacer azarosa la comunicación con el puerto de Buenos Aires y acercar el desierto hasta Río Tercero. Sarmiento 2007: 85.

A través de una actitud expositiva de denuncia, estos intelectuales describen y recorren la transformación de la llanura pampeana desde los tiempos coloniales hasta el siglo XX, reflexionando y reinterpretando el binomio sarmientino civilización y barbarie. Si bien presentan características disímiles entre sí, en los dos ensayos, hay una resignificación de los ecos de la historia nacional en un presente de escritura (durante y después de la crisis de 1930) que se destaca por una realidad llena de incertidumbre y lo implícito. En ese marco, estos autores se instituyen como los encargados de dar a conocer la verdadera situación del país a sus lectores y sus causas.

Jaime Rest (1982: 24) sostiene que Domingo Faustino Sarmiento fue uno de los primeros en reflexionar sobre su nacionalidad, la singularidad argentina, las circunstancias y las causas de los problemas de su época… Emulando en cierta forma esta actitud, Martínez Estrada y Franco utilizan el ensayo como una herramienta que ideologías y lecturas previas, pero no desde un rigor estrictamente científico.[1] Ambos fueron autodidactas eruditos –otra semejanza con el maestro sanjuanino–, que indagaron en suficiente bibliografía sobre la cuestión. Para respaldar sus enunciados y auto-configurarse como “sujetos que saben”, articulan sus textos con referencias a obras y autores que confirmen su argumentación (Hermida, 2000: 106). Por mencionar algunos, han influido en el pensamiento de Martínez Estrada: Sarmiento, Groussac, Hudson, Spengler, Freud, Simmel. Asimismo, Franco leyó la producción del sanjuanino, Whitman y Nietzche, entre otros; pero ya en etapas posteriores, intenta construir un enfoque crítico que conjuga su saber previo con la idea marxista de lucha de clases, el trotskismo, el socialismo y el anarquismo (Campione, 2008: 10-11).

La Pampa: expresión de nuestra identidad

Una de las características centrales del ensayo latinoamericano del siglo XX es la toma de conciencia de nuestra identidad para reivindicarla (Devés Valdés, 2003). Inmerso en esa tendencia general, Martínez Estrada declara ya desde el título su objetivo: realizar una radiografía esto implica que, ubicándose en el lugar de un radiólogo, observa y analiza en profundidad lo inherente a la historia y cultura argentinas desde sus primeros años de existencia. El sujeto discursivo se auto-construye (utilizando la primera persona gramatical) como la voz que devela lo que la gente común no logra ver: las causas de los problemas que enferman al cuerpo pampeano. A través de imágenes y metáforas, el radiólogo estudia la tierra, valiéndose de saberes previos y la “comprensión intuitiva necesaria” (Hermida, 2000).

Por su parte, Franco se propone algo semejante, pero discursivamente se ubica en otro lugar: es el encargado de denunciar la situación social y política de la Argentina desde la época colonial. No obstante, matiza su rol pues, desde el título, la Pampa habla por sí misma, está personificada y representada en las buenas y malas acciones de sus habitantes. En otras palabras, el ensayista no inventa ni crea los hechos; tampoco es un radiólogo que revela lo oculto, sino que se asume como aquel que interpreta lo dicho por la tierra y lo da a conocer en nombre de ella. Tiene la función de articular y exponer los sucesos histórico-sociales, dejando que éstos hablen por sí solos, con lo cual adquieren una mayor fuerza discursiva para impactar al lector y conducirlo a la toma de conciencia.

Más allá de algunas diferencias estilísticas, la Pampa es el eje vertebrador en ambos casos: un espacio simbólico que funciona como expresión de la llanura propiamente dicha, pero también, de lo que constituye toda la República.[2] Así, subyace una misma caracterización, que a la vez, resignifica el territorio argentino previamente esbozado en el Facundo (1845):

La amplitud del horizonte, que parece siempre el mismo cuando avanzamos, o el desplazamiento de toda la llanura acompañándonos, da la impresión de algo ilusorio en esta ruda realidad del campo. Aquí el campo es extensión y la extensión no parece ser otra cosa que el desdoblamiento de un infinito interior, el coloquio con Dios del viajero. Sólo la conciencia de que se anda, la fatiga y el deseo de llegar, dan la medida de esta latitud que parece no tenerla. Es la pampa; es la tierra en que el hombre está solo como un ser abstracto que hubiera de recomenzar la historia de la especie – o de concluirla. (Martínez Estrada, 2007: 12).

Llamemos de entrada la atención sobre un detalle que antes se vio apenas o no se vio en absoluto: que la configuración y sustancia de la pampa desplegándose hacia todos los rumbos como un mapa de fertilidad y benignidad fue un contratiempo, no un auspicio favorable […]. En la llanura argentina todo corre por cuenta de los pastos, los caballos y las vacas, y el hombre participa sólo como recolector. El que más tierra abarque será el más rico. La Pampa toda es, desde el comienzo, una invitación al latifundio. (Franco, 2008: 45-46).

En las citas precedentes (y en distintas secciones de sus ensayos), los autores remarcan la imagen de una llanura pampeana muy extensa, fértil, solitaria y poco cultivada en los primeros siglos. Sin embargo, coincidiendo con Leo Pollmann (1997) respecto de Martínez Estrada (aunque lo mismo se observa en Franco), la Pampa aparece como metonimia de la Argentina, refiriéndose al territorio nacional en su totalidad: desde Buenos Aires al interior esta gran superficie rica en vegetación y ganado, inexplorada y desconocida, inicialmente en poder de los indios, no fue bien aprovechada ni comprendida por los conquistadores y los primeros colonos.

Los viajeros españoles intentaban huir de la realidad que vivían y querían encontrar en América la posibilidad de un futuro mejor. Ante tanta extensión de tierra, creyeron ilusoriamente que el apropiársela significaba poder absoluto, pero se encontraron con un panorama muy diferente al esperado, que no contemplaba la presencia de los habitantes autóctonos ni las características particulares de la flora y fauna de este nuevo mundo. Según la visión de nuestros ensayistas, no vinieron a colonizar ni poblar, sino a llevarse todo lo que pudieran y exigir que los obedecieran como ello no fue fácil ni rápido, el desencanto y el desengaño se apoderó de estos soñadores[3] . El resultado negativo se observó a partir de sus descendientes quienes, en palabras de Martínez Estrada, fueron ganados por la avaricia, la ignorancia, la lujuria y el odio hacia estas tierras y los nativos. En realidad, eran bárbaros que venían en nombre de la civilización: deseaban imponerse a través del crimen, la mentira y la apropiación.

En el texto del catamarqueño, también su interés está en la extensión desértica e inmensa de la pampa, pero como causa de lo que posteriormente serán los latifundios a los que critica por contribuir a un sistema de estructura social injusta. En sus páginas, describe la expansión de la frontera agrícola-ganadera, lograda mediante el exterminio de los pueblos originarios, la explotación de gauchos enviados a los fortines, la traición, la utilización y el engaño de indígenas aliados y convertidos al cristianismo esto contribuyó a la apropiación de la tierra argentina por parte de las clases poseyentes (tal como él denomina), representadas por estancieros, caudillos, miembros eclesiásticos y comerciantes.[4] A diferencia de Radiografía, el ensayo es una arista de su ideología política combativa, que intenta mirar el pasado para redefinir el presente y proclamar un proyecto revolucionario futuro. El ámbito pampeano y las relaciones entre sus habitantes explicarán las causas de la actual estructura social y económica de una Argentina injusta, atrasada y dependiente (Campione, 2008: 16):

Disfrazados ayer de enfiteutas, hoy de arrendatarios, de colonizadores, de conquistadores del desierto, de servidores de la civilización y el crucifijo, son los tragaleguas de siempre, los propietarios del gobierno, del ejército, de la iglesia, de las vacas y de este desaforado valle de lágrimas que es la Pampa: las garrapatas de la perra suerte del pueblo argentino. (Franco, 2008: 204).

Influido por la ideología revolucionaria y socialista, Franco enumera y culpa, de manera totalmente despectiva, a los responsables de la mala situación del país: los grandes dueños de la tierra, que explotan y chupan la sangre (como garrapatas ) de los oprimidos y las clases desposeídas en el sistema capitalista.

Relectura de las bases sarmientinas

Para representar lo nacional, nuestros ensayistas releen a Sarmiento como puede observarse, por ejemplo, en su texto Argirópolis (1850), él planteaba la necesidad de que América del Sur iniciara una etapa de constante progreso al igual que Norteamérica, Inglaterra y Francia. Ese crecimiento –dentro de su plan– se lograría a través del impulso de la construcción, la ciencia, la educación de los habitantes, la libertad de expresión y la industria –que debería seguir el modelo de civilización anglosajón–, fomentando el desarrollo del transporte y la navegación por los ríos interiores para la expansión del comercio en las provincias argentinas, Uruguay y Paraguay; y atrayendo inmigrantes europeos que habiten el extenso territorio vacío[5] de la Confederación, ocupado por los salvajes indios,[6] es decir, los bárbaros que debían ser extinguidos.

Además, esta idea de civilización y barbarie recorre las páginas de Radiografía de la Pampa y La pampa habla (incluso la primera termina con un apartado denominado con esta expresión):

Lo que Sarmiento no vio es que civilización y barbarie eran una misma cosa, como fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema en equilibrio. […] esa barbarie vencida, todos aquellos vicios y fallas de estructuración y contenido, habían tomado el aspecto de la verdad, de la prosperidad, de los adelantos mecánicos y culturales. (Martínez Estrada, 2007: 400).

La misma operación de invertir el valor de una oposición establecida convencionalmente, que Liliana Weinberg de Magis (1992) estudió en Martínez Estrada, resuena aquí una vez más. Cambia el sentido original de civilización = bueno, barbarie = malo para reconsiderar y legitimar los dos. La primera está asociada a la ficción, la apariencia de algo que no es y viene desde Europa; no obstante, la Pampa es lo real, la barbarie, nuestra verdadera esencia que pretende ser ocultada bajo la parodia civilizatoria como complemento, se cierra el texto homologando la vida y la imaginación de Sarmiento con el curso de la historia argentina. Él fue uno de los constructores responsables del sueño incumplido, pues para Martínez Estrada, no es posible cambiar nuestra realidad crítica, determinada desde los comienzos (Rest, 1982: 51). El creador del Facundo –si bien fue el primero en intentar ordenar el caos – pretendió importar una seudoestructura ajena que no funciona en el espacio pampeano. En consecuencia, lo civilizado se mezcló con lo bárbaro : y de esa composición surgimos.

Una reconsideración similar de la matriz sarmientina hace Franco desde un pensamiento de tinte izquierdista reformador:

[…] las limitaciones del indio son las que corresponden al bárbaro recién salido del salvajismo y que defiende su libertad más que su vida; se olvida que la civilización, tal como la conocemos hasta hoy, no busca redimir al salvaje sino esclavizarlo o eliminarlo. ¿Ferocidad, poligamia, holganza, robo, felonía, borrachera? Ninguna civilización ha logrado aún borrar esas insignias. (Franco, 2008: 38).

En su discurso, desde la época de la conquista americana, los europeos blancos y católicos se consideraban los civilizados ; mientras que los indígenas, los criollos y todas las minorías conformaban la barbarie inculta e indomable. No obstante, llega a la conclusión de que esos bárbaros, en cierto sentido, estaban mejor organizados, conocían el trabajo de estas tierras, tenían valores (lealtad, esfuerzo, habilidad en el manejo del cuchillo y el ganado, etc. ). Ante ello, los nativos tuvieron que defenderse, pues fueron víctimas de traición, explotación e invasión de conquistadores, colonos, terratenientes, caudillos militares y la Iglesia. En el caso particular de los aborígenes, Franco los califica de salvajes contaminados por los cristianos, que sólo buscaban defender su libertad y propiedad original de las tierras. Según él, no hubo necesidad de usurpar sus dominios; por el contrario, se les tendría que haber reconocido sus derechos y haberlos educado para incorporarlos a la civilización.

Una ilusión llamada civilización

Si bien, algo más de treinta años los separa, los ensayos analizados tienen un punto de encuentro: construyen imágenes propias de lo nacional partiendo del camino marcado por el escritor sanjuanino, que pretendía “develar el enigma de la organización política argentina” (Orgambide, 1997: 93) y para civilizar la patria, confiaba en el progreso de la sociedad a través del libre comercio, el desarrollo del transporte, el acceso a la educación, la atracción de inmigrantes y empresarios europeos, la libertad de opinión, el cumplimiento del derecho constitucional, entre otros. Una de sus preocupaciones consistía en poblar el territorio argentino, tan extenso y tan vacío al mismo tiempo:

El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes y se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin una habitación humana, son por lo general los límites incuestionables entre unas y otras provincias. Allí, la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte siempre incierto. (Sarmiento, 2004: 59-60).

Nuestros autores, pese a sus estilos y fines algo diferentes, resignifican y releen el legado de Sarmiento en su contexto de producción particular (después de la Depresión Mundial del ’29, en Martínez Estrada, y durante los comienzos de la Revolución Cubana, en Franco).

Casi un siglo después, indagan en los orígenes de nuestro país y su lenta ocupación por parte de extranjeros con la intención de comprender el comportamiento de sus habitantes. Además, sienten la responsabilidad de informar sobre la situación que nos aqueja. Sus discursos construyen una imagen de la Pampa –en sentido amplio– inspirada en el modelo sarmientino para darle una nueva interpretación, no tan positiva. Por consiguiente, la civilización fue en realidad, para ellos, una ilusión de hombres poderosos que sometieron a las clases desposeídas bárbaras : los legítimos dueños de la tierra americana hasta su llegada.

Bibliografía

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1997) [1983]. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires, Ariel.

Bazán, Armando et al. (1998). LUIS FRANCO (1898-1998). Homenaje en el Centenario de su Nacimiento. San Fernando del Valle de Catamarca, Universidad Nacional de Catamarca.

Devés Valdés, Eduardo (2003). “El ensayo durante un período modernizador: conciencia y expresión”. En El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Buenos Aires, Biblos, tomo II, cap.III.

Espinoza, Enrique (1969). “Entrevista a Ezequiel Martínez Estrada”. En Leer y escribir. México, Joaquín Mortiz. Disponible en: http://www.elhistoriador.com.ar/entrevistas/m/martinez_estrada.php

Fernández Retamar, Roberto (1967). Ensayo de otro mundo. La Habana, Instituto del libro.

Franco, Luis (2008) [1968]. La Pampa habla. Estudio preliminar de Daniel Campione. Buenos Aires, Biblioteca Nacional.

Gramsci, Antonio (2004). “La formación de los intelectuales”. En Los intelectuales y la organización de la cultura. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 9-27.

Gilman, Claudia (2012). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires, Siglo Veintiuno.

Hermida, Carola (2000). “‘Ver el esqueleto de la tierra’: Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada”. En Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, Mar del Plata, Año IX, Nº 12, 99-114.

Hudson, Carlos Fernando (2010). “Lecturas de un desencuentro: Las formas de la vida social en Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada”. En Verba Hispanica, Ljubljana, Editorial Científica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, 35-46.

Martínez Estrada, Ezequiel (2007) [1933]. Radiografía de la pampa. Buenos Aires, Losada.

Martínez Estrada, Ezequiel (1997) [1991]. Radiografía de la pampa. Edición crítica. Coordinador: Leo Pollmann. Madrid, ALLCA XX, Universidad de Costa Rica. Disponible en: http://books.google.com.ar

Mertens, Carlos y Federico, Jorge (2010). Volví, soy Luis Franco. Mar del Plata, Ediciones Suárez.

Orgambide, Pedro (1997). Un puritano en el burdel. Ezequiel Martínez Estrada o el sueño de una Argentina moral. Rosario, Ameghino.

Penelas, Carlos (1991). Conversaciones con Luis Franco. Buenos Aires, Torres Agüero Editor.

Ramos, Julio (1989). “El saber del otro: escritura y oralidad en Facundo de D. F. Sarmiento”. En Desencuentros de la modernidad en América Latina. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Rest, Jaime (1982). “Segundo ensayo. Martínez Estrada y la interpretación ontológica”. En El cuarto en el recoveco. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 37-56.

Saítta, Sylvia (2007). Hacia la revolución: viajeros argentinos de izquierda. México, Fondo de Cultura Económica.

Sarmiento, Domingo Faustino (2004) [1963]. Facundo. Buenos Aires, Losada.

Sarmiento, Domingo Faustino (2007) [1850]. Argirópolis. Buenos Aires, Losada.

Sartre, Jean Paul (2008) [1948]. ¿Qué es la literatura? Situations, II. Buenos Aires, Losada.

Tarcus, Horacio (2009). Cartas de una hermandad. Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco, Samuel Glusberg. Buenos Aires, Emecé.

Viñas, David (1954). “La historia excluida: ubicación de Martínez Estrada”. En Contorno, Buenos Aires, CEAL, Nº 4, 10-16.

Viñas, Ismael (1954). “Reflexión sobre Martínez Estrada”. En Contorno, Buenos Aires, CEAL, Nº 4, 2-4.

Weinberg de Magis, Liliana (1992). Ezequiel Martínez Estrada y la interpretación del Martín Fierro. México, UNAM.

Weinberg, Liliana (2004). “Ezequiel Martínez Estrada: lo real ominoso y los límites del mal”. En Jitrik, Noé (dir. ). Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé, vol. 9, 403-429.

Notas

[*] Profesora en Letras. Cursa la Maestría en Letras Hispánicas y el Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata. En esta unidad académica, forma parte del grupo de Estudios de Teoría Literaria y lleva adelante una beca de posgrado tipo I (CONICET). Mail: mlgasillon@yahoo.com.ar

[1] Jaime Rest al hablar sobre Martínez Estrada –aunque también se observa en Franco–, lo incluye en el grupo de ensayistas dedicados a la interpretación nacional: “[…] los escritores argentinos del presente siglo han elaborado un tipo de ensayo interpretativo de la realidad social que se basa en la presunta existencia de cierta noción ontológica –‘el ser nacional’– cuya naturaleza resulta excesivamente ideal y absolutamente inmodificable” (Rest, 1982: 39).

[2] Respecto de los estilos de cada uno, Martínez Estrada presenta una retórica característica del discurso escrito, cargada de oraciones enunciativas afirmativas generalmente extensas (a veces, con paréntesis que incluyen aclaraciones), que tienden a ser enumeraciones de ejemplos, en algunas oportunidades, y pretenden expresar una verdad indiscutible. A ello, se agrega el uso de expresiones de origen latino (dramatis personae, homo pampaeus, etc.), citas de autoridad que avalan su argumentación, referencias literarias (Borges, Quijote, Martín Fierro, El Facundo, entre otros), comparaciones y metáforas que involucran lo americano y lo europeo; y el empleo privilegiado de pares de palabras complementarias o antitéticas, unidas usualmente por la conjunción y para convertirlas en un fenómeno de dos caras. Por su parte, Franco presenta a menudo preguntas retóricas irónicas, que en realidad son afirmaciones/sanciones del autor. Otros de los recursos utilizados son los cuadros con estadísticas económicas, la alusión a fuentes literarias (Martín Fierro, El Payador, El Facundo…), la transcripción de los testimonios de protagonistas directos de las acciones que fueron configurando el territorio nacional, y las descripciones, comentarios y opiniones de intelectuales. Es decir, pretende convencer a sus receptores y legitimar su verdad principalmente a través del “mecanismo de la cita como modelo productor” (Piglia, 1980). Asimismo, menciona numerosos testigos y memorialistas del siglo XVIII y XIX (Alfredo Ebelot, Álvaro Barros, Dionisio Schoo Lastra, Estanislao Severo Zeballos, Guillermo Enrique Hudson, Lucio V. Mansilla, etc.) principalmente, que escribieron sobre los indios, los gauchos, los esclavos negros… Además, articula un lenguaje escrito sencillo con varias expresiones y refranes de origen oral/popular, realiza comparaciones de diferente índole (las primeras civilizaciones americanas, por ejemplo); y tiene una clara conciencia del receptor al que apela y va guiando a través de la recapitulación de lo ya dicho o adelantando lo que explicará luego.

[3] La primera parte de Radiografía de la pampa (titulada Trapalanda) retoma la leyenda de esta Ciudad de los Césares, Ciudad encantada de la Patagonia, Ciudad errante, Trapananda, Lin Lin o Elelín, que se suponía ubicada en América del Sur, en algún punto cordillerano entre Chile y Argentina. En la etapa colonial, fue muy buscada por su supuesta gran cantidad de oro y plata, aunque nunca fue encontrada. Trapalanda constituye un ejemplo más de las quimeras elaboradas por los españoles en torno a lo americano. Por consiguiente, se instituye un conflicto entre realidad e imaginación: la Ciudad de los Césares representaba un futuro de riquezas sin esfuerzo que al final, no existía.

[4] Luis Franco no cumplió funciones públicas ni se autoexilió en el extranjero como Martínez Estrada, aunque sí recorrió por iniciativa personal, la Unión Soviética y Cuba. Poco después de su regreso de la isla del Caribe, escribe Espartaco en Cuba (1965). Con un tinte similar a La pampa habla, este texto es un extenso ensayo de catorce capítulos, que no registra directamente datos o anécdotas personales del autor durante su estadía. Los primeros capítulos tratan sobre hechos y personajes histórico-políticos del pasado que tienen relación con el presente de la escritura. Los principales asuntos en los que se detiene morosamente giran en torno de la conquista y colonización americana, la explotación y matanza de los pueblos originarios, la esclavitud de los negros africanos, la expansión desmedida de los norteamericanos a nivel territorial y económico, la actitud cómplice y pasiva de la Iglesia Católica ante los abusos del poder de los estados más poderosos, las guerras mundiales y la Revolución China. Todo ello resulta una introducción general al tópico central de su texto y a partir de allí, elabora su conclusión final. Los últimos capítulos versan sobre una extensa caracterización de la economía, la sociedad, la política y la educación a partir del proceso revolucionario cubano, y la exaltación laudatoria de sus figuras más representativas –Fidel Castro y el Che Guevara–.

[5] “Ante la carencia de modelos el discurso se desliza, casi automáticamente, hacia su norte […]. El intelectual en Sarmiento se legitima volviendo los ojos a todas partes buscando con qué llenar el vacío. Llenar vacíos : poblar desiertos, construir ciudades, navegar los ríos […]. Viaje a Europa o Norte América buscando con qué llenar el vacío” (Ramos, 1989: 36).

[6] “La pacificación de la frontera no se terminará, aun así, dentro de cincuenta años; pero establecidos estos puntos de ocupación, al Sur, los caminos dejarán en breve de ser infestados por los salvajes […]. El Salado es el límite de las poblaciones cristianas al oeste de Córdoba, poblaciones detenidas en su crecimiento o arruinadas por los salvajes en estos últimos años” (Sarmiento, 2007: 156-157).

ROBERTO ARLT Y ENRIQUE GONZÁLEZ TUÑON:
USOS DE LAS ORALIDAD Y LA LENGUA POPULAR.
UNA CRÍTICA DEL LENGUAJE

Tomás Sasson[*]

Resumen

El objetivo que se propone es indagar los cruces entre periodismo y literatura en el marco del debate sobre la lengua nacional en la década del veinte. Tanto las aguafuertes de Arlt en El mundo como las glosas de Enrique González Tuñon en Crítica dan cuenta de un cruce donde las nociones tradicionales de género se desestabilizan. Así, la innovación en el periodismo tendrá repercusiones en la literatura como el trabajo con la lengua popular dará cauce a la renovación del lenguaje literario.

Las glosas y las aguafuertes configuran un programa lingüístico donde la mera ampliación del referente ya no alcanza. La clave (crítica) está en el lenguaje; en la reflexión sobre la lengua literaria; en el corrimiento de los límites impuestos por la cultura oficial. Escritores que vienen desde el margen cuestionan las delimitaciones y develan algo tan persistente como la lengua popular. Su ingreso al campo cultural será al mismo tiempo un cuestionamiento estético-político.

Palabras clave

Lengua popular – oralidad – literatura – periodismo – campo cultural

Abstract

The aim is to investigate the intersections between journalism and literature in the context of the debate on the national language in the twenties. Both the “aguafuertes” of Arlt in El mundo as the “glosses” of Enrique González Tuñon in Crítica realize a crossing where the traditional notions of gender are destabilized. Thus, innovation in ournalism will have an impact on the literature as the work with the popular language will cause the renewal of the literary language.

The “glosses” and “aguafuertes” configured a linguistic program where the mere expansion of the reference no longer reached. The key is in the language; in the reflection on the literary language; in the offset of the limits imposed by the official culture. Writers who come from the margin call into question the delimitations and unveil something as persistent as the popular language. Admission to the cultural field will be at the same time a political-aesthetic questioning.

Keywords

Popular language - oral - literature - journalism - cultural field

Los pueblos que, como el nuestro,
están en una continua evolución,
sacan palabras de todos los ángulos,
palabras que indignan a los profesores
(Roberto Arlt, 1998: 162-163)

¿Manyás la etimología?
(Enrique González Tuñon, 2003: 128)

Un margen, una lengua

Es difícil, no hacerlo sería correr un riesgo, pensar las aguafuertes y las glosas por fuera del cruce entre periodismo y literatura y por fuera del debate sobre la lengua nacional en la década del 20. La formación del escritor periodista como variación de la profesionalización del escritor (Sarlo, 2007: 179) va a dar como resultado el ingreso al campo intelectual de escritores que vienen del margen; escritores con apellidos sin tradición dentro del campo. Habría, entonces, dos puntos centrales: por un lado, la relación entre literatura y medios masivos. Tanto Arlt en El Mundo como Enrique González Tuñon en Crítica dan cuenta de un cruce donde las nociones tradicionales de géneros se desestabilizan. La innovación en el ámbito del periodismo va a tener a su vez repercusiones en la literatura: las categorías establecidas para fijar la lengua literaria, es decir, para delimitar qué es lo literario y qué no lo es, se volverán difusas. Los escritores, convocados por la prensa masiva, no sólo amplían el referente para hacer visibles zonas menos modernizadas de la ciudad (acá también hay un cruce con las estrategias de difusión de los diarios) sino que introducen géneros “menores” no legitimados en el campo literario. Si hay géneros que pertenecen a la literatura alta, las aguafuertes y las glosas aparecen como géneros no jerarquizados por la cultura institucionalizada. En este punto hay una cuestión que me parece clave y es desde donde propongo leerlas: la elección genérica como una decisión estética pero sobre todo como una intervención (estético-política) en el campo cultural argentino.[1]

El otro punto central, y en relación con esto último, es el uso de la lengua popular para renovar el lenguaje literario. Ante la apropiación de la cultura popular (sigo las nociones de Amár Sánchez) lo que podría surgir es la pregunta acerca del tipo de relación que Arlt y Enrique González Tuñon establecen con lo no institucionalizado como lo “literario” y, de modo más general, con la cultura de masas. La discusión que quiero evitar, o mejor, el punto de vista del que prefiero separarme, es el que rastrea las marcas que diferencian y distancian a ambos escritores de aquello de lo que se apropian. Marcar las distancias, los usos jerárquicos del material popular (en términos de Amar Sánchez: la seducción y la traición), nos llevaría a una conclusión lo suficientemente clara y bien explicada por ella: toda apropiación no puede evitar marcar la distinción con los “márgenes”, con esa otra cultura. Ante esto, hay una serie de preguntas que quedan descartadas: fundamentalmente, en qué medida los escritores mantienen una relación jerárquica con lo popular. Afirmada la jerarquía, propongo el camino inverso: si antes nos preguntábamos por las distancias ahora propongo preguntar: ¿cómo se acercan? ¿Qué tipo de procedimientos ponen en juego Arlt y Enrique González Tuñon para acercarse y desjerarquizar las relaciones con la cultura popular? ¿Qué lengua construyen para el periodismo y para la literatura? Si bien cada autor tiene que ser analizado con sus procedimientos específicos, el planteo intenta recuperar la idea de intervención en el campo cultural a través de un programa lingüístico. Sobre todo a partir de un uso particular de la oralidad y de la lengua popular.

Arlt: la filología lunfarda como parodia

La operación que las aguafuertes realizan con la lengua popular tiene que ser pensada desde las condiciones de producción y difusión de las mismas aguafuertes. Desde este contexto pueden pensarse ciertas decisiones de Arlt con respecto a la apropiación y uso de la cultura popular. La aparición del diario El Mundo en 1928 introduce grandes modificaciones (la introducción del tabloid, el uso de la fotografía, la economía verbal) que lo colocan como piedra fundamental en la renovación del periodismo en la Argentina.[2] Asumiendo estas características innovadoras, modernas, El mundo se presenta ante sus lectores como un diario dirigido a toda la familia especialmente para que pueda ser leído en el hogar: “El mundo es el primer diario dirigido privilegiadamente a la pequeña burguesía” (Mangone, 2006: 73) esta política editorial no es un mero dato sino que va a estar en tensión con el proyecto de escritura del propio Arlt: “Yo, que disfruto de una libertad inmensa, me tengo que callar el setenta y cinco por ciento de las cosas que podría decir” (Arlt, 2008: 318). El trabajo con el lenguaje de la calle, con el hermoso idioma popular, en oposición a la gramática de los académicos que defienden un uso “correcto” del lenguaje, funciona como motor de escritura de las aguafuertes al mismo tiempo que realiza una valoración de tipo cultural. Arlt registra los cambios en el idioma, rastrea etimologías, estudia derivaciones lingüísticas para armar, en definitiva, un diccionario del lunfardo y de frases coloquiales.[3] Frente a la cultura oficial, Arlt propone un programa en donde reivindica el habla popular por su belleza pero principalmente por su carácter verdadero. Así, el lunfardo deja de ser un objeto degradado: puede ser estudiado por la filología; puede ser trabajado como material literario (y nacional):

Escribo en un idioma que no es propiamente el castellano, sino el porteño (…) y es acaso por exaltar el habla del pueblo, ágil, pintoresca y variable, que interesa a todas las sensibilidades este léxico, que yo llamo idioma, primará en nuestra literatura a pesar de la indignación de los puristas. (Arlt, 1998: 367).

La tensión resulta inevitable. Su defensa del lunfardo como idioma nacional la realiza desde un diario moralmente conservador. Si bien Arlt corre los límites que se le imponen a partir de las políticas editoriales hay en el uso de estos materiales marcas que tienen que ver con el marco de enunciación. En este sentido, el uso de las comillas para referirse a expresiones populares o a términos lunfardos responde a un uso pero también a una distancia. Sin embargo, más que indagar las diferencias con lo popular me parece más productivo (y para esto es inevitable recuperar el marco de enunciación de las aguafuertes) ver los modos de acercamiento. Arlt se apropia del material de la calle y lo convierte en el tema de sus notas. Se acerca para valorar un tipo de lenguaje que se construye en oposición a un lenguaje donde la falsedad media sobre las relaciones:

Y yo tengo esta debilidad: la de creer que el idioma de nuestras calles, el idioma que conversamos usted y yo en el café, en la oficina, en nuestro trato íntimo, es el verdadero. ¿Qué yo hablando de cosas elevadas no debería emplear estos términos? ¿Y por qué no, compañero? Si yo no soy ningún académico”. (Arlt, 1998: 370).

Además de tema, el habla popular, la conversación, modula un tipo de escritura que pone en práctica en sus aguafuertes. Frente al periodismo almibarado, recurrente en lugares comunes, Arlt construye su marca de estilo: escribir con el tono de la conversación: “Yo las escribo así nomás, es decir, converso así con ustedes, que es la forma más cómoda de dirigirse a la gente” (Arlt, 1998: 370) esta preocupación por la lengua, por su tono, será clave para producir innovaciones tanto en el periodismo como en la literatura. En definitiva, su escritura se va a construir en los cruces, en la mezcla, entre ambos ámbitos.

Como decía, la inclusión de este material[4] tiene como objetivo no sólo desestabilizar normas genéricas sino también mezclar un saber de “la calle” con un saber literario. Lo literario se pone en juego a partir de las referencias a escritores consagrados pero sobre todo a partir de un procedimiento que define rigurosamente un tipo de lenguaje. La filología lunfarda podría condensar la serie de aguafuertes en las que Arlt propone su programa lingüístico. Se acude a una disciplina académica, prestigiosa, para trabajar con un material que no ingresa como objeto de estudio de esa disciplina. Si antes los términos (filología y lunfardo) se resolvían en una oposición cerrada, Arlt realiza el cruce y vuelve dinámica una relación “almibarada” por los letrados.[5] La literatura se puede encontrar en la calle, o mejor, está en la calle; entre la multitud. Las aguafuertes encuentran el tono; construyen los cimientos de un idioma nacional al mismo tiempo que parodian un conjunto de convenciones. El tono es burlesco; ataca una moral académica, que es también la moral de una clase, dentro del marco de un diario moralmente conservador dirigido “a las mujeres y a los niños”. Las aguafuertes esbozan una teoría del lenguaje y en el mismo movimiento lo ponen en práctica: “Porque yo creo que el lenguaje es como un traje. Hay razas a las que les queda bien un determinado idioma; otras, en cambio, tienen que modificarlo, raerlo, aumentarlo, pulirlo, desglosar giros, inventar sustantivos” (Arlt, 1998: 370).

Esta cita sintetiza un programa; un modo de intervenir en el campo cultural estas son las operaciones que Arlt realiza (aunque esté elidida la principal: la de socavar la lengua oficial) para escribir desde ahí estas son las operaciones de una crítica del lenguaje en la que prima una dimensión política.

Enrique González Tuñon: algo se infiltra en nuestro idioma

La idea arltiana de que algo se infiltra inevitablemente, “la frase ha tomado carta de ciudadanía, se ha infiltrado en nuestro idioma a pesar de la desesperación de los académicos” (Arlt 2008, 372), sirve tanto para pensar los relatos de Tangos como la recepción que el diario Crítica tenía en ciertos sectores sociales conservadores. Una editorial del diario La Calle (4 de enero de 1930) en la que hace alusión al logo de la mosca se refiere a esta misma idea: Crítica toma del malevaje un virus que luego lo ingresa en la familia, en el hogar. Así, el lunfardismo se infiltra, contamina; impone un uso popular de la lengua así como una visión del mundo. La ampliación del referente es el encuentro con un material que puede trabajarse (y traducirse) literariamente y es, en la escritura de Enrique González Tuñon, (como lo vimos en Arlt) una valoración del mundo de los bajo fondos como explica Guillermo Korn, las glosas traman una red cultural compleja: las referencias literarias se entremezclan con el habla popular (oralidad callejera, lunfardo, italianismos), es decir, con el idioma del arrabal, en un tipo de relación novedosa como veíamos en las aguafuertes, las glosas también alteran las jerarquías fijadas por la cultura oficial. El “conocimiento punguístico”, “la escuela ranfañosa del arrabal”, es lo que se valora culturalmente y lo que se puede convertir en material literario. Frente a la gramática correcta, académica, las glosas proponen la gramática aprendida en la escuela de la Quema esto es: el “bachillerato lunfardo”. El prólogo de César Tiempo a una de sus obras se refiere a esto mismo: “El arrabal tomó posesión del centro (…) la metáfora tomó carta de ciudadanía en el mundo de la información. Se empezó a escribir como Enrique (…) a jerarquizar el tango, cuyo primer exegeta culto fue Enrique” (Tiempo, 1998).

Las glosas no se limitan a un comentario, a un registro o a un uso determinado del lenguaje: sientan una posición respecto de la cultura. Las glosas toman la voz lunfarda para construirla en referente pero la intervención no se agota acá: el trabajo con el lenguaje, su crítica, es más radical. La oralidad callejera se escapa del marco de los diálogos y se infiltra en la propia narración. Así, la voz del otro ya no quede delimitada en un marco preciso (como lo pueden ser las comillas) ni encerrada en diálogos entre personajes iletrados sino que contamina distintos niveles de la narración. La lengua popular se constituye en referente, así como también en voz poética. La cultura popular impone su cosmología: ya no se trata de asumir el rol intelectual para comprender lo otro sino de constituir con el lunfardismo (con sus términos, con su visión del mundo) la propia escritura este es el virus que se transporta de la Quema a la literatura. A fin de cuentas, la mosca es peligrosa para la salud literaria.

Si en las aguafuertes Arlt arma un diccionario de términos lunfardos, Enrique González Tuñon no se detiene a aclarar ni a comprender. Si las aguafuertes se acercan a lo popular, las glosas se mezclan, se contaminan, achicando todavía más la brecha. El lenguaje literario se renueva (aunque de distinta manera) una vez más con el habla popular. En otra dirección, García Cedro, en su artículo sobre Tangos, separa al narrador de ese tipo de lenguaje, es decir, marca la distancia del narrador con ese mundo al que se hace referencia y lo coloca como el letrado que primero es seducido y que luego traiciona. El narrador incorpora lunfardo pero se reservaría el uso de metáforas y el tuteo. La idea es consistente: comentar es vigilar, controlar. Aunque acertada, me parece que deja de lado la operación radical que realizan los textos y que tiene que ver con los cruces entre ambos lenguajes. El uso de la oralidad, del lenguaje del arrabal, se concentra en los diálogos entre los personajes iletrados pero, como ya dije, tiende a salirse del marco prefijado. La intervención de la vieja Rosaura en “El brujo” da cuenta de esto: su voz callejera pasa de referente a convertirse en voz narradora. A partir de la aparición, su voz escapa de las fronteras rígidas del diálogo y se hace cargo de la narración. Rosaura se coloca sobre la voz que tenía el control del relato sin mediaciones, sin un letrado que delimite su entrada.[6]

De esta manera aparece lo otro. La gramática arrabalera llega al centro, al campo literario. Si los tangos (tomando acá a las letras de tango como el texto fuente sobre el que operan las glosas) usan la lengua popular, los textos de Enrique González Tuñon lo convierten en procedimiento. El uso de ese lenguaje se amplía; se transforma en principio constructivo. La narración incorpora, se ensucia, con la cultura popular. ¿No son estas expresiones que aparecen en el nivel de la narración (“envainar la bronca”, “alma maleva”, “cafetín lúgubre”, “sollozo de la guitarra”, “queja el bandoneón”) propias de la escuela de la Quema, del “abecedario de la vida rea”? La voz narradora de Nemesio Echagüe (en “Sentimiento gaucho”), así como la de Rosaura, se filtra y se impone de un modo particular. Algo se infiltra; algo se “ensucia”.

Sí, las metáforas están en las glosas pero no pueden existir sin el universo del arrabal. Su uso no provoca distancia sino un cruce. Cruce que también, como en las aguafuertes, se da entre el universo punguístico (La Quema) y las referencias literarias (Zolá). La filología lunfarda es ahora filosofía en La Glorieta. Y desde acá se renueva el periodismo y la literatura.

Arlt y Enrique González Tuñon: una crítica del lenguaje

En algo insistí a lo largo del trabajo: las glosas y las aguafuertes configuran un programa lingüístico. Ambos escritores intervienen en el debate sobre la lengua nacional (que afecta tanto al periodismo como a la literatura) con una propuesta concreta. Y creo que la insistencia en la lengua tiene sus fundamentos porque ahí está la clave. Escritores que vienen desde el margen cuestionan las delimitaciones y develan algo tan persistente como la lengua popular. Develar es acercarse y ambos se acercan. Se constituyen como escritores-periodistas utilizando ese material “callejero” literariamente. Hay en esto un doble movimiento: su ingreso al campo literario es al mismo tiempo un cuestionamiento estético-político: “La crítica del lenguaje es una operación activa que significa minar el lenguaje para descubrir lo que está escondido: los cimientos carcomidos de las instituciones” (Paz, 2002: 79).

Algo cambia. Arlt desde el diario El Mundo hace ingresar un universo que entra en tensión con ciertas políticas editoriales del diario. Pero el humor, el éxito, su escritura, corren los límites y puede dar un paso más. Las glosas de Enrique González Tuñon amplían el movimiento. Desde Crítica (el sesgo popular del diario le permitió hacerlo aunque también sus propios intereses vinculados a una estética vanguardista) se acerca todavía más a la cultura popular y complejiza la relación. El lunfardo se convierte en voz literaria. Un procedimiento tomado del tango, pasa a la prensa masiva y se dirige hacia la literatura. Las comillas, como marca letrada si se quiere, ya no están y la distancia (aunque sabemos, siempre está) se torna difusa. Por supuesto, la historia es más compleja que mi lectura. Sin embargo, así decidí leer (y esto decidí hacer): un recorrido no cronológico que empieza en las aguafuertes y se amplía en las glosas. Una lectura a contrapelo de la historia para privilegiar, teniendo en cuenta los distintos contextos de enunciación, el arco de un mismo movimiento: el de la crítica del lenguaje que conforman ambas escrituras.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María (2000): Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas, Beatriz Viterbo, Rosario.

Arlt, Roberto (1998): “Aguafuertes porteñas". En Aguafuertes, Losada, Buenos Aires.

Arlt, Roberto (1998): “Aguafuertes porteñas: Buenos aires, vida cotidiana". En: Aguafuertes, Losada, Buenos Aires.

Arlt, Roberto (1998): “Aguafuertes porteñas: cultura y política". En Aguafuertes, Losada, Buenos Aires.

González Tuñon, Enrique (2003): Tangos, Librería Histórica, Buenos Aires

Mangone, Carlos (2006): “La república radical: entre El Mundo y Crítica”. En: Irigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930), Paradiso ediciones, Buenos Aires.

Paz, Octavio (2002): “El desarrollo y otros espejismos”. En Posdata, Siglo XXI editores, Buenos Aires.

Saítta, Sylvia (2009): “Nuevo periodismo y literatura argentina”. En Historia crítica de la literatura argentina. Rupturas, Emecé editores, Buenos Aires.

Saítta, Sylvia (1992): “Prólogo”. En: Aguafuertes porteñas. Cultura y política, Losada, Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz (2007): “Marginales: la construcción de un escenario”. En: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Nueva Visión, Buenos Aires.

Tiempo, César (1998): “Como conocí a Enrique González Tuñon”. En: González Tuñón, Enrique: “Prólogo” a Camas desde un peso, Ameghino, Rosario.

Notas

[*] Estudiante avanzado de la Carrera de Letras, Facultad de Filosofía y Letras- UBA.

[1] Acá parto de la idea de que toda intervención en el campo cultural tiene implicancias inevitables sobre la dimensión política. Lo que surge es la imposibilidad de separar lo cultural de lo político.

[2] “La república radical abarca casi exactamente el espacio comprendido entre dos hitos de la renovación periodística de nuestro país: la aparición de Crítica en 1913 y El Mundo en 1928” (Mangone, 2006: 70).

[3] Con respecto a esto se refiere Saítta: “Arlt ordena, clasifica, registra y organiza la caótica ploriferación de términos coloquiales (…) y las nuevas expresiones populares (…) para armar un singular diccionario que reproduce paródicamente el rigor científico en la definición de términos lunfardos” (Saítta, 2009: 104).

[4] El uso de las comillas para incluir lo popular deja abierta esta pregunta: ¿es una mediación inevitable para poder publicar sin que lo corrijan o funciona como marca de clase? Me inclino a pensar, como ya dije, que esta inclusión responde a una política editorial conservadora más que a una marca de clase. Otro camino podría llevarnos a pensar que el uso responde a su afán de parodiar lo académico. En definitiva, ambas alternativas podrían funcionar simultáneamente.

[5] Tangos potencia el cruce; extiende la parodia al nivel de la lengua: “¿Manyás la etimología?”

[6] Vale la alusión al cuento de Borges (“Hombre de una esquina rosada”) ya que es otro relato que por esos años trabaja con la entonación orillera y marca la distinción claramente. Borges, el letrado, puede ser reconocido al final del cuento, como el personaje que media entre el arrabal y el centro; entre la oralidad y la escritura.

BORGES Y WALSH EN LA ENCRUCIJADA (DE DEFINIR LO) NACIONAL

Martín Pérez Calarco[*]

Resumen

La idea de lo “nacional y popular” ha resurgido actualmente de manera notoria en varias dimensiones de la vida cotidiana. En este escenario, los debates por establecer las nuevas coordenadas que definen qué es “lo nacional” repercuten en el sistema simbólico de la cultura argentina y, por ende, en las maneras de leer algunos textos y de valorar a ciertas figuras del campo literario. Ante este cuadro de situación, el trabajo que proponemos recorre, a través de las obras y los itinerarios públicos de Jorge Luis Borges y Rodolfo Walsh, una serie de episodios significativos de la literatura y la política argentinas contemporáneas que permiten poner nuevamente en discusión la tensa relación entre estos autores y diversas formas del nacionalismo.

Palabras clave

Borges - Walsh - revisión - literatura - política

Abstract

Nowadays, the idea of the “nacional y popular” has reemerged in diverse dimensions of everyday life. In this scenario, the debates regarding the definition of “lo nacional” impact on the symbolic system of the Argentinan culture and, therefore, in the ways in which texts are read and certain literary figures are valued. This paper analyses Jorge Luis Borges’ and Rodolfo Walsh’s works and public pathways in relation to a number of significant episodes of Argentinean contemporary literature and politics. This exercise allows us to discuss the relationship between these authors and various forms of nationalism.

Keywords

Borges – Walsh – revision – literature – politics

El lector argentino y la tradición

En ocasión de la muerte de Miguel de Unamuno, Jorge Luis Borges escribió que “no muere un escritor sin la discusión inmediata de dos problemas subalternos: el de conjeturar (o predecir) qué parte quedará de su obra, el de prever el fallo irrevocable de la misteriosa posteridad. El segundo es falso, porque no hay tal posteridad judicial, dedicada a emitir fallos irrevocables” (Borges, 1999: 143).

Estas Jornadas parecen un espacio propicio para indagar acerca de los “fallos” de la “misteriosa posteridad” sobre dos autores a los que se suele invocar como símbolos cristalizados de concepciones opuestas de la práctica literaria. Me refiero, por supuesto, a Jorge Luis Borges y a su “descendiente heterodoxo”, según la fórmula con la que Ángel Rama se refirió a Rodolfo Walsh en 1974 (2004: 297). Una revisión panorámica de cómo Borges y Walsh intervinieron en la cultura nacional mientras pasaban, golpe a golpe, las décadas centrales del siglo pasado es un modo de poner momentáneamente en duda esas cristalizaciones.

Sabemos que, hacia mediados de la década del 30, cuando Walsh no tenía aún diez años, Borges era ya el blanco fijo de los que defendían una literatura nacional desbordante de eso que él llamaría “color local”. De aquella época son los reclamos por extranjería, frialdad, europeísmo y desarraigo de Raúl Scalabrini Ortiz [1926], Enrique Anderson Imbert [1933] y Ramón Doll [1933] (Laforgue, 1999). Para ese momento, Borges ya había seguido esa tentación nacionalista y la había descartado luego de tres poemarios y tres libros de ensayos, luego de la breve inclinación revolucionaria, luego de la desilusión yrigoyenista. La diatriba se prolongará por décadas hasta llegar al reproche definitivo de Blas Matamoro quien, en 1971, asegura que “justificar a Borges es justificar el asesinato del che” (1999: 243).[1] Borges había dado por zanjada la cuestión en 1953, en “El escritor argentino y la tradición”, con su conocida propuesta de atrevernos al uso irreverente de todas las tradiciones.

Luego de Historia universal de la infamia, al promediar la década que seguimos llamando “infame”, apartado definitivamente del viejo proyecto criollista, cuyos últimos estertores tanto estéticos como políticos encontramos en su “Prólogo” (Borges, 2001: 108-109) de 1934 a El Paso de los libres, de Arturo Jauretche, Borges verá en la Alemania del Tercer Reich un inminente peligro que se expande de manera paulatina. El itinerario borgeano que desemboca en su feroz antiperonismo comienza, entonces, mucho antes de que el peronismo existiera, es anterior, incluso, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

Borges asumirá una militancia continuada contra un enemigo de múltiples caras: el fervor nacionalista. En sus textos, el nacionalismo será menos una batería de medidas proteccionistas puestas en vigencia por un Estado Nacional que un esencialismo cuyo soporte emotivo y simbólico establece la supremacía de los núcleos identitarios de un país por sobre los de los otros. Borges objetará la resultante de ese fervor, la aparición de sujetos colectivos de apariencia totalizante pero de frágil homogeneidad, en los que el individuo se diluye en nombre causas prioritarias; objetará sin contemplaciones la matriz irreflexiva que estructura el entusiasmo nacionalista que se prodiga en el escenario mundial y hará particular hincapié en las características que adopta en el entramado social porteño, donde lo verá combinarse con fanatismos religiosos y proyectos políticos militaristas.

Habrá que esperar hasta la irrupción del peronismo en la política argentina para que Rodolfo Walsh, con 18 años, aparezca en escena participando de la Alianza Nacionalista Libertadora, una breve y temprana militancia que a Eduardo Jozami (2006, 32-33) le alcanza para encontrar una matizada primera aproximación de Walsh al peronismo.[2] Mientras Walsh participa, el de la Alianza es un apoyo más o menos marginal y conflictivo que ya en agosto de 1946 se resiente; sin embargo, luego de cierto recambio dirigencial acabará siendo una fuerza de choque del peronismo. Walsh se aleja pronto y deja escrito en sus papeles personales que la ANL “encarnó la exageración de un sentimiento legítimo, que se encarriló masivamente en el peronismo” pero también que fue “la mejor creación del nazismo en la Argentina” (Walsh, 2007: 23). Por lo demás, el itinerario político de Rodolfo Walsh entre 1945 y 1955 consigna su voto por la fórmula radical en 1951, su paso por la Facultad de Filosofía y Letras de La Plata, el acercamiento al Movimiento de Liberación Nacional, del que participaba Ismael Viñas, un entusiasmo fugaz por la posición anticlerical de Perón y las primeras formulaciones, que luego sostendrá en el tiempo, de un nacionalismo económico basado en la intervención del Estado y en la soberanía respecto de recursos como el petróleo.[3]

Las albas de septiembre

La mayor aspiración de Maradona cuando era
chico era ser grande y ganar un mundial; la
mayor aspiración de Messi cuando era chico era
ser Maradona.
Martín Caparrós

Cuando caen las bombas que derrocan a Perón, tanto Borges como Walsh participan del furor antiperonista. En diciembre de 1955, en el número 237 de la revista Sur (titulado: Por la reconstrucción nacional ), Borges publica el siempre revisitado texto “L’ ILLUSION COMIQUE” donde refiere el peronismo como una gran farsa durante la que se había pasado “de un mundo de individuos” a “un mundo de símbolos más apasionado que aquél” en el que “la discordia no es entre partidarios y opositores del dictador, sino entre partidarios y opositores de una efigie o un nombre” (Borges, 1999: 55). También de diciembre de 1955 es la nota de Rodolfo Walsh “2-0-12 NO VUELVE”, definida por el propio autor como un “homenaje a una de las figuras más limpias del movimiento revolucionario” que derrocó a Perón, el capitán de corbeta, aviador naval Eduardo Estivariz, muerto en plena misión (Walsh, 2008: 23).

Walsh es ahora un escritor en ascenso, ha obtenido el Premio Municipal de Literatura dos años antes, con Variaciones en rojo, y ha publicado su antología Diez cuentos policiales argentinos, también de 1953. Tiene, para ese momento, algunas notas sobre literatura y una serie de cuentos publicados en la revista Leoplán[4] y ya ha aparecido su ansiado primer artículo en el diario La Nación ; un año después, se cruzará con “el fusilado que vive”. Borges, por su parte, ya es la figura central de la literatura argentina, ha publicado Ficciones [1944] y El Aleph [1949], hay publicado un primer libro crítico escrito exclusivamente contra él ( Borges y la nueva generación [1954], de Adolfo Prieto) y parte de su obra ya circula en el exterior.

En términos generales, a partir de 1955, los proyectos de Borges y Walsh se bifurcan. Borges prosigue su obra singularísima que parece desacoplarse del siglo del que participa. Un sistema literario inabarcable, capaz de motorizar una sustancial renovación universal, que a la vez trabaja sobre un fundamento mítico instalado en el centro de la cultura argentina y que, en relación directa con el acontecer inmediato, constituye tanto una lectura política de la literatura como una concepción literaria de la historia; por los bordes de la especulación teórica que suele reconocerse en su obra, más allá de la puesta en crisis de la estética realista y aún a pesar de la apología de la literatura fantástica, Borges aparece, también, como un escritor de coyuntura.

Walsh dará un giro hacia la literatura testimonial que comienza con Operación masacre y que, intercalado por la aparición de sus mejores cuentos en la década del 60, se radicalizará al punto de fundirse con la militancia hasta el mismo día de su muerte. Viaja a Cuba, participa de los primeros pasos de la revolución y, ya de regreso, se mete de lleno en el barro nacional, aportando al imaginario revolucionario local una inteligencia inflexible y una formación cultural excepcional. Persiste en él la disyuntiva entre la novela seria y la acción directa pero, avanzados los 70, cuando ya dio el paso definitivo hacia la militancia, logra una síntesis que la condensa y que se plasma en la serie de cartas (a Vicky, a mis amigos, a la Junta Militar). Mientras Borges reafirma su proyecto, Walsh da rienda a esa heterodoxia de la que hablaba Rama y que contribuyó a que el periodista eclipsara al escritor.

Borges y Walsh, “en el 2000 también”

Hace cien años, Ricardo Rojas tomaba posesión de la recién fundada cátedra de Literatura argentina de la Facultad de Filosofía y Letras. Si Jorge Dubatti y Tomás Eloy Martínez manejan fechas acertadas, mientras Rojas daba su lección inaugural, Lugones daba, en el teatro Odeón, las famosas conferencias que acabarían por convertirse, en 1916, en El payador. Aquellas propuestas dejaron instalado en el corazón de “lo nacional” al Martín Fierro a tal punto que cuando el magma social se fractura en proyectos enfrentados de país suele convertirse en botín de las facciones en pugna.[5]

Hoy, por los modos en que todo lo antedicho se fue instalando en el imaginario de la cultura nacional, Borges y Walsh son símbolos dotados de sentido también fuera del perímetro que cubren los especialistas. En la ciudad de Buenos Aires, desde marzo de este año, la estación Entre Ríos de la Línea E del subte lleva el nombre de Rodolfo Walsh. Se trata de la esquina de Entre Ríos y San Juan, en la que fue secuestrado el 25 de marzo de 1977, mientras comenzaba a circular su “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”. En Palermo, la manzana pareja de “Fundación mítica de Buenos Aires” ya no persiste y perdió su referencia material desde que unas cuantas cuadras de la calle Serrano llevan el nombre de Jorge Luis Borges. En ambos casos, el espacio señalizado cruza itinerarios biográficos y producción escrita. Walsh estaba ahí porque había escrito la carta que contabiliza los crímenes de un gobierno ilegítimo que “explota al pueblo y disgrega la Nación” y que corona su escritura testimonial; Borges vivió ahí y lo remarcó en un poema que condensa su modo de escribir y de concebir la patria.

Esos homenajes oficiales, lejos de ser los únicos, son expresiones tardías y cristalizadas de tradiciones de lectura que trascendieron la literatura. Esquemáticamente, escolarmente, ingenuamente, Borges es el escritor fantástico, evasivo, erudito y difícil de leer, cuya complejidad pareciera encerrar el secreto de la inteligencia humana, y Walsh el escritor político, justiciero y heroico que luchó contra los malos y puso en riesgo su vida e incluso murió por sus trabajos de investigación estas figuraciones colectivas muestran algunos de los mecanismos museísticos de la cultura pero también las formas de inserción de lo literario en el gran relato nacional. Quizá no sea necesario repetir que con sólo leer sus obras alcanza para agrietar ambas representaciones, pero intuyo que sí es interesante recorrer algunos episodios recientes que nos plantean la inversión de las mismas.

Los invertidos

En julio de 2011, en su bunker del Hotel NH Tango, el derrotado candidato del Frente para la Victoria, Daniel Filmus, poco antes de enumerar las grandes epopeyas de la ciudad (incluida en forma de fallido “la del 17 de octubre de 1955”), no pudo resistirse a la tentación de citar “Fundación mítica de Buenos Aires”, mientras una pequeña multitud coreaba la “Marcha Peronista”.

Hace unos años, en esta misma Casa de Altos Estudios, en un aula que ese día dejó de ser la 60 para convertirse en el aula Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, que acaba de editar y prologar los Cuentos comlpetos de Walsh, dejó un tanto desconcertada a una parte del público con su planteo acerca del autor de Operación masacre. Piglia insistía en valorar la dimensión política de Walsh en sus cuentos y en la escritura más que en su figura de militante. A través de un itinerario aparentemente incómodo que podría simplificarse en la idea entre gráfica y metafórica de que Walsh aprendió a escribir con la derecha y que sólo después puso esa escritura al servicio de la izquierda, Piglia subrayaba la palabra “escritor” en el título de la Carta Abierta más importante que se haya escrito en la Argentina.

Un poco a la inversa, el historiador Norberto Galasso publicó el año pasado un libro ensayístico cuyo fin, para nada secreto, es el de redescubrir la dimensión política de Borges más allá de su literatura. Galasso nos pone frente a un joven Borges pendenciero y borrachín cuyo yrigoyenismo habría caído en la trampa de un “laberinto semicolonial” contrario a la causa nacional.

A fines de 2011, la muestra “200 años, 200 libros”,[6] organizada por el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti y la Biblioteca Nacional, rescataba, junto a Operación masacre, los libros de cuentos Los oficios terrestres y Un kilo de oro, de Walsh, y siete títulos de Borges de los cuales la mayoría - Cuaderno San Martín [1929]; El tamaño de mi esperanza, [1926]; El lenguaje de Buenos Aires [1963] (que recoge El idioma de los argentinos y textos de José Clemente); Evaristo Carriego, [1930]- corresponde al período criollista signado por su activa militancia.[7]

Más recientemente, entre agosto y septiembre del año pasado, el enfático filósofo y escritor José Pablo Feinmann dio una serie de clases magistrales en un teatro porteño, bajo el título “Literatura y compromiso político”, cuyo programa versó sobre Borges, Walsh y Oesterheld. La promoción de estas clases incluyó un extenso debate televisivo entre Feinmann y Horacio González en el programa 678, en el que el Director de la Biblioteca Nacional postuló la obra de Borges como una “magna obra política” que había sido necesaria y fundamental para la producción de otros autores entre los que figuraban, por supuesto, Walsh y Oesterheld.

Ante este recorrido, la “misteriosa posteridad” incapaz de “fallos irrevocables” de la que hablaba Borges (1999: 143) en nuestra primera cita se descubre como un complejo y dinámico entramado en el que convergen la literatura, la política, el trabajo de los intelectuales y la dispersión capilar de todos esos discursos en el cuerpo social. Los espacios por los que esos enunciados circulan son diversos y alcanzan distintas magnitudes de impacto, sin embargo, en su estructura panorámica permiten ver, a grandes rasgos, las líneas generales de sus movimientos.

Si la literatura sigue hablando de algo que está más allá de sí misma, y ésa es la convicción de fondo que guía estas líneas, tanto la obra de Walsh y la de Borges como las representaciones públicas de sus figuras son, indubitablemente, una parte no menor de ese campo en permanente disputa que es la cultura nacional como corolario parcial, cabría decir que las luces revisionistas de estos días parecen indicar que el último siglo que pasó es tiempo suficiente como para emprender un nuevo balance. Si bien estos redescubrimientos del Walsh escritor y del Borges político poco tienen de novedoso para aquellos que tenemos en la literatura argentina un objeto de reflexión y, en su doble sentido, de trabajo, nuestro breve muestreo quizá vuelva atendible el hecho de que, en este mismo momento, Borges y Walsh son discutidos en esporádicos pero insistentes episodios de cierta repercusión como parte de un amplio balance sobre “lo nacional”. Un balance que, como sabemos, no responde sólo a la mera circulación de los textos sino también a renovadas intervenciones públicas y secretas de los agentes de la cultura que contrarrestan la pereza lectora de los humildes mortales, balance que define lecturas y discursos actuales de cara a las futuras representaciones del pasado, balance del que somos testigos y partícipes y que, quién nos dice, quizá quede asociado al reciente Bicentenario.

Bibliografía

Anderson Imbert, Enrique (1999) [1933]. “Encuesta de la revista Megáfono”, en Lafforgue, Martín (comp.y coment. ) Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.27-30.

Borges, Jorge Luis (1971) [1953]. El “Martín Fierro”, Columba, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1994). Obras Completas I, Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1996a). Obras completas IV, Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1996b). Obras Completas III, Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1999). Borges en Sur (1931-1980), Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (2008) [1926]. El tamaño de mi esperanza, Alianza, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (2010). Obras Completas II, Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (1999). “Inmortalidad de Unamuno”, en Borges en Sur, Emecé, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (2001). “Arturo Jauretche El paso de los libres Prólogo”, en Textos recobrados 1931-1955, Emecé, Buenos Aires, pp.108-109.

Catálogo, 200 años, 200 libros : http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/2011/10/ep-200.shtml

Doll, Ramón (1999) [1933]. “Discusiones con Borges”, en Lafforgue, Martín (comp.y coment. ) Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.31-41.

Dubatti, Jorge (2005). “Ricardo Rojas y “La Literatura Argentina” en 1913: Universidad, estudios literarios y proyección político-social”, en Anuario de Filosofía Argentina y Americana, nº 21/22, años 2004-2005, pp.287 a 295. http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/1190/dubatticuyo2122.pdf

Ferro, Roberto (2010). Fusilados al amanecer: Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez, Biblos, Buenos Aires.

Foucault, Michel (1968). Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI. Repreducción digital tomada en marzo de 2014 de: http://www.uruguaypiensa. org. uy/imgnoticias/682.pdf

Galasso, Norberto (2012). Jorge Luis Borges. Un intelectual en el laberinto semicolonial, Colihue , Buenos Aires.

Jozami, Eduardo (2006). Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, Norma, Buenos Aires.

Lafforgue, Martín (1999). Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.50-51.

Lugones, Leopoldo (1991). El payador, Biblioteca Ayacucho, Caracas.

Martínez, Tomás Eloy (s/d) [1996]. “El canon argentino (Una mirada sobre la literatura argentina)”, en Abanico. Revista de letras de la Biblioteca Nacional de la República Argentina. http://www.bn.gov.ar/abanico/A81108/martinez-canon.html

Matamoro, Blas (1999). “Detrás de la penumbra está Inglaterra”, en Lafforgue, Martín (comp.y coment. ) Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.199-250.

Perlongher, Néstor (2008). “Historia del Frente Homosexual de Liberación”, Prosa plebeya, Colihue, Buenos Aires, pp.77-84.

Prieto, Adolfo (1999) [1954]. Borges y la nueva generación (selección), en Lafforgue, Martín (comp.y coment. ) Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.55-85.

Rama, Ángel (2004). “Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas”, en Ficciones argentinas. Antología de lecturas críticas, Norma, Buenos Aires. http://es. scribd.com/doc/54781243/Rama-Angel-Rodolfo-Walsh-La-Narrativa-en-El-Conflicto-de-Las-Culturas

Scalabrini Ortiz, Raúl (1999) [1926]. “Jorge Luis Borges”, en Lafforgue, Martín (comp.y coment. ) Antiborges, Javier Vergara editor, Buenos Aires, pp.23-24.

Walsh, Rodolfo (2001). “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, en Operación masacre, De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2001). “Esa mujer”, en Los oficios terrestres, De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2004). Caso Satanowsky, De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2006). “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política. Reportaje de Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh (marzo de 1970)”, en Un oscuro día de justicia. Zugzwang, De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2007). Ese hombre y otros papeles personales, De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2008). El violento oficio de escribir. Obra periodística (1953-1977), De la flor, Buenos Aires.

Walsh, Rodolfo (2009). Operación Masacre seguido de La campaña periodística (edición crítica de Roberto Ferro), De la flor, Buenos Aires.

Videos

La Nación (on-line), 11/07/2011, Los personajes del búnker de Filmus y los altibajos de los militantes, fecha de consulta 05/08/2013, http://www.lanacion.com.ar/1388665-el-bunker-k-del-extasis-a-la-agonia-estirada

You Tube (on-line) , 30/08/2013, 678 - EL DEBATE ENTRE HORACIO GONZALEZ Y JOSE PABLO FEINMANN - PRIMERA PARTE 30-08-12, fecha de consulta 05/08/2013 http://www.youtube.com/watch?v=Bfb-VVfMQHU http://www.youtube.com/watch?v=bN5EK6pFgdo

http://www.youtube.com/watch?v=deGI90YOWLk http://www.youtube.com/watch?v=qVYmoHcdouA

Notas

[*] Profesor en Letras por la UNMdP, Becario Doctoral de Conicet.

[1] Esta magnificación, asentada en el pensamiento binario con el que parte de la nueva izquierda local, más allá de los incontables matices, repite en el campo intelectual el esquema de la guerra fría, llama una vez más a reconocer en el autor de Ficciones a “un pensador de derecha, al servicio de la factorización inglesa” cuyo trabajo tiene como fin último la defensa del Imperio (Matamoro, 1999: 231- 237). La crítica de Matamoro, sin embargo, resulta paradójicamente ilustrativa del desencuentro general entre las reivindicaciones de las izquierdas más tradicionales y las reivindicaciones de las izquierdas contraculturales que comenzaban a gestarse a finales de los ‘60. Es particularmente significativo que al mismo tiempo que Blas Matamoro, uno de los fundadores del Frente de Liberación Homosexual de la convulsionada Argentina de los ’70, se ensañaba con Borges y el FLH era rechazado por la llamada “ala izquierda del peronismo” a la que intentaba incorporarse (Perlongher, 2008: 77-84), comenzaba a circular la primera edición en español de un texto que, incontrastablemente lejos de cualquier posición de derecha, declaraba en su primera línea “Este libro nació de un texto de Borges”, cuyo autor encabezaba la militancia homosexual radicalizada y cuyo título conocemos como Las palabras y las cosas.

[2] Para un panorama del recorrido político de Walsh entre 1945 y 1955 ver Eduardo Jozami (2007), Rodolfo Walsh La palabra y la acción, Buenos Aires, Norma, pp.29-55

[3] En relación al petróleo, Roberto Ferro (2010: 49) recupera una carta de lector de la revista Qué del 6 de noviembre de 1956, en la que Walsh le responde a Héctor A. Murena quien, desde el suplemento literario del diario Crítica, había llamado idiotas a los que debatían sobre la propiedad del petróleo y leían historietas y policiales.

[4] Cabe destacar que uno de esos cuentos, “Los ojos del traidor”, de 1952, es un notorio ejercicio de estilo y argumento que, salvo en una nota al pie (curiosamente “Nota al pie” será el título de uno de sus cuentos más celebrados), es un cuento de Borges pero escrito por Walsh.

[5] Los ejemplos se multiplican, alcanza con recordar que, así como Pino Solanas, desde la militancia peronista de los setenta, filmó en la clandestinidad Los hijos de Fierro, el represor condenado Miguel Etchecolatz lanzó a fines de los noventa La otra campana del ‘Nunca más’, donde defendía lo actuado durante los años oscuros y enmarcaba cada capítulo con una estrofa del Martín Fierro.

[6] La nómina de los libros que componen la muestra es el resultado de las elecciones enfrentadas de: Juana Bignozzi, José Emilio Burucúa, Arturo Carrera, José Carlos Chiaramonte, Ángela Di Tullio, Leonora Djament, Jorge Dotti, José Pablo Feinmann, Norberto Galasso, Griselda Gambaro, Germán García, Noé Jitrik, Jorge Lafforgue, Laura Malosetti Costa, Alan Pauls, Eduardo Rinesi, Andrés Rivera, León Rozitchner, Beatriz Sarlo, Alberto Szpunberg, David Viñas, Eduardo Jozami y Horacio González

[7] Los otros dos títulos eran: El Aleph, 1949; Ficciones, 1944; El otro, el mismo, 1969.

MANERAS Y FORMAS DEL NACIONALISMO

Los escritores argentinos II: la huella de lo propio

‘AZUL, VECINO DEL NEGRO’ – EL COLOR DEL PAÍS DE JUAN JOSÉ SAER

Daniel Fitzgerald[*]

Resumen

Mucho se ha dicho acerca de la importancia de la pintura en la obra de Juan José Saer (Dalmaroni, entre otros). En este trabajo, sin embargo, quisiéramos hacer hincapié en un aspecto que cobró cada vez más relevancia mientras la pintura moderna se encaminaba hacia lo abstracto, el color. A través de ejemplos que abarcan casi toda la obra de Saer, demostraremos que el color no solo se usa para apoyar o rechazar teorías estéticas ni se limita a poner en foco el propio modo de escribir del autor, sino que constituye uno de los elementos fundamentales del lugar saeriano, que nos entrega así la visión de un país.

Palabras clave

Saer – nacionalismo – color – pintura – lugar

Abstract

The importance of painting to the work of Juan José Saer has been discussed by many commentators (Miguel Dalmaroni, in particular). In this paper, however, we would like to focus on one aspect that became ever more important as modern painting moved towards the abstract, namely, colour. By means of examples drawn from the whole of Saer’s output, we hope to demonstrate that colour is used not just to support or reject certain aesthetic theories, or explain the author’s own practices. Rather, it constitutes one of the fundamental elements of the key Saer concept of lugar, thus giving us an idea of the author’s view of nationality.

Keywords

Saer – nationalism - colour – painting - place

I

La cita en la que se basa el título de este trabajo corresponde a las últimas palabras de la última novela de Juan José Saer, La grande (2005). Después de la lluvia que los mantuvo debajo del quincho, los personajes salen a caminar por el patio de Gutiérrez. Sobre los árboles aparece una forma blanca y especulan acerca de qué es: si es una alma en pena, el padre de Hamlet, el ex-dueño de la casa (un abogado y estafador) o Mario Brando, una especie de poeta-Mussolini cuya ambición y avaricia sirven de trasfondo para la novela. Termina siendo una bolsa de plástico del hipermercado Warden y la W azul corresponde al sector de la pescadería. “Azul, vecino del negro”, son las últimas palabras de Tomatis en toda la llamada saga saeriana, entonces (2005: 374). La novela quedó inconclusa, por supuesto – Saer apenas pudo dibujar la primera frase del último capítulo – pero se sabe que no iba a ser más que una coda. Según los apuntes en el dossier genético en los recién publicados Papeles de trabajo II (2013: 401), parece que iba a ser redactado todo en futuro, al estilo del final de Glosa (1985), con la casa de Gutiérrez en ruinas y en venta otra vez, y un caballo muerto en la pileta.

Que se avecina lo negro no es nada nuevo para el lector de Saer; más bien es una constante a lo largo de su obra. “Negro es,” dice otro apunte en los Papeles de trabajo II (2013: 307, énfasis en el original), sea la penumbra que acecha a Pancho en La vuelta completa (1966), las manchas en el texto mismo de El limonero real (1974), “lo innominado” (2010a: ) que traga a los indios en El entenado (1983), la oscuridad en la que chapalea Tomatis al fin de Glosa y luego en Lo imborrable (1992), la noche de los asesinatos de los caballos en Nadie nada nunca (1980), de la pesadilla de La pesquisa (1994). Por qué el color, y por qué precisamente estos colores ocupan un lugar tan importante al final de la obra de Saer es el tema que quiero abordar hoy, además de cómo unos detalles aparentemente tan inocuos nos entregan la visión de un país, un objetivo que quizás suene un poco contradictorio hablando de un autor que abominaba el nacionalismo y solía sostener que “todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real” (2010: 270).

El color es un tema central en toda la obra de Saer, como veremos luego, pero en La grande en particular se destaca su importancia. Bajo la lluvia del primer capítulo, el paraguas que saca Gutierrez es de siete colores, los del arcoiris, los del espectro visual: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta. El bar donde Nula y Lucía se encuentran por primera vez se llama ‘Los siete colores’, aunque antes, en los cuentos “La mayor” y “Nochero”, por ejemplo, se llamaba ‘La Gran Doria’. Luego, en la caminata en la que Nula sigue a Lucía sobresale la imagen de su vestido rojo. Si bien el vestidito rojo que atrapa al enamorado es todo un cliché, lo importante acá es cómo se usa el color como un elemento central, como el foco de la escena. El vestido relampaguea y aletea como un espectro: “la mancha roja del vestido vibraba a la distancia, movediza y vívida, turbando la docilidad blanda del aire” (2005: 82). Lucía adquiere los contornos más bien de una mancha que de una persona, tal como más tarde, en el asado del domingo, Diana retrata al conjunto otorgándole a cada uno de los presentes una ‘mancha’ de color, de manera impresionista.

El dossier genético de La grande en Papeles de trabajo II abunda en apuntes y citas que hablan de colores, además de autoinstrucciones y recordatorios. Por ejemplo, acerca del segundo capítulo, anota: “Para la tarde del miércoles, cuando empieza a limpiar, las nubes son ocres, naranja pálido, tintes turquesa, cloro, ¿lila? ¿violeta? Todo el color del capítulo podría ser OCRE” (2013: 403). Los editores nos informan que, a diferencia de todos los demás libros, cada capítulo de La grande fue escrito con un color de tinta distinto. Agregan, además, que hasta “hay documentos en donde a cada personaje se le atribuye un color distinto” (2013: 346). Será una manera de organizarse, pero me pregunto si no responde a algo como la tabla que Joyce hizo para los pobres lectores de Ulysses, donde a cada capítulo le correspondían ciertos elementos de construcción, incluso olores, referencias mitológicas, gustos, entre otras asociaciones.

Papeles de trabajo II revela que Saer estudió y anotó las relaciones de los colores entre sí. Leemos: “Un color es exaltado por la proximidad óptica de su complementario. Dos colores cualquiera yuxtapuestos se enriquecen cada uno con el complementario del otro si los dos colores yuxtapuestos son colores cálidos (un rojo y un anaranjado por ejemplo) [... ]” (2013: 166-7). La referencia permite pensar en la primera escena de La grande, donde vemos caminar a Gutiérrez, con su impermeable de “un amarillo violento” (2005: 5), y Nula con su campera roja. Miguel Dalmaroni, sin embargo, en su artículo “La vuelta completa, una pintura”, ironiza que esta escena es una mera concesión al color local, que hace resaltar los personajes contra el fondo gris: “Ya sabemos, parece decirnos la escritura de La grande , que la realidad y sus detalles son a la vez atroces y banales, y ‘qué más da’ entonces si entregamos sin alarmas el arte al registro casi realista de su lado más ‘colorido’” (Dalmaroni, 2006). El dossier nos recuerda que los colores fijan el tipo de la relación entre los dos personajes. No son ‘color local’ nada más, una crítica que además es un tanto injusta, así como sostener que una vez que alguien haya escrito una canción de protesta ya no podría escribir una canción de amor.

Cuando hablamos de colores, entonces, queremos decir los colores del arcoiris, los colores del espectro visual, los que evocan la descomposición de la luz. Son un recordatorio visual de las ilusiones que nos rodean, una pizca de la realidad que se esfuma cada vez que uno quisiera asirla. Existen numerosos ejemplos de este procedimiento en la obra de Saer, como “el nudo de luces rojas, verdes, azules, amarillas, violetas” (2001: 173) que es la ciudad, tanto madre como esfínter, de la que se aleja, se borra Pichón al fin de “A medio borrar”; o “El arcoiris que reina en el cielo por un momento y después se va, al atardecer, en los brazos de una noche más negra y más pareja que el fuego” (2001: 175) de ‘’Pensamientos de un profano en pintura’, también en La mayor (2001). Otro ejemplo, aun más claro en este sentido, se encuentra en el cuento “En línea”, que figura en Lugar (2001), donde el Soldado Joven y el Soldado Viejo esperan al pie de las murallas de Troya para verificar si Helena, que tiene la costumbre de pasearse por allí al amanecer, es real o un mero espectro, una ilusión fabricada por magos egipcios. Efectivamente, con los primeros rayos del día Helena “se tornasola, se vuelve transparente y desaparece” (2001: 30) – tenían razón: la verdadera reina, casta como pocas, está en otro lado – pero apenas el Soldado Joven festeja, a él también le alcanzan los primeros rayos de luz solar y desaparece en un hervor de colores vivos: “Ahora el mundo no es más que un uniforme vacío incoloro, del que hasta el sol ha desaparecido, y gracias al arte sin par de los magos egipcios, parece haber revelado su esencia verdadera” (2001: 30-31).

II

Con esto no quisiera dar a entender que cada vez que se mencione un color en un relato de Saer quiere decir la misma cosa. De hecho, el uso del color va variando a lo largo de la obra en tanto se modifican las obsesiones, las preocupaciones y la estética del escritor. En La vuelta completa, escrita entre 1961-63, por ejemplo, el aura verdoso que acompaña y hasta envuelve a Pancho funciona como un leitmotiv para definir el personaje y su vida turbia. La repetición de ‘verde’ a lo largo de la novela termina creando una atmósfera casi tan sofocante e irreal como ‘El romancero gitano’ de Lorca. Sin embargo, también alcanza a Clara Rosemberg y a Cesar Rey: tanto los ojos como el primer vestido con el que aparece ella son verdes, mientras aun la barba de Rey se describe como verdosa.

Luego, en los años que siguen a su mudanza a París, como es bien sabido, Saer entra en un período de experimentación profunda donde se pone a despojar sus escritos de todo lo que le parezca superfluo: diálogos, argumento, acontecer, etc. Los colores no escapan a esta operación de depuración estilística pierden su papel de leitmotiv. Aunque Campo de trigo de los cuervos de Van Gogh ya está colgado en la pared en la habitación de Tomatis en el cuento “Transgresión”, del libro En la zona, de 1960, es a partir de La mayor, de 1975, que la pintura viene a realzar el proceso de la escritura como señala Dalmaroni en varios estudios, entre los cuales se destaca “Pintura y poética”, La mayor abre con la tela puramente blanca de Hector y cierra con el negro más cerrado de la carta a la vidente; “es un libro pictoricista” (Dalmaroni, 2011: 317). Carlos Walker discrepa, sosteniendo en su trabajo “El despertar de la imagen en El limonero real” que el carácter evidentemente estático de un cuadro no alcanza para dar cuenta del movimiento ni “de la permanente alteración espacio-temporal” del despertar (Walker, 2012: 179), un factor importante en la construcción de lo que llama “el efecto destello” (Walker, 2012: 165), del cual el episodio del bañero en Nadie nada nunca es un claro ejemplo. Si bien acuerdo con su apreciación, considero que las dos lecturas no son contradictorias. Saer sí dialoga con la pintura, citando tanto obras clásicas modernas como contemporáneas, pero también recorre técnicas de la pintura, como el puntillismo en el episodio del bañero, para lograr esa alteración espacio-temporal que menciona Walker.

Por otro lado, Dalmaroni hasta lo anticipa hablando de los colores en “La mayor” (Saer, 2001: 127), donde las tintas de distintas colores de Tomatis forman un vínculo estrecho con el momento de la escritura, que Saer hacía a mano, por supuesto. Escribir a mano es “una especie de traslado en que lo vivido pasa [... ] de un cuerpo a otro”, dice en una entrevista con Gerard de Cortanze (Saer, 2010: 289).

III

Porque aunque la mirada Saer sea negativa como pocas, la escritura es uno de aquellos momentos que lo salva de la gran nada que pasa el resto del tiempo desmenuzando. La infancia, feliz o no, es otro. Tal como en la escritura, en Glosa la aparición de los colores del arcoiris marcan momentos de una especie de suspensión de escepticismo. Cuando Leto reaparece en la casa de Tomatis después de pasar ocho años en clandestinidad, Barco apenas lo reconoce por su voz ronca. Tomatis también está sumergido en un estado depresivo que lo deja postrado sufriendo las contradicciones de un hombre cuarentón aunque pueril que pasa sus días gritando groserías a las muñecas en la tele, pero dependiente como un bebé: la madre senil y ciega en la habitación de al lado lo llama para decirle “nene” (2010a: 1884); la manzana, verde, de la que se sirve el vino desde la damajuana parece un juguete de niños; y las imágenes en la tele son justamente “sombras de colores” (2010a: 184). Vuelto un poco en sí por la visita de Leto, que al no tomar alcohol no puede compartir el otro placer de la semivida de Tomatis, pide a su hermana unos caramelos: “La hermana traerá una bolsa de celofán llena de caramelos de fruta, anaranjados, amarillos, verdes, rojos, envueltos también ellos en papelitos de celofán” (2010a: 185). Más allá del diminutivo, poco frecuente en la prosa de Saer y casi siempre empleado de manera irónica, en esta escena patética son los colores los que evocan la infancia. Asimismo en la última escena de la novela, es un juguete de niño, la pelota de playa amarilla “que algún chico ha debido olvidarse” (2010a: 191) en la laguna del parque lo que despierta su compasión.

Los colores, entonces, son una metáfora que remite a la infancia – pero no en su acepción romántica de inocencia o felicidad. Tiene más bien que ver con la experiencia, con el país, la zona donde se experimenta el sabor del mundo, dulce o amargo, por primera vez. Una carta de Hölderlin a Böhlendorf de 1801, que Saer cita en “La espesa selva virgen de lo real” (2010: 261) y que aparece otra vez, de forma más extensa, en uno de los cuadernos de los Papeles de trabajo, habla de la imposibilidad de que un estado represente lo nacional. Para él, lo nacional “es la infancia y la experiencia y los recuerdos individuales” (2012: 316), donde ‘la infancia’ no es entendida desde una perspectiva psicoanalítica sino que se define como “la rigurosa era de la lógica pragmática que supone el aprendizaje físico del mundo y del lenguaje” (2012: 317). Es interesante que el traductor de Hölderlin traduzca el adjetivo vaterländisch no como ‘patriótico’ sino como ‘natal’, como el mismo Saer anota en los márgenes de su propio comentario. Acerca una abstracción total a un concepto un tanto más tangible. Así, cuando Hölderlin pregunta cómo narrar lo nacional, la respuesta es: siendo más bien natal. La glosa de Saer redondea:

... sumergiéndose, de algún modo, en la memoria, buscando reencontrar, sin que la conciencia esté en esa búsqueda enteramente presente, la infancia. No hay sino la memoria que sea órgano natal. La memoria que actualiza a su modo lo natal, para que venga a teñir, de su color familiar, lo narrado. (2013: 317)

No es de sorprenderse que a Saer le haya interesado una distinción tan fina entre ser ‘patriótico’ y ser ‘natal’. Semejante palabra para él huele a una abstracción más sin fundamento que se presenta como una verdad empírica. En El río sin orillas, es casi cómico el desdén que demuestra por frases aparentemente inocuas como “el estuario más grande del mundo”, “el río más ancho” o “la calle más larga” o “de la Quiaca a Tierra del Fuego” (2003: 94). El orgullo patético con que suelen proferirse lo deja perplejo ya que para la mayoría de los habitantes, dice, “arracimados en las inmediaciones del estuario, esos dos topónimos son tan exóticos como Helsinki o Singapur” (2003: 94). Los argentinos, claro está, no son los únicos que condena por esta actitud. Que Heidegger haya dicho alguna vez que el idioma alemán era el hogar natural de la filosofía y el suelo alemán la cuna indispensable de poetas y filósofos, también lo molesta: “A mi modo de ver,” sentencia, “el Ser no tiene ninguna preferencia idiomática” (2003: 15-16).

El nacionalismo aparece en sus reflexiones directamente vinculado al imperialismo y al capitalismo, “esa avalancha de salvajismo”, como dice Leto en La vuelta completa (2001: 86). Es un elemento más del totalitarianismo contra el que siempre se resguarda. Los que pretenden copar la cultura nacional, subsumir la identidad nacional en imágenes o figuras fijas e incuestionables, son el blanco continuo de sus ataques a lo largo de su escritura; un brazo más del río oscuro que nos inunda. En este sentido es revelador que una de las pocas instancias en las que se usa la palabra ‘patria’ en la obra de Saer sin una conotación negativa y sin estar imbuida de ironía es durante el eclipse al final de El entenado, donde leemos:

Al fin podíamos percibir el color justo de nuestra patria, desembarazado de la variedad engañosa y sin espesor conferida a las cosas por esa fiebre que nos consume desde que empieza a clarear y no cede hasta que no nos hemos hundido bien en el centro de la noche. (2010a: 411).

La noche es sinónimo de ‘patria’ porque, como dice en La grande, “es el lugar a la vez extraño y familiar, inmediato y remoto, en el que los vivos cargan en sus hombros a los muertos, y únicamente con la muerte se liberan de la carga” (2005: 326). La patria se asimila a lo empírico, “el lugar desde el que ya no se vuelve” (2013: 407).

Sin embargo, aun considerando su escepticismo extremo, este universalismo de la nada, podríamos decir que, a lo largo de su obra, Saer interroga de manera incesante e intensa cualquier postulado o figura - como Borges, por ejemplo - que se erija o se trate como incuestionable justamente con el fin de rescatar algo de “la agitación engañosa de lo inesencial” (2003: 248). En la obra de Saer, esperamos haber demostrado que muchas veces el color cumple el papel de señalar ese algo. Es su abstracción lo que le permite eludir cualquier denuncia de ser color local. Ubicado en todas partes como el fuego de Heráclito, ilumina y entibia “ese lugar que, ni más ni menos prestigioso que cualquier otro, es sin embargo único también” (2003: 252). El color, entonces, es una especie de bandera para Saer aunque en sus libros no figuren banderas. Su bandera vendría a ser un signo imborrable, como el tatuaje del abuelo de Nula en La grande (2005: 77), la marca imborrable del que se mune para que lo reconozcan o en el hogar o en Hades. La bandera es el cielo azul de la zona, que vuelve con la fuerza de una obsesión, una pulsión, no con nostalgia sino con un tinte de potencialidad, aunque se avecine lo negro.

Bibliografía

Dalmaroni, Miguel (2011). “Pintura y poética de lo real en Juan José Saer: a partir de La mayor”. The Colorado Review of Hispanic Studies Vol. 8–9, Fall 2010–11, pp.311–326.

.......................... (2006): “La vuelta completa (una pintura)”. Disponible en Bazaramericano: http://tinyurl.com/o9s2qw9 (consultado el 20/5/’14)

Saer, Juan José (2013). Papeles de trabajo II. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2012). Papeles de trabajo. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2010) [1997]. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2010a). Glosa – El entenado. Edición crítica. Ed. Julio Premat. Poitiers: Archivos.

...................... (2005). La grande. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2003) [1991]. El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2001). Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (2001) [1966]. La vuelta completa. Buenos Aires: Seix Barral.

...................... (1994) [1980]. Nadie nada nunca. Buenos Aires: Seix Barral.

Walker, Carlos (2012) “El despertar de la imagen en Juan José Saer. Notas sobre El limonero real”. En revista Badebec 2 vol. 1. , pp.162

Notas

[*] Licenciado en Letras, inscripto en la Maestría en Letras hispánicas - UNMDP

“NADIE NADA NUNCA” DOS VECES EN EL MISMO RÍO

Mariela Blanco[*]

Resumen

El artículo analiza las confluencias en el modo de concebir la literatura entre Jorge Luis Borges y Juan José Saer. Se parte del uso en ambos de la imagen del río de Heráclito como forma de aludir a las constantes y los cambios en los modos en los que el sujeto experimenta el mundo. El rastreo de matrices filosóficas compartidas permite concluir que ambos autores se posicionaron del lado de la defensa de la autonomía literaria como forma de intervención estética y política.

Palabras clave

Borges - Saer - autonomía – invención - variación

Abstract

This article focuses on the confluences between Jorge Luis Borges and Juan José Saer’s conceptions of literature. Our starting point is the use both make of Heraclitus’ image of the river as a metaphor for the ways in which subjectivity constructs its knowledge of the world. Tracing the philosophic models that run, as it were, through the work of both authors, we propose that each in his own way defends the autonomy of literature as a means of intervention both in the aesthetic and political fields.

Keywords

Borges - Saer – autonomy – invention - variation

Este poético título permite aludir en pocas palabras a dos grandes autores de nuestra literatura unidos por una misma obsesión: la repetición y la diferencia inherentes al paso del tiempo y las posibilidades del escritor de desplegar una mirada que dé cuenta simultáneamente de las constantes (esencias y arquetipos) y de los cambios (contingencias o accidentes) de la experiencia del sujeto cuando se enfrenta al mundo.[1] Tanto Jorge Luis Borges como Juan José Saer han reflexionado incansablemente sobre esta relación apelando a la misma metáfora: el río de Heráclito. En este trabajo, me propongo trazar un recorrido a partir de esta alusión y sus usos en sus escritos.

El Finder's Guide del Borges Center permite advertir que la imagen recorre toda la obra de Borges, desde sus inicios en Fervor de Buenos Aires (1923) hasta Historia de la noche (1977). Por otro lado, Hernán Martínez Millán, quien ha venido estudiando en sus últimos trabajos la relación de Borges con los presocráticos, sostiene la hipótesis de que el escritor apela a estos relatos filosóficos como matrices tanto de sus inquisiciones cuanto de sus ficciones (si es que estos aspectos pueden separarse en la obra borgeana leída en su totalidad). En ese marco, argumenta que la tantas veces repetida cita de Heráclito “Nadie baja dos veces a las aguas/ del mismo río” es utilizada por Borges para indagar la pregunta por el sujeto cognoscente (2013 inédito: 5).

Entre los últimos estudios también, pero en otra línea, se destaca la reflexión de Iván Almeida en su artículo magistral sobre el poema “Arte poética”, publicado en el último número de Variaciones Borges (2013, N° 35). Allí, dedica un apartado a analizar la última estrofa, sintética, en donde Heráclito y el arte comparten la atribución de inconstancia, a través de la imagen del río, espejo de la diferencia en el magma de lo homogéneo. Dice Almeida:

El ir y venir de las expresiones sobre los contrarios más los atributos fluctuantes de la imagen del río, que pasa y queda, se condensan en una figura de permanencia y de inconstancia (“un mismo Heráclito inconstante”), atribuida metonímicamente al autor de los aforismos. Y el agua que, aun pasando, permanece, puede crear el espejo “que nos revela nuestra propia cara”. De allí, la mención del “cristal” (“cristal de un mismo Heráclito inconstante”). Tenemos así, reunidas en la última estrofa, todas las características del arte que se han ido desarrollando y actualizando a lo largo del poema. El arte es como el río porque está hecho de tiempo. El arte “pasa y queda” y “es el mismo y es otro”. El arte fluye y al mismo tiempo, como el río, es un reflejo de nuestra propia cara. (2013: 15)

El agua y su calmo fluir también son protagonistas de El río sin orillas (1991) de Saer. Luego de superados los propios reparos del autor respecto de los fines de este libro, inusualmente escrito por encargo y orientado de manera evidente a un público no argentino en cuanto la premisa sería poder definir ciertas características del ser nacional, creo que Saer encuentra la manera de liberarse de esta camisa de fuerza evadiendo la obligación de recurrir a ciertos clichés geoculturales. En este sentido, el montaje de la escena del sujeto perceptor frente al río constituye el punto de partida para reflexionar respecto de la función de la literatura, objeto privilegiado de la mayoría de sus ensayos. Así, el color del río es la excusa para postular la naturaleza cambiante de lo real por lo que “El fin del arte no es representar lo Otro, sino lo Mismo” (2003: 219). Llanura, cielo y agua se funden en la inmensidad del paisaje, recordándonos el adagio sarmientino: “Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales” (2003: 57). Las operaciones propias del sujeto perceptor, según las escenas de este libro (así como las más memorables de Las nubes ) se orientan a la evidencia de esa homogeneidad. Del mismo modo, las descripciones de las calles, idénticas en su repetición, aún en los límites de la ciudad, y la imagen de la luna (una) que se multiplica en infinitos “discos rojos” (2003: 247), hacen resonar el eco de los primeros versos borgeanos dedicados a las calles de Buenos Aires.

Me interesa particularmente detenerme en esta operación de repetición que Saer recorta como distintiva de la literatura en cuanto permite arribar a otro punto de confluencia entre los autores. En El río … Saer reflexionará a partir de la isla y el agua; en El concepto de ficción (1997) será el caballo el signo que le permita discutir sobre los universales; en Glosa será introducido en la ficción a partir del diálogo metafísico que parte del tropiezo del animal y el poder simbólico será aún más fuerte en Nadie nada nunca a través de la fuerte alusión a las muertes misteriosas de esos animales. En cuanto a Borges, ¿qué más decir sobre su constante asedio de la rosa platónica como símbolo de su búsqueda del arquetipo a lo largo de su producción poética?[2]

Un eslabón crucial más se agrega a esta genealogía de las matrices filosóficas de las producciones de ambos autores. En la página 407 del segundo tomo de los recientemente publicados Papeles de trabajo, que recoge las notas fragmentarias de Saer, leemos: “Heráclito, los sofistas, Platón, Aristóteles; Nietzsche: la «razón en la filosofía», El crepúsculo de los ídolos. (2013: 25).” De este texto nietzscheano, recorto un fragmento que me parece la base epistemológica de una de las operatorias que responde a la concepción de la literatura que comparten Borges y Saer: “Pero Heráclito tendrá eternamente razón al decir que el ser es una ficción vacía. El mundo ‘aparente’ es el único: el mundo ‘verdadero’ no es más que un añadido…” (1989: 46).

Esta predilección por el “mundo aparente”, que se colige de la puesta en duda del llamado “mundo real”, es no sólo lo que llevan ambos a la práctica en sus ficciones, sino uno de los ejes predilectos de sus reflexiones. Tomemos como ejemplo el famoso pacto de lectura que Borges propone en el célebre “Fundación mitológica de Buenos Aires” y que Saer recorta en sus consideraciones sobre el color y sus posibilidades, digamos, invencionistas: “Pensando bien la cosa, supondremos que el río/ era azulejo entonces como oriundo del cielo” (2003: 222).[3] A partir de la atribución de un color indefinido (“inconstante”, como el Heráclito de Borges), al que Saer vincula con uno de los colores atribuidos a los caballos, y haciendo además hincapié en el verbo borgeano “supondremos”, se advierte la impronta ultraísta en su precepto de buscar crear objetos nuevos que se añadan al mundo, en una actitud que denomino de manera genérica como invencionista considerando este concepto no en su acepción de manifestación estética histórica, sino como actitud ante el arte.[4] El ataque al arte representacional al modo mimético se sustenta tanto en el cuestionamiento de la existencia del mundo real, cuanto en la exploración de las posibilidades del mundo ficcional como creación de un mundo superpuesto “aparente”, puesto que −tal como propone Nietzsche−, ambos son pasibles de ser puestos en duda.

Si las operaciones privilegiadas de la literatura son entonces representar la repetición (condicionado por la subjetividad perceptual) y recrear el objeto por medio de la imaginación, las poéticas de estos autores pueden ser caracterizadas como búsquedas del arquetipo a través de distintas versiones de lo mismo. Y ante esta aparente paradoja, el pensamiento de Heráclito se hace manifiesto en la manera en que se estructuran ambas escrituras, ancladas en núcleos proliferantes que son retomados casi obsesivamente a lo largo del tiempo, pues apenas una pequeña variación sirve para advertir que Nadie nada nunca dos veces en el mismo río.[5] Hago extensiva a Saer la afirmación que hace Balderston respecto de Borges: “En Borges la repetición –como demuestra con suma claridad en “Pierre Menard”– es el lugar de la diferencia, de la divergencia.” (2000: 166). Una de las ideas que subyace a esta forma de concebir la literatura es el de autonomía literaria, uno de los ejes cohesivos del libro El concepto de ficción. Ambos escritores postulan la existencia de leyes propias para el mundo de la ficción, es decir, independientes con respecto a aquellas del mundo real o extraliterario. Por eso hablo de estéticas antimiméticas en efecto, es ya conocida la dura polémica que Borges impulsó contra la novela realista desde sus primeras manifestaciones vanguardistas hasta la práctica de sus primeras ficciones. No resulta de extrañar así que hallemos las mismas coordenadas en el pensamiento saeriano, aunque en otros términos, imbuido de la teoría estética de Adorno. En este punto, aclaro que me encantaría detenerme en los debates de época en el campo escritural argentino respecto de lo que debía ser un escritor comprometido en el 50 y 60, a partir, principalmente, de la difusión de la teoría sartreana. No puedo hacerlo por falta de tiempo, por lo que sólo marcaré algunas notas que apunten a señalar el sistema de elecciones de estos autores a la hora de encarar el armado de una tradición nacional, tema más cercano al que nos congrega en estas jornadas en donde se cumplen 100 años de la fundación de la cátedra de Literatura Argentina y el balance, creo, debe girar en torno de qué autores y qué operaciones fueron conformando nuestro canon.

Hace unos días miraba un documental sobre un fotógrafo inglés de guerra, Donald McCullin, y su sensibilidad a la hora de recortar la mirada sobre los acontecimientos más inhumanos ocurridos en el mundo entre el 60 y el 70 me permitió pensar sobre uno de los objetivos de algunas manifestaciones estéticas: no se trata de mostrar el horror, sino de iluminar aquello que las coordenadas de lo social oblitera. Pienso que esta comparación arroja luz sobre la opción de Saer, de raigambre borgeana, de asedio del conocimiento a través de la negación, que se sustenta en la base común del escepticismo cognoscitivo y se traduce en la abundancia de fórmulas sintácticas negativas en sus sistemas argumentativos (los títulos “La nadería de le personalidad” y Nadie nada nunca son una muestra elocuente). “La certidumbre vendría a ser, de ese modo, una metáfora, errónea, de la ceguera”, dice Saer en El concepto … (2010a: 143). Se advierte de este modo que este escepticismo es más una apuesta política, una elección del lugar desde el que se recorta la mirada frente al mundo por parte de ambos autores. En efecto, mientras las distintas manifestaciones del realismo proponen leer las repeticiones de lo histórico y armar, por consiguiente, relatos acordes a esa mirada, Borges y Saer se sitúan polémicamente alertados por el peligro de pensamientos totalitarios y sus concreciones históricas.

La opción por la invención se advierte no sólo en la creación de objetos estéticos en donde el artificio se hace evidente, sino también en sus recortes a la hora de elegir precursores. Ejemplos de ambos:

“Funes el memorioso” constituye el caso emblemático en donde se advierte la arbitrariedad del proceso de generalizar emprendido por la memoria y, por consiguiente, su falibilidad como base del conocimiento. Más rico aún me parece subrayar la base de ciertas operaciones discursivas que ponen en evidencia, por contraste, la “ceguera” a la que conducen las convenciones del relato. Elijo una de las tantas por la pasmosa similitud que da cuenta de la apuesta por la invención en ambas poéticas:

Comienzo de “Tema del traidor y del héroe”:

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. (2000: 139)

Comienzo de Glosa:

Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da. (2010b: 11)

A través de la explicitación del pacto ficcional, se desplaza la importancia de la verdad y se redefine el concepto de verosimilitud. No hay ya “suspension of disbelief” al modo de Coleridge, sino, por contrario, un regodeo en la distancia, en el extrañamiento, en la arbitrariedad de un mundo definido de acuerdo a coordenadas propias. Podríamos inferir de lo anterior que por eso el material privilegiado a partir del cual construyen sus ficciones es de naturaleza imaginaria: sueños (“Isidoro Acevedo”), escenas fraguadas (Narciso Laprida), recuerdos parasitarios (Glosa).[6]

En sus intervenciones orientadas a leer la tradición nacional, tanto desde los ensayos como en sus ficciones, plagadas de personajes-escritores, Borges y Saer comparten varias operaciones. Entre ellas, la equiparación, en la enumeración de nombres propios, de autores argentinos con escritores de otras procedencias (“occidentales”, como aclara Balderston sagazmente).[7] Afortunadamente, el avance de los estudios ha permitido demostrar que muchas de las polémicas de Borges tomaron como blanco privilegiado el pensamiento nacionalista totalitario imperante en Argentina, que recrudece a partir del golpe del 30, aunque continúe de manera virulenta hasta el 55 y, luego, de manera más sosegada, a lo largo de toda su producción. Saer retoma claramente esta prédica contra la defensa del color local, aunque el camino para la demostración de esta tesis difiera del de su predecesor. Basta detenerse en un argumento que lo emparenta claramente con el modo de leer la tradición con su coetáneo Ricardo Piglia; me refiero a aquél que lo lleva a sostener que los escritores extranjeros, desde los viajeros hasta aquellos que han permanecido un largo período estancados en estas tierras, como Gombrowicz, han desarrollado una escritura en la que predomina una “perspectiva exterior” que “es el modo que tiene la cultura argentina de relacionarse con Occidente” (Saer 2010a: 23).

Enfrentados contra Rojas por el modo de concebir el concepto de tradición totalmente desligado del de nación, a la que consideran como una invención normativa y totalitaria, Borges y Saer buscan denodadamente refuncionalizar el concepto de tradición en lo que éste conlleva de potencial creativo. Lejos de pensarse entonces como un corset que fosiliza y normativiza, sus reflexiones se distinguen por enfatizar la dinámica de cambio.[8] Si una de las bases de esta actitud podemos hallarla en los balbuceos ultraístas de Borges cuando escribía “El idioma infinito”, en donde desarrollaba su casi formulaica propuesta de procedimientos para innovar desde la sintaxis, sus ecos son rastreables en El concepto …en una terminología nuevamente imbuida por el pensamiento adorniano: “La dialéctica histórica no es otra cosa que el conflicto entre el ser y el signo, entre lo legible y lo existente que debe romper la camisa de fuerza de los signos para pasar a ser histórico.” (2010a: 147). Lo que es legible en determinado contexto varía de acuerdo con las reglas de la historia. No sólo “Pierre Menard…” o “La busca de Averroes” dan cuenta de cuan supeditadas a la historia están las formas de leer, sino también la apuesta saeriana de modificar el encuadre y los límites de la novela al homologarla a la comedia en varios de sus escritos.[9]

Igual que en la poética de Borges, la propuesta de Saer se sustenta en la dialéctica entre clasicismo/innovación en cuanto el escritor cuenta con materiales preexistentes (tradición y arquetipos), pero también con la posibilidad de imprimirles significaciones nuevas a través de la búsqueda de relaciones inexploradas (variaciones) de lo mismo. Una y otra vez somos invitados a creer en los relatos justificativos que estos autores hacen de sus propias invenciones. Por un lado, Borges sintetiza su inclinación por las recurrencias en el “Prólogo” a El informe de Brodie diciendo: “Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono.” (1996 II: 399). Por el otro, Saer exorciza sus reparos contra el policial durante la redacción de La pesquisa confesando: “Sin darme cuenta, había cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre.” (1999: 158). Dos variaciones de lo mismo que nos recuerdan que Nadie nada nunca dos veces en el mismo río.

Bibliografía

Aira, César (1993). “Exotismo”. En: Boletín, N° 3. UNR, Rosario, pp.73-79.

Almeida, Iván (2013). “Borges. Arte poética. 1960”. En: Variaciones Borges, N°35. Borges Center, Universitty of Pittsburgh, pp.11-35.

Balderston, Daniel (2000). “El escritor argentino y la tradición (occidental)”. En: Borges: realidades y simulacros. Biblos, Buenos Aires, pp.151-170.

Balderston, Daniel et al. Finder´s guide. En: «http://www.borges. pitt.edu/finders-guide». Consultada el 30/7/2013.

Blanco, Mariela (2013). “Fundación de la nación en los primeros poemarios de Borges”. En: Variaciones Borges, N°35. Borges Center, Universitty of Pittsburgh, pp.143-161.

Borges, Jorge Luis. (2012) [1925] “El idioma infinito”. En: El tamaño de mi esperanza. Debolsillo, Buenos Aires, pp.35-38.

…………………... (1996). Obras completas. Emecé, Buenos Aires, 4 tomos.

…………………… (1993) [1923]. Fervor de Buenos Aires (edición facsimilar). Emecé, Buenos Aires, mimeo, ejemplar N° 143.

……………………. (1929). Cuaderno San Martín.. Cuadernos del Plata, Buenos Aires, mimeo ejemplar N° 99.

Contreras, Sandra (1993). “Variaciones sobre el escritor argentino y la tradición”. En: Paradoxa, N° 7. Beatriz Viterbo, Rosario, pp.38-51.

Jitrik, Noé (1987). “Alturas de Macchu Picchu”. En: La memoria compartida. CEAL, Buenos Aires, pp.25-67.

Martínez Millán, Hernán (2013). “‘La noche de los dones’ o sobre una teoría narrativa del proceso gnoseológico”. Inédito.

Nietzsche, Friedrich (1989) [1888]. Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo. Alianza, Madrid.

Saer, Juan José (2013). Papeles de trabajo II. Seix Barral, Buenos Aires.

………………. (2010a) [1997]. El concepto de ficción. Seix Barral, Buenos Aires.

………………. (2010b). Glosa/El entenado. Edición crítica. Julio Premat (coord. ). Alción, Colección Archivos, Córdoba.

……………… (2003) [1991]. El río sin orillas. Seix Barral, Buenos Aires.

……………… (2000) [1994]. Nadie nada nunca. Seix Barral, Buenos Aires.

……………… (1999). La narración-objeto. Seix Barral, Buenos Aires.

Sarmiento, Domingo Faustino (1999) [1845]. Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas. Emecé, Biblioteca La Nación, Buenos Aires.

Notas

[*] Doctora en Letras, Investigadora adjunta de CONICET, Ayudante de Primera en Literatura Argentina II, Universidad Nacional de Mar del Plata, CELEHIS.

[1] Agradezco a Daniel Fitzgerald la sugerencia de este título, así como la discusión de muchos de los conceptos contenidos en este artículo.

[2] No quiero dejar de señalar, no obstante, que la inserción del poema “La rosa” en la reescritura de Fervor de 1969 es notoriamente disonante con respecto al tono de los otros textos, considerando la primera edición de 1923. Aunque la búsqueda del arquetipo ya se advierte tímidamente en esta producción temprana, especialmente en títulos como “Remordimiento por cualquier defunción” o “Inscripción en cualquier sepulcro”, quiero enfatizar que la búsqueda poética del arquetipo se incrementó o se hizo más explícita en su producción más tardía. Ojalá muchos críticos hubieran contrastado con las primeras ediciones antes, así habríamos salvado toneladas de papel utilizado en hacer afirmaciones sobre estos textos que son absolutamente insostenibles.

[3] Para profundizar sobre la importancia del concepto de invención en Borges, cfr. mi artículo “Invención de la nación en los primeros poemarios de Borges” en donde analizo sus implicancias en función de la operación de fundar poéticamente la nación.

[4] Tal es el procedimiento de lectura esbozado por Jitrik para leer el creacionismo más allá de su concreción como una escuela estética determinada, como un “programa” y “actitud permanente del discurso poético” (50).

[5] Anota Almeida respecto de la paradoja en el filósofo griego: “Heráclito es conocido por el resumen libre de dos citas igualmente libres que de él hace Platón en el Cratilo (401d y 402a): ‘todo fluye y nadie se baña dos veces en el mismo río’. De hecho, su pensamiento se ha conservado en aforismos fragmentados, generalmente evocados por otros filósofos. Considerando el conjunto de esos aforismos, la conocida expresión sobre el río queda subordinada a un principio, más fundamental que es el de la unión de los contrarios en el tiempo […] esta teoría se sustenta en el principio de la interminabilidad recursiva del tiempo, que hace que a la larga los contrarios se sucedan y se fusionen.” (20)

[6] Se trata de lo que Aira llama “dispositivo ficcional ‘como sí’”, al que elige como clave de lectura para fijar el origen común de la novela moderna y las ciencias sociales en “Exotismo” (73-74). Al buscar similitudes entre “El escritor argentino y la tradición de Borges” y este ensayo, Contreras no hace el suficiente énfasis en esta categoría, demasiado centrada en buscar la coherencia de los vericuetos argumentativos borgeanos, así como en proponer categorías teóricas en las cuales enmarcarlas, derivadas del pensamiento sobre la literatura menor de Deleuze y Guattari.

[7] Cfr. su “El escritor argentino y la tradición (occidental)”.

[8] Esta concepción puede leerse en consonancia con el la noción de tradición selectiva de Benjamin y emerge con mayor claridad en la reflexión que ambos autores ofrecen sobre lo clásico. En “Sobre los clásicos”, Borges enfatiza el carácter convencional y temporal del proceso selectivo: “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.” (1996, tomo II: 151). Vale reparar en el uso del “como si” como marca retórica nuevamente de la invención (cfr. nota 6).

[9] Además de reflexionar sobre la hibridez genérica como uno de los rasgos distintivos de la literatura argentina en variados ensayos y de ponderar este rasgo como deseable a la hora de remover la estela burguesa que embebe a la novela, Saer denomina “comedia” a sus propias narraciones. Dos ejemplos destacados: la dedicatoria satírica en versículos de Glosa y una de las notas recogidas en Papeles de trabajo II, que recoge un posible final para su última e inconclusa novela La grande (2013: 401)

FOGWILL:
EL LENGUAJE COMO INSTRUMENTO DE TRABAJO

Rodrigo Montenegro[*]

Resumen

A partir de una serie intermitente de textos –prólogos, notas, entrevistas- se indaga en la permanente actitud polémica que Fogwill postula contra la cristalización del conjunto de ideas que componen el cuerpo de lo social, la historia reciente y la función del pensamiento sobre la realidad nacional. De este modo, la literatura y la crítica de la cultura se presentan como prácticas del lenguaje desde una voluntad disruptiva, que se posiciona en controversia frente a cualquier forma de mitología contemporánea. Los intersticios de lo social, como manifestación concreta de la realidad nacional, forman parte de una estructura compleja que Fogwill acosa a partir del lenguaje. En consecuencia, todo relato (político, cultural, literario) es entendido como un ejercicio simbólico interpretable. Identificar y “narrar” ese armado discursivo es el modo para ocupar un lugar de provocación frente a la asepsia del pensamiento que construye y se apoya en mitos. En este sentido, la tradición del pensamiento nacional –cuyo interlocutor directo sería Horacio González- es motivo de una mirada profundamente crítica. Fogwill construye su posición sobre la autonomía del lenguaje como instrumento de trabajo para el pensamiento, y contra la asimilación institucional.

Palabras clave

Fogwill – crítica cultural – nacionalismo – polémica – desmitificación

Abstract

Starting from an intermittent series of texts - prologues, notes, interviews – it is investigated the permanent polemic attitude that Fogwill postulates against the crystallization of the ideas which compose the social reality, the recent history and the function of thought about the national reality. By this way, literature and cultural criticism are developed as a praxis of language from a disruptive willingness that is positioned in controversy against any form of contemporary mythology. The interstices of the social thing, as a concrete manifestation of national reality, are part of a complex structure that Fogwill harasses starting from the language. In consequence, all story (political, cultural, literary) is understood as an interpretable symbolic exercise. To identify and “to narrate” this discursive framework is the way to occupy a provocation place in front of the asepsis of the thought that builds and relies on myths. In this regard, the tradition of the national thought - whose direct speaker would be Horacio González – is the core of a deeply critical look. Fogwill builds his position upon the autonomy of language as a working tool for the thought, and against institutional assimilation.

Keywords

Fogwill – cultural criticism – nationalism – polemic – demystify

“La digresión es una operación literaria. Y aunque muchos comentarios parezcan digresivos, son pertenecientes a un texto sobre literatura estas son páginas sobre literatura. Aunque no te parezca. ¿O acaso el discurso sobre la corrupción, aunque acotado en la prensa, no es un género literario tal como el Pacto de Olivos? Si está escrito en algún lugar, puede ser una pieza literaria.
Pero, si tuviese una copia del pacto, jamás perdería tiempo en comentarlo. Allá ellos con sus arreglos. Jamás perdería tiempo analizándolo. Ni siquiera tiene el encanto de lo que ayuda a vivir pericolosamente.”
Fogwill, Estados alterados.

1.

Para empezar algunos datos. El 29 de mayo del 2013 aparece en el sitio web Plazademayo.com –dirigido por Gabriel Levinas- un texto parcialmente inédito de Rodolfo Fogwill; su título, Estados alterados. Una breve introducción informa sobre el origen del mismo. Hacia el año 2000, Levinas decide reeditar El porteño ; para ese primer número convoca a Fogwill como antiguo colaborador de la primera etapa de la revista durante los años ´80. La respuesta a esa convocatoria es el texto que aparece (completo) en Plazademayo.com –y que antes había sido recortado “por cuestiones de diagramación y espacio”; ya que- según informa Levinas- Fogwill redacta un artículo que ocupa casi la totalidad de la revista.[1]

Ahí, el primer gesto para iniciar la lectura: el artículo no es un artículo. Es un texto que deliberadamente trabaja sobre la materialidad lingüística, mezclando intencionalmente datos históricos, polémicas intelectuales y referencias al campo literario a partir de un lenguaje que adopta la dispersión y la variación como recurso de método. Un texto fragmentado que se sabe –técnicamente y antes que nada- artefacto discursivo; y desde ese funcionamiento artificioso hace intervenir voces y figuras, mitos, relatos e ideologías que se procesan -como engranajes de una maquinaria-. El lenguaje híbrido -entre la argumentación polémica y la proliferación crítica- se perfila sobre los mecanismos asociativos de una deriva.

Entre los pliegues de ese discurso derivativo y cáustico se reelabora la figura de escritor-polemista que Fogwill trabajó durante años . Al mismo tiempo, y como consecuencia de esa autofiguración autoral, surge una crítica intransigente hacia un tipo de intelectual ligado al pensamiento nacional, y por consiguiente, vinculado a la circulación de mitologías contemporáneas. En consecuencia, se diagrama un discurso al menos doble, donde se procesan política y literatura como instancias de una tensión constante. De hecho, las primeras líneas del texto hacen explícita la intención de mezclar los ámbitos de la discusión a través de la referencia velada a Carlos Menem: “Y no se lo escuché a un turco. Lo destaco, porque éstas son páginas sobre literatura” (Fogwill, 2013: 3).

El texto de Fogwill distribuye bloques discursivos a partir de una lógica de yuxtaposiciones. Es decir, no hay una argumentación -entendida como una retórica secuenciada con fines pragmáticos definibles-; sino un mecanismo que opera a partir de la dispersión temática. A partir de esos temas, Fogwill se detiene para indagar corrosivamente en la corrección moral política y literaria. Esas unidades temáticas actúan como intervalos que conducen el discurso desde un punto hacia otro, en una lógica de confusión premeditada, que se define como parte de un trabajo en proceso:

Son notas de literatura, que reconociendo su origen como confluencia de digresiones de las prácticas religiosas, el arte militar, la música, y la política, se permite las suyas y se dispersa para desalentar y dispersar lectores ajenos a lo que un tarado de prensa no vacilaría en llamar el target imaginado por su autor. (Fogwill, 2013: 27)

Fogwill se encarga de hacer visibles los mecanismos discursivos que dan forma a su texto, construido a partir de una operación literaria: la digresión. Ese mecanismo prefigura un tipo particular de lector, evidentemente, alejado del receptor de un artículo de prensa esta deriva irreverente es el procedimiento elegido para atacar sentidos cristalizados de la política y la literatura, como formaciones específicas de la vida cultural contemporánea. Por supuesto, debajo de ese discurso sobre la literatura se sobreentiende una definición de trabajo con el lenguaje, que delinea la propia figuración de Fogwill como escritor, crítico y polemista.

Este tipo de discurso se caracteriza por su tono disruptivo y múltiple –que se opone a cualquier forma ideológica cerrada y estable-. Es un texto que participa de diversos territorios del campo cultural; indagando las tensiones que lo atraviesan para producir una valoración personal del trabajo específico del escritor – y que por supuesto, se imbrica con problemáticas intelectuales, editoriales y políticas-. E insertada en el texto -como una constante–, hay una voz que regresa para recordar “Esto no es un mensaje en clave: es un escrito sobre literatura.” (Fogwill, 2013: 4) este metadiscurso se presenta como un mecanismo central en la construcción de una figura pública; a partir de este ejercicio se procesa y describe una forma de intervención, es decir, una práctica. Finalmente, este modo de moverse en el campo es proyectado en la metáfora del escritor samurái:

Lo mismo habría que obtener para la literatura, que es el objeto de estas páginas: mano de obra intelectual capacitada para obrar por instinto. Dotada de un sistema de prejuicios eficaz. Gente dispuesta a moverse colectivamente sola como verdaderos samuráis, pero sin tanta aparatosidad y griteríos. (Fogwill, 2013: 6)

El Samurái es un guerrero de elite que –en algunos momentos de la historia japonesa- entró en conflicto con la autoridad imperial. El escritor-samurái adoptaría esa actitud de guerra. Presupone la unión en clan –tal vez- pero se sustrae a la autoridad central y se niega a las imposiciones de una preceptiva verticalista. Se delinea, entonces, una propuesta y una consideración personal: la escritura es una práctica que entra en conflicto con distintas formas consolidadas de la autoridad y el sentido común, para proceder por instinto. Sobre esta base instintiva, Fogwill recupera una noción que debe entenderse como la representación básica de esa operatoria: el prejuicio. Diagramar un “sistema de prejuicios” no es otra cosa que establecer una política contra la opinión pública y los discursos sociales, contra el realismo ingenuo, la ideología y el poder que circula entre las instituciones y el mercado es, al mismo tiempo, considerar el panorama donde se inserta ese lenguaje “en guerra” del escritor; es decir, diagramar una estrategia discursiva que se propone disputar contra cualquier formación de sentido establecido y solidificado.

A través de esa línea crítica, Fogwill postula su visión de la literatura -entendida como el ejercicio de un trabajo sobre el lenguaje- y se la equipara con la posibilidad misma del pensamiento: escribir es equivalente a pensar, ya que no hay forma de pensamiento por afuera del lenguaje –se piensa en la frase, en el discurso-. Por lo tanto, se establece un imperativo: escribir para no ser capturado por el discurso social; pensar (aún lo impensado) para no ser pensado por otros. De ahí, el reclamo por una “inyección de prejuicios, supersticiones, preferencias caprichosas, hostilidades arbitrarias. Porque sin prejuicios, casi no se puede pensar.” (Fogwill, 2013: 11) Entonces ese discurso sobre la práctica literaria como forma de pensamiento, adopta el sentido de un trabajo en el lenguaje y sobre el lenguaje. Es el resultado de una indagación que se propone corroer certidumbres, y por lo tanto, es la puesta en práctica de un conflicto, una polémica –volviendo al sentido griego: Πολεμος - ; es decir, se escribe (se piensa) en contra de algo. Y de esta forma, se visualiza un enemigo:

El enemigo es el mito literario que todos han -como diría un tarado de filosofía pret a penser - deconstruído pero vuelto a comprar. Mito: relato colectivo que impone la literatura como si tuviese algún vínculo con el mensaje, con la edición y las canallescas editoriales, y los vanidosos y a menudo grotescos suplementos, el espacio de pavoneo, las agencias diplomáticas extranjeras como el ICI, las fundaciones que andan buscando actos de sumisión. (Fogwill, 2013: 36)

La crítica al mito es una forma de visualizar las conexiones materiales de su construcción discursiva, de un alineamiento a la lógica institucional, que a su vez está implicada en el mercado de consumo y legitimación cultural. Para Fogwill, la escritura es la herramienta que trabaja conflictivamente contra el mito literario, o contra cualquier forma de “relato colectivo”.

Sin embargo, hay una aclaración fundamental; este discurso de confrontaciones no se inscribe en un programa de militancia que identificaría con claridad a un enemigo. El punto nodal de esta determinación por no ceder hacia una visión simplificada surge por oposición a un texto de Gelman (“Esperan” de Si dulcemente, 1980)[2] que Fogwill cita de memoria y describe como “uno de los mayores poemas de esta tierra” (Fogwill, 2013: 36). Sin embargo, la maquinaria discursiva desmitificadora descree en la posibilidad de la certeza: “No hay claridad, gente. Empezar sí, pero en esta oscuridad heredada, que es el terreno donde hay que ponerse a corregir a tientas.” (Fogwill, 2013: 37) Por lo tanto, para Fogwill, escribir contra el mito literario implica, también, corregir el error de la certeza (de la seguridad, de la iluminación) que funciona en desmedro de la productividad; escribir, también es resistir simplificaciones; es colocarse en el lugar de la incomodidad.

Como consecuencia de este intento de desplazarse por afuera del mito literario, Fogwill despliega una posición –cabría pensar, una política- que implica al escritor como productor de discursos (en un sentido plenamente material); actor y personaje de la cultura. En ese contexto, las ideas de función, compromiso o deber intelectual forman parte de una serie de nociones que Fogwill somete a torsiones y replanteos. A partir de este modo de entender y practicar la productividad del lenguaje y el pensamiento se traza una línea de diálogo polémica, con lo que puede identificarse como la tradición del pensamiento nacional este eje puede rastrearse en varios de sus textos a partir de interlocutores afines y entre ellos, especialmente, Horacio González.

En una extensa entrevista de 1997 publicada en la revista El ojo mocho (incluida en Los libros de la guerra, 2010), Fogwill planteaba –dentro de su estilo “digresivo”– la misma línea de polémica que se retoma en Estados alterados. Ese discurso que se representa en González, pero que traza una tradición en Martínez Estrada y Carlos Astrada –entre otros- y se presenta como una de las opciones para el trabajo y el itinerario intelectual, cada vez que la producción del pensamiento se alinea, de algún modo, a la consolidación de una forma relato colectivo. En esa serie de nombres, Fogwill lee los anti-modelos -contraejemplos intelectuales[3] -; y la respuesta que se propone, vuelve a diagramarse sobre una suerte de imperativo formal ligado a la productividad del pensamiento: “no “debemos” hacerlo porque apostamos a que nuestro producto intelectual tiene algún sentido y preservar nuestros instrumentos de trabajo”. (Fogwill, 2010: 299) Esa preservación saltea cualquier instancia ética para encontrar una justificación formal, y finalmente productiva. Así, frente al compromiso intelectual, Fogwill opone un “microcompromiso” ligado a las condiciones materiales de circulación de los discursos y su propiedad. Y frente al supuesto “deber” –implicado en una preceptiva ético-política-, Fogwill contrarresta desde una resistencia paradojal- ( para-doxa) :

... la capacidad de pensar lo que no se debe, exponerse a la propia representación de lo que hace doler, ocuparse en lo que no garantiza un resultado útil para los mercados de ideas, cosas o votos y en lo que ni siquiera da señales de llegar alguna vez a ser expresable en palabras, frases, doctrinas o poemas, esa capacidad se pierde en el ejercicio de transar y servir, que son relaciones sociales equivalentes... (Fogwill, 2010: 301)

Entonces, el único deber para el intelectual, “es conservar su instrumento, perfeccionarlo” (Fogwill, 2010: 301). La escritura se plantea desde una perspectiva que se sustrae a cualquier tipo de utilitarismo, como alternativa divergente a la doxa. Para ese supuesto escritor-samurái la preservación de su “instrumento” es un imperativo implicado en la circulación de ideas y discursos; constituye la adopción de una ética formal que se pliega a un modo insertarse en el campo como resultado se configura un lenguaje en contradicción con las formas institucionalizadas del discurso colectivo. Pensar y escribir contra los mitos literarios y el pensamiento nacional son instancias de esa disputa que opone, a la “máquina de guerra” –cuyo fin es la conservación del equilibrio social- una “máquina de producción” (Fogwill, 2010: 319). Fogwill construye esa figuración personal del trabajo con el lenguaje a contramano de cualquier forma de relato mítico circulante en el imaginario. Y a través de ese lugar de enunciación se perfila una “resistencia atávica a la comunión masiva” (Fogwill, 2010: 314). Para Fogwill preservar el lenguaje como herramienta de trabajo es resistir “a la alucinación colectiva” (Fogwill, 2010: 314).

2.

Gran parte del programa de escritura narrativa de Fogwill se vincula estrechamente con una mirada que opera en negativo a cualquier forma de oficialización discursiva. Los pichiciegos (1983) es la consolidación de esa operación; así como otros relatos que indagan explícitamente la temática de Malvinas -como hito histórico de la vida social en la Argentina de los 80´s-. Es interesante destacar que el funcionamiento digresivo y metadiscursivo que caracteriza al texto de Estados alterados, coincide en gran medida -al trasladarse a la ficción- con el relato Sobre el arte de la novela (1982). En este texto el plegado de dos historias sirve como excusa para introducir una pesada carga referencial; y al tiempo que la narración avanza se problematiza en la conceptualización misma de la escritura a través de “puesta en abismo”- donde la voz de un narrador-teórico delinea historias mientras especula sobre las condiciones de emergencia de la propia narración esta pluralidad de voces, historias y teorías permite visualizar explícitamente la ruptura que la escritura contemporánea imprime sobre las categorías que separan ordenadamente los géneros. El relato se resiste a una adecuación taxonómica, jerárquica o normalizadora de los lenguajes heterogéneos que intervienen en su discurso esta indagación que ficcionaliza la voz de un narrador tomando decisiones estilísticas, haciendo comentarios, o teorizando sobre el arte de narrar, transforma al relato en una posibilidad (entre otras); lo convierte en un work in progress, resultado de una especulación material de variaciones en el lenguaje. Una vez más, la digresión se plantea como la operatoria que pone en funcionamiento el texto como consecuencia la escritura adopta decididamente una actitud que derriba cualquier principio de genialidad, inspiración, o sacralización del resultado de un proceso lógico: “El arte de la novela, que parece complejo, resulta, si se lo observa de lejos, una sencilla combinatoria.” (Fogwill, 2010b: 357-358)

Sin embargo, esa combinación de elementos lingüísticos dista de ser inocente. El texto incorpora una dimensión referencial difusa que contrasta con la declaración explícita de su tema narrativo. Detrás de esa aparente inocencia, se tejen referencias que, más o menos ocultas en el discurso, aluden al horizonte histórico de su contexto de producción: Argentina, 1982. Trabajando por capas narrativas que desenfocan el escenario político, el texto bordea esa realidad que está afuera y que no pude decirse totalmente, porque son “… tiempos tan difíciles, en los que las historias transcurren siempre fuera de las novelas …” (Fogwill, 2010b: 358) En consecuencia, lo referencial interviene en el texto como consecuencia de un trabajo que busca no solo describir la realidad sino nombrarla minuciosamente. Sin embargo, el relato se interrumpe con una intervención teórica que subraya el procedimiento material que fragua al relato:

Pero la narrativa se ejecuta mediante decisiones lógicas, decisiones sintácticas y decisiones gramaticales. A veces, los tres tipos de decisiones son independientes; otras, las decisiones gramaticales implican decisiones lógicas que se procesan automáticamente, por la propia inercia de los mecanismos lingüísticos grabados en la memoria de quienes escriben. El estilo no es eso; es quizá, todo lo contrario. En los casos opuestos, cuando las decisiones lógicas suponen decisiones gramaticales o sintácticas inesperadas, parece que los artificios prefabricados por el uso corriente del lenguaje se evaporan creando un vacío que los que escriben tratan a duras penas de llenar. ¿Se oxida el texto? ¿Hay mecanismos íntimos de la materia que lo componen intentando la repetición programada y metódica de esa suerte de descomposición que toda lengua y todo producto de la lengua padece? Preguntas, siempre sin respuesta. (Fogwill, 2010b: 380)

Incrustada como una intervención que violenta el principio mismo de toda narración, la voz teórica que recorre el texto propone un distanciamiento material sobre el producto que ofrece al lector. No solo se propone una definición de la infraestructura narrativa, sino que se desliza una propuesta poética: el arte de narrar es ir en contra de los procesos automáticos del sistema lingüístico a riesgo de caer en un vacío, a riesgo de no poder sustraerse a la repetición programada de la lengua como sistema coercitivo. La apuesta de Fogwill, entonces, es oxidar el texto, intervenirlo, escribir mal – o hacer como si se escribiera mal- enfermarse de mala literatura (escribirá en otro relato), desenfocar la mirada, nublar las referencias del contexto político y saturar las referencias materiales de superficie.

Esta estrategia de saturación y digresión encubre una operación general – como formación de una política de la literatura-. El núcleo de esta operación sería la indagación en la naturaleza del poder a través de su proyección en un “ejercicio sobre la lengua”. Por lo tanto, se hace necesario situar la narrativa de Fogwill dentro de una escena más amplia formulada –simultáneamente- como horizonte teórico y antecedente genealógico esta operación, se funda en la disputa por una literatura de sentido anti-canónico, que busca visibilizar una serie de autores emergentes hacia la década del ´80. En mayo de 1984 este programa de investigación y escritura se hace explícito en un artículo publicado en Primera Plana (y luego incluido en Los libros de la guerra ).

El proyecto es exponer en todo su alcance, y a la vez intentar probar –o “falsear”, según reclama la policía epistemológica- la hipótesis de que por debajo de la insulsa y redundante apariencia de la literatura nacional, circula una nueva estética. Fundada sin pretensiones por Leónidas Lamborghini en la década del cincuenta, encuentra sus mejores expresiones en la narrativa de Osvaldo Lamborghini –hermano y acólito- y en las novelas Ema, la cautiva de César Aira y Los sorias de Laiseca. Carácter común a estas obras es la explicitación de la circulación del poder, del deseo y del dinero en el proceso narrativo y el reemplazo de la “supersticiosa ética del lector” del modelo borgeano de público por una furiosa estética basada en los goces del poder y la sumisión. (Fogwill, 2010: 125)

Resulta evidente que Fogwill piensa esa “nueva estética furiosa” como el campo de posibilidad para su propia escritura; como la flexión discursiva que pone en circulación una nueva conceptualización de la práctica literaria reclamando, asimismo, una nueva forma de visibilidad. Su narrativa, entonces, se establece en correspondencia con esta figuración anti-canónica, orientada en una refundación estética; formando parte de un dispositivo de visibilidad que recorre la cultura argentina a partir de la década del ´80. Los ejes que Fogwill reconoce en la narrativa de Osvaldo Lamborghini, Cesar Aira y Alberto Laiseca son los mismos que articulan su propia escritura: la circulación del dinero y el deseo en una estética fundada como indagación en el poder y la sumisión este programa plantea una comprensión de la escritura literaria en tensión con el armado central –y canónico- de una tradición literaria basculada entre Borges y la revista Sur, por un lado, y el grupo Contorno por otro. En este sentido, cabría pensar en un desplazamiento interno de la serie a partir de una “formación emergente” (Williams, 2009) que, en términos de Jacques Rancière, estaría formulando su “política de la literatura” (2011) a través de un nueva estética como indagación en el poder, el deseo y la sumisión; las operaciones de Fogwill pueden ser entendidas como la puesta en visibilidad de esa política. A través de sus operaciones, se advierte el establecimiento de una nueva matriz de lectura, que a su vez se encuentra respaldada por aportes teóricos consecuencia de la irrupción de nuevos saberes críticos provenientes de la sociología y el estructuralismo[4] -sobre todo, a partir de la década del setenta-. Consecuentemente, el planteo enlaza en cualquier producción simbólica la trama de circulación del poder y el deseo; por lo tanto, la literatura – como dispositivo fraguado en el lenguaje-, se convierte en el territorio privilegiado para operar ese programa de experimentación.

3.

Los textos ensayísticos y las notas críticas ordenan este panorama, e incorporan a su política un estilo basado en la disrupción intelectual y la derivación esta proliferación de ideas y debates se encuentra representada en Los libros de la guerra – libro que puede ser pensando como la materialización de un proceso de visibilidad que ha adoptado múltiples dispositivos para irrumpir en la cultura argentina. Es el despliegue de una política de la literatura, que formula una crítica visceral a las diversas formas que adopta el ejercicio del poder; y al mismo tiempo ataca una idea canónica (mitificada) de escritor y literatura.

Teniendo en cuenta esta doble dimensión, el libro se plantea como una “máquina” que expande un debate polémico sobre ideas políticas y culturales; delineando al mismo tiempo, la formación de una nueva imagen para pensar la escritura literaria esta figuración se lleva a cabo a través de una crítica –despiadada, por momentos- hacia núcleos de sentido sensible del entramado cultural y social. Fogwill se propone una guerra explícita hacia el sentido común progresista (desde la transición democrática alfonsinista al kirchnerismo); y dentro de este programa, se dedica a desarticular la idea consagrada y mitificada de escritura literaria esta operación posibilita la construcción de una política que recorta nuevos nombres, nuevas formas de entender la práctica literaria, y finalmente una reconfiguración de la propia identidad como escritor. En Fogwill la literatura colisiona con cualquier tipo de institucionalización, proponiéndose como una práctica anti-canónica; la escritura es una indagación que corroe certidumbres, y por lo tanto, configurar una praxis del conflicto y la polémica.

Esta misma línea es la que se retoma Estados alterados, tanto desde la actitud decididamente combativa, como en el despliegue de una escritura proliferante y en constante derivación. A través del diálogo polémico con Horacio González, Fogwill insiste en la impugnación del relato mítico visualizado en la tradición populista o nacional popular que González teoriza, indagando irónicamente: “¿Se piensa desde, contra, a pesar del mito, de las tres maneras a un tiempo, o de la manera que conviene a los tiempos?” (Fogwill, 2013: 38) Hacia el final del texto–y luego de haber atravesado una deriva que imprime en el lenguaje una apariencia delírate- Fogwill vuelve a convocar un tono personal para situarse de lleno en el problema de la función del escritor entre los discursos sociales del campo cultural esta concepción del propio trabajo como “máquina de producción” no se integra a las series que recorren el imaginario colectivo; por el contrario, operan tergiversando su solidez y revelando su condición material y discursiva. Una vez más, se diagrama una oposición a cualquier registro conciliador. Fogwill, ataca:

Pero no transo. Conste que no me chupo el dedo y que tengo siempre a la vista la evidencia de que no hay mejor mito que la desmitificación. Pero solo podría vivir dentro de un mito nuestro, no de una construcción de la historia que nos tuvo en cuenta solo como consumidores de su secreción ideológica. (Fogwill, 2013: 38)

En el proceso de construir un discurso propio, es decir, un lenguaje que se resista a ser asimilado por la doxa y la ideología, la desmitificación sería el procedimiento que ataca el núcleo duro del imaginario social; especialmente, aquellos relatos que forman parte de una construcción histórica. De este modo, la máquina discursiva (y de pensamiento) que pone en funcionamiento Fogwill -en este texto, como en otros del mismo tono- se propone intervenir sobre conceptos, relatos y palabras que circulan el imaginario, sostenidos por las instituciones, pero tensionados respecto de la materialidad histórica. Sin embargo, es en una deliberada actitud de irreverencia donde se perfilan una política y una figuración autoral que abren violentamente un espacio para la autonomía; territorio donde se elabora una estrategia para confrontar los discursos y los mecanismos del poder. Hacia el final, podría pensarse que el único imperativo que reconoce esa “máquina de producción” es la posibilidad de asediar en soledad esos mecanismos. Es decir: “no transar”, “no servir”.

Fogwill, como otros, participó violentamente –y con placer- en esa guerra contra la normatividad de los sistemas coercitivos que tienen su base en el lenguaje, para configurar una la literatura que sería, además de un régimen de visibilidad, un discurso en constantemente mutación que se desprendiese de lo heredado, de lo atávico, es decir, de los mitos fraguados en el lenguaje y por el lenguaje.

Bibliografía

Bourdieu, Pierre. (2003) Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Editorial Quadrata, Buenos Aires.

Fogwill, Rodolfo. (2010) Los libros de la guerra. [2º ed. ] Mansalva, Buenos Aires.

Fogwill, Rodolfo. (2010b) Cuentos completos. Alfaguara, Buenos Aires.

Fogwill, Rodolfo. (2013). Estados alterados. [on line] Disponible en plazademayo.com . (consultado el 29/05/ 2013).

Foucault, Michel. (1999) ¿Qué es un autor? Universidad Autónoma de Tlaxcala. Colección textos mínimos, México.

Premat, Julio. (2009) Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Rancière, Jacques. (2011) El malestar en la estética. Capital Intelectual, Buenos Aires.

Rancière, Jacques. (2011) Política de la literatura. Libros del Zorzal, Buenos Aires.

Williams, Raymond. Marxismo y literatura. (2009) Las Cuarenta, Buenos Aires.

Notas

[*] Montenegro, Rodrigo. Prof. en Letras. UNMDP-CONICET

[1] En la introducción al artículo del año 2000 aparecido en El porteño Levinas explica: “Y Fogwill efectivamente trae problemas: cuando solicitamos su intervención para este primer número preguntó el límite de espacio. Olvidando sus hábitos, le dijimos como a todos, que ocupara lo que necesitase. Fue un error, y a los pocos días llegó un correo con su colaboración, que ocuparía la mayor parte de la revista.” (Levinas, 2013) Estados alterados. Texto inédito en plazademayo.com. 29 de mayo, 2013.

[2] Gelman, Juan. (2011) “Esperan” en Sí, dulcemente. [1980]. Interrupciones 1. Editorial La Página, Buenos Aires. “vamos a empezar la lucha otra vez/el enemigo está claro y vamos a empezar otra vez vamos a corregir los errores del alma sus malapenas/sus desastres/tantos compañeritos derramados/hijitos derramados/vamos a empezar/llegó el día con su recordación de muerte/llegó la noche con su recordación de muerte llegó la muerte con su recordación / nosotros vamos a empezar otra vez/ otra vez vamos a empezar/ otra vez vamos a empezar nosotros contra la gran derrota de la mundo/ compañeritos que no terminan/ o arden en la memoria como fuegos/ otra vez/ otra vez/ otra vez

[3] Los nombres de Marinetti, D´Annunzio, Heidegger, Lugones y Marechal completan una serie –abierta y arbitraria- de contraejemplos intelectuales. La conexión que traza Fogwill se advierte al considerar la posición del escritor en relación a las instituciones.

[4] El artículo “La publicidad en el mundo actual” publicado en la Enciclopedia de los grandes fenómenos de nuestro tiempo, editada por CEAL en 1975 permite visualizar cómo el estructuralismo y la semiótica actúan en tanto referencias del armado teórico. El texto –escrito por Fogwill en colaboración con Oscar Steimberg- despliega un detallado análisis de los efectos y alcances de la publicidad en el mercado capitalista, a partir de herramientas teóricas que van desde la semiología al psicoanálisis.

MOVIMIENTOS DE LA ROCA PRIMORDIAL:
USOS LITERARIOS DEL GAUCHO, DE ROJAS A COPI

Juan Pablo Luppi[*]

Resumen

Recurriendo a la ley biológica para inventar la literatura argentina como totalidad orgánica que expresaría un alma nacional, Ricardo Rojas basa en el instintivo amor a su tierra la postulación del gaucho como origen de la historia literaria y de la poesía gauchesca como su roca primordial. Tras reescrituras que, en torno al impacto del peronismo, distorsionan y parodian esa fijación canónica (Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Leónidas Lamborghini, entre otros), a fines de los 70 el teatro de Copi no desvía sino que desmorona la piedra angular de la literatura argentina. Desocultando el conflicto naturaleza/cultura que Rojas saldaba simbólicamente, La sombra de Wenceslao (1978) descubre la naturaleza como construcción de cultivo y culto mediante cantos y cuentos en torno al gaucho desaparecido, sosteniendo el nomadismo del sujeto desclasificado, previo a la trascendencia de la patria, abierto a la cultura del presente.

Palabras clave

Comunidad / Intimidad – Cultura / Naturaleza - Literatura argentina

Title

“Movements of primordial rock. Literary uses of the gaucho, from Rojas to Copi”

Abstract

Resorting to biological law in order to invent argentine literature as an organic totality which would express a national soul, Ricardo Rojas bases on the instinctive love of the land the postulation of the gaucho like the origin of literary history and of the gauchesca poetry as its primordial rock. After rewritings that, around the impact of the peronismo, distorts and parodies such canonical fixation (Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Leónidas Lamborghini, among others), at latest 70`s Copi´s theatre doesn’t divert but collapse the angular stone of the argentine literature. Unhiding the nature/culture conflict that Rojas settled symbolically, La sombra de Wenceslao (1978) discover the nature as a construction of cultivation and cult by means of songs and stories around the disappeared gaucho, maintaining nomadism of the declassified subject, previous to homeland transcendence, opened to the culture of the present.

Keywords

Community/Intimacy – Culture/Nature – Argentine Literature

Fijación

En las primeras décadas del siglo XX, el nacionalismo cultural demarca las fronteras de la lengua y legisla sobre la sonoridad de voces en el escenario público; en Argentina, coincidiendo con las celebraciones en otros países latinoamericanos por los centenarios de sus independencias, el reparto de las voces nacionales va a fijar su legitimidad en la voz poética del gaucho, una figura hasta entonces ambigua y conflictiva. Las intervenciones canónicas trazan el espacio habitable de la república no solo de las letras, y dejan afuera el peligro, el desierto, lo inhabitable, los no-habitantes. Lo hacen echando mano a los imaginarios discursivos que integrarían, en el nuevo territorio poblado de ganados y mieses, aquel peligro pasado devenido símbolo, el gaucho como fantasma reterritorializado, Fierro cantor o sus sombras posteriores.

En años en que brilla en escena la pregunta ¿Qué somos los argentinos? y pululan entretenidas polémicas, emocionado por la fiesta patria del Centenario, el entonces consagrado poeta Leopoldo Lugones se mete a historiador y, al celebrar en 1911 la historia argentina condensada en su Historia de Sarmiento encargada por el Consejo Nacional de Educación, abunda en Andes, Alpes (el modelo es la Europa occidental), moles, montañas y otros símiles geográficos, equivalentes a la “grandeza atormentada” de ese “hombre andino” con “perfil histórico de gigante” (Lugones, 1960: 255). Con el aplauso oficial el poeta persiste y, en el furor de celebrar un nosotros adecuado, va a entroncar al gaucho (pero no cualquiera: solo la mole mestiza y desparecida, estilizada en el canto de Fierro como payador) en el árbol derecho y bien podado que planta como raíz de una literatura nacional que deberá tener, mejor que la espesura de una selva, la calma de un parque urbano.

En las conferencias pronunciadas en 1913 en un teatro porteño, a partir de las cuales elabora en 1916 El payador, Lugones coloca al Martín Fierro la chapa de “libro nacional de los argentinos”. En medio de una erudita operación humanista que recupera lo clásico de la cultura europea, destaca la actuación del gaucho en las guerras del siglo XIX, considerándolo héroe civilizador de la Pampa, depositario de una imagen homogénea de ciudadanía, necesaria contra la peligrosa mezcla del aluvión inmigratorio campesino. Al traspasar la estigmatización subjetiva moral a la valoración literaria del género, Lugones separa el poema de Hernández de la gauchesca anterior: exagerando la nobleza de ese hijo de la pampa, lo distingue de aquel mísero comienzo con Bartolomé Hidalgo, del poeta falso Hilario Ascasubi cuyo gaucho es corrompido y ridículo, y del disparatado Fausto de Estanislao del Campo que se ríe y hace reír a costa de cierto gaucho imposible (Lugones, 2009: 135). Iniciando una conexión duradera, afirma que en esa “sub-raza mestiza de transición” es fácil hallar el prototipo del argentino actual, en rasgos tan abstractos como la identidad plantada: el fondo contradictorio y romántico de nuestro carácter, la sensibilidad musical, la importancia que daríamos al valor, la jactancia, inconstancia y falta de escrúpulos para adquirir (61, 66). El gaucho ha desaparecido, “para bien del país”, pero su definición como tipo nacional ofrece un modelo de personalidad (masculina) de apropiada cepa criolla. En el parque urbano diseñado sobre la mole maciza de los clásicos épicos nacionales, los fervores de la patria centenaria le hacen un lugar moral y estético a ese sujeto desaparecido de la vida y permanente en la escritura.

El terreno había sido abonado, también con legitimación oficial, cuando en 1912 Ricardo Rojas inauguró en la Universidad de Buenos Aires la primera cátedra de Literatura Argentina, en cuya presentación (como en el orden de los tomos de su historia literaria nacional entre 1917 y 1922), sin las mutilaciones esteticistas de Lugones sobre el género, el académico imbuido de cientificismo canoniza a los gauchescos como “roca primordial” de la materia (Rojas, 1948: 58). En la tarea clasificatoria de conformar lo que faltaba (un canon nacional, obras clásicas propias, estudios bibliográficos: la literatura argentina), los vectores de la tradición como monumento confluyen en la postulación arquetípica del gaucho, “en quien jamás claudican ni el honor individual ni el patriotismo que se funda en el instintivo amor a su tierra”, rasgos que ostentaría el Martín Fierro como epopeya de una república de pastores. Inventando la literatura nacional con el apoyo en la ley biológica, como “un todo orgánico” que expresaría el alma argentina (65), Rojas establece la conexión, que será hegemónica, entre dos series conflictivas para la organización moderna de una comunidad nacional: el gaucho (sujeto nómade territorializado por jefes militares, patrones estancieros, críticos y profesores de literatura) y la república (democrática hasta incluir a los pastores: gauchos sedentarios, domesticados).

Distorsión

Discutiendo con Lugones y Rojas, y entre sí, hacia mediados del XX Jorge Luis Borges y Ezequiel Martínez Estrada pulen la roca primigenia para construir territorios propios en ese lugar común e inarmónico de las letras argentinas. En 1948, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, autocalificado ensayo de interpretación de la vida argentina, es un cuestionamiento completo de esa tradición que, al convertir al gaucho en arquetipo nacional, neutralizaba el carácter revulsivo del artificio poético de su voz. Pese a su potencia crítica, o debido a ella, el libro de Martínez Estrada deviene monumento, ladrillo silencioso en la cultura literaria dominada por la palabra de Borges hasta fines del XX. Desde la década del 30 en artículos publicados en Sur y otras revistas, y en conferencias y prólogos durante toda su carrera, Borges interviene con su vena polemista en el campo de debates sobre el gaucho y la gauchesca, tomando distancia del nacionalismo cultural y del peronismo, cuya vuelta al poder a comienzos de los 70 crispa su lectura del clásico de Hernández, exagerando la incidencia moral (política) de la obra y reactivando crasamente la dicotomía sarmientina (cf. Borges, 1975: 99, 133, 139). Ya en el librito dedicado al Martín Fierro en 1953, los residuos de Lugones parecen persistir en el discípulo reconciliado, que advierte contra el riesgo de festejar la violencia a la vez que reterritorializa la desobediencia infantil de leer el poema a escondidas de la madre; para el Borges que padece la hegemonía peronista, la escena del duelo con el Moreno “merece su fama”, pero “desgraciadamente para los argentinos, es leída con indulgencia o con admiración, y no con horror” (Borges, 1979: 57).

Por esa autodemanda de lectura (sentir horror ante las figuras poéticas de la barbarie), la corrección retrospectiva del Borges consagrado intenta borrar la presunta rebeldía infantil de ensalzar cierto criollismo. En la poética de umbrales, atardeceres y arrabales de sus primeros ensayos a mediados de la década del 20, en el marco afectivo de la juventud vanguardista (y sin la presión del peronismo), Borges desviaba el canon fundacional mediante una lectura extraterritorial del “dilema que exacerbó Sarmiento con su gritona civilización o barbarie”: la de un inglés, W. H. Hudson, que en La tierra purpúrea lo “resuelve sin melindres, tirando derechamente por la segunda” cuando “opta por la llaneza, por el impulso, por la vida suelta y arisca sin estiramiento ni fórmulas, que no otra cosa es la mentada barbarie ni fueron nunca los malevos de la Mazorca los únicos encarnadores de la criollez” (Borges, 2012: 32). También el Martín Fierro recibía la lectura distante del joven rebelde -y en otro ensayos de El tamaño de mi esperanza la sufría Lugones por su poesía “inducidora, pavota y frívola” (83)- cuando notaba el parecido de ese “sentimiento criollo de Hudson” con el de Hernández, aunque éste acabó desmentido por el mismo Fierro “con esa palinodia desdichadísima que hay al final de su obra”, el tono sentencioso de la Vuelta que también molestaba a Lugones en El payador y que el joven a su vez sentencia como “puro sarmientismo” (33) estos reparos al canon nacionalista inician una relectura audaz de la tradición, que el mismo Borges se encargará de hacer desaparecer de su obra completa.

Otra política de reescritura del clásico sostiene Leónidas Lamborghini: en ciertas zonas de su poesía antilírica desde la década del 50, y en entrevistas, ensayos y algún seminario universitario hacia el fin de siglo, Lamborghini desarma el modelo para devolver al sistema su distorsión multiplicada como Borges con respecto a Lugones, se aleja de la versión mítica del gaucho como esencia de lo nacional, pero a la vez recupera el costado irreverente que molestaba a Borges y reactiva la clásica dicotomía, invertida por la lectura peronista. De ahí que, propiciando una fértil línea de relectura y reescritura, destaque lo payasesco y revulsivo de Fierro, un tragicómico bufón con chiripá, un cuchillero cebado y racista que invade el lugar del héroe clásico: “Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero”, que encarna el eje de nuestra historia, la frustración y la derrota (Lamborghini, 2003: 108-109).

En los poemas que van de El Saboteador Arrepentido (1955) a El Solicitante Descolocado (1971), se teje una serie que el poeta define como gauchesco urbano: “una gauchesca sin gaucho, sin caballo, sin boleadoras”, pero con esa distorsión política y lingüística del modelo que, al promediar el siglo XX, vale como vigente marca de la gauchesca. En El riseñor (1975), Lamborghini retoma las grandes voces de la payada entre Fierro y el Moreno, las desacopla y minimaliza, convirtiendo aquella exhibición retórica en sintaxis quebrada, reducida la payada a un balbuceo entre “el Sabio Blanco y el Sabio Negro”, que “se experimentan” mutuamente. En Tragedias y parodias I, serie de textos directamente relacionados con el género gauchesco previo a Hernández, el poeta practica la distorsión paródica del modelo; la risa del Fausto de Estanislao del Campo ya no se aplica a la alta cultura sino al género mismo, como si Estanislao del mate (la voz gauchesca que inventa Leónidas recuperando las voces previas) recibiera el Martín Fierro sin la distancia para captar lo metáforico, en una lectura literal que provoca risa; si Fierro decía “cantando me han de enterrar”, este gaucho bufonesco degrada el original: “y que cantando me´an de enterrar cantaba / ¡y qué avería´ e cantar un cadáver! ¡oigaló!” (cf. Porrúa, 2001: 59-64, 76-77, 88-89). La lectura moral borgeana resulta superada por la posibilidad de reír ante la tragedia, no a costa de (como criticaba Lugones en el Fausto) sino junto con cierto gaucho imposible, que provoca énfasis más productivos que el horror o la admiración en la sarmientina afectividad de Lugones que persiste en Borges.

Desmoronamiento

Aunque la distancia irreverente se parece al gesto lamborghiniano, a fines de los 70, en el teatro revolucionado de París, Copi se corta solo y no parodia un modelo porque ya no hay tal: desconoce el derecho de propiedad sobre cuya reescritura trabaja Lamborghini, y usa de hecho los cuerpos deshechos del santoral argentino. Ante el archivo rocalloso (como adjetiva Lugones el aspecto de Sarmiento), Copi elige no subir y ver la montaña desde abajo, o ver lo que habría si no estuviera esa mole fundada como literatura nacional en la identidad entre gaucho desaparecido y república moderna. Copi desoye la demanda de la tradición, y en su acción narrativa y teatral deja de haber una continuidad sobre la cual operar alguna ruptura o transfiguración o un modelo al cual temer, parodiar o transgredir.

Bajo la sombra docente de Lugones, con grados diversos de virulencia y disenso, Borges, Martínez Estrada y Lamborghini -envueltos en el mismo misterio del que fuga familiarmente Copi, el peronismo como hecho maldito del país burgués - y hasta propuestas recientes como El guacho Martín Fierro (2011) de Oscar Fariña, han operado sobre el canon (re)conociéndolo previamente. Las lecturas de la gauchesca y de la tradición nacional comienzan a leerse a sí mismas en las últimas décadas del XX, aunque mantienen la cuestión de la patria en el centro del género, como en el estudio de Josefina Ludmer de 1988, y así sea para volverla dinámica y maleable se ubican en diálogo con la tradición. Si Lamborghini tiene su lugar en ese “tratado sobre la patria”, el caso de Copi parece irreductible a protocolos tramados en la institución universitaria (de Rojas a Ludmer). Ante el consenso crítico y la cultura común, la lógica de Copi promueve un disenso inagotable e inutilizable, suspendiendo toda adhesión. Tan externo a la biblioteca posborgeana como a la antilírica de Lamborghini, Copi “rechaza la identificación con una lengua, con un Estado, al mismo tiempo que rechaza todos los demás trascendentales” (Link, 2008): esquiva el estilo por vía de la imaginación, y en La sombra de Wenceslao (1978) y Cachafaz (1981), dos tragedias bárbaras (como se subtitula la segunda) escritas en argentino, se fuga de la tradición mediante guapos transnacionales envueltos en la peripecia de realizar lo imaginario.

El gaucho o guaso o guapo de Copi se balancea en la arqueología disciplinaria que hizo estragos teóricos en los 70 y después. Interpelado por la definición biopolítica que lo encasilla en su condición viviente (animal, no humano), a la vez mantiene restos atávicos del sujeto desaparecido por el moderno sistema penal “justicia-policía-prisión” afianzado a fines del XIX (junto, en las pampas, al moderno sistema económico “trabajo-patrón-estancia”, hacia donde se desangra el cajetilla agauchado de Ricardo Güiraldes en 1926). La descripción foucaultiana de ese sistema parece implicar a gauchos bandidos como Juan Moreira y matreros como el Martín Fierro de la Ida, desde que se dirigía especialmente “a los elementos más nómadas, a los más inquietos, a los ‘violentos’ de la plebe”, “gentes ‘peligrosas’ que era preciso poner aparte (…) para que no pudiesen servir de punta de lanza en los movimientos de resistencia popular” (Foucault, 1992: 57-58). El linaje de Moreira, ensuciado por el folletín y las perversiones criollistas (y de modo bien distinto al peludo galán peronista de Leonardo Favio en 1973, cuando la resistencia popular festeja la vuelta y deviene refalosa), alcanza a Wenceslao antes, y más intensamente, que la línea prestigiosa, higiénica y libresca del Fierro que, en 1879, vuelve porque el trabajar es la ley y es preciso alquirir. Y si Fierro o Moreira cabían en el estereotipo lugoniano de la “jactancia” y “falta de escrúpulos para adquirir”, y propiciaban lecturas que calificaban “nuestro carácter” como “contradictorio y romántico”, Wenceslao, con su orgullo de macho servido por mujeres, no podrá ser atrapado en ninguna clasificación positiva.

Al sustraerse hasta mediados del siglo XIX de dos formas represivas como el trabajo legal y el sistema familiar, el gaucho propiciaba la espontaneidad del ritmo personal de la vida, esa “configuración sin fijeza ni necesidad natural”, la idiorritmia en torno a la cual Barthes (de modo contemporáneo a Copi) piensa sin contradicción cómo querer estar solos y vivir juntos (Barthes, 2005: 48, 50-52). La acción de La sombra de Wenceslao desbloquea el Sistema-Familia en una errancia que carece de necesidad natural tanto como de final feliz, accionando diversos sentidos del gaucho idiorrítmico, difusos de tan amplios, transversalmente relacionados con la vida nómade, en un espacio que la ley y el orden controlarán en el último cuarto del siglo XIX. Aunque Wenceslao ubica su infancia a mediados del XIX, la obra trascurre medio siglo después de esa solución final del problema gaucho, después también de la reactivación espectacular de su símbolo en la industria moderna del criollismo, cuando sus restos arman cuerpos de gauchos alzados y malevos orilleros. Las resonancias llegan, menos consonantes que disonantes, a gauchos como los que, a fines del XX, atravesarán la montaña del prestigio y la soberanía para devenir cómicos trágicos que aman, hablan y cantan hasta la muerte.

Más que el exterior difuso de la zona entrerriana (prestigiosa geografía originaria del gaucho argentino-uruguayo, según gauchistas antiporteños como Emilio Coni en la década del 40), el espacio de acción del primer acto de Wenceslao es interior, fijo y femenino, a resguardo del clima pero no de la “naturaleza masculina”: en el “Interior de la Mechita”, el gaucho desplegará exageradamente lo que Lugones celebraba como el fondo contradictorio y romántico de nuestro carácter y la importancia que damos al valor, desarmando esa impostada masculinidad guerrera. El loro malhablado de Wenceslao exhibe el desbalanceo de los machos del trío, y anticipa a quién preferirá Mechita según otras connotaciones implicadas en los valores lugonianos: “¡Wenceslao pija ‘e palo!” - “¡Viejo Largui pija blanda!” (Copi, 2002: 89, 98). Al contrario de la castidad que Rojas celebra en la relación de Martín Fierro con la cautiva, Wenceslao no hace sino turbar lo que el interpretador nacionalista llama “la ley del honor caballeresco por el interés de una compensación sexual” (Rojas, 1948: 543). Contra la poda represiva, este gaucho uruguayo y su mascota replicante exaltan lo reprimido en la gauchesca culminada por Hernández y celebrada con honor bélico por Lugones y con romanticismo castizo por Rojas: la sexualidad, el espacio íntimo donde principalmente, como sabemos desde Foucault (Foucault 2008: 49), se aplica el poder médico judicial de normalización.

Si el gaucho arquetípico ofrecía la base geológica de una identidad homogénea y robusta para la comunidad nacional cuando se consideraba amenazada por el aluvión extranjero, el gaucho posnacional y entrópico cava un pozo donde la cultura y la lengua exhiben e incumplen el presunto contrato natural de la comunidad. Tal contrato no contiene las llamadas leyes de la naturaleza sino las leyes culturales de la comunidad de nacimiento, desde que “la naturaleza no existe más que cultivada por una cultura y por un culto, cantada por una lengua, contada por un cuento” (Pardo, 1996: 262-263, 267). Dejando en ridículo los debates sobre la argentinidad y los cultivos humanistas y nativistas que se apropiaron del suelo pampeano y su pingüe patrimonio, los gauchos de Copi activan una intervención, inasimilable en ese patrimonio aunque conectable, sobre el archivo que incorporó al gaucho como prototipo de un ser nacional emanado del suelo. Símbolo y naturaleza no encierran a Wenceslao en su intrascendente travesía de risa y muerte. El dispositivo Copi corta la persistencia de la cultura que consiste, dice Pardo, en reconstruir constantemente su territorio, repetir su temporalidad propia y reproducir sus imágenes características; lo notable de Wenceslao y Cachafaz es que con ellos el dispositivo actúa sobre lo más duro y persistente de esos cuentos y cantos que llamamos cultura argentina. Si “los límites de una cultura son los límites de su posibilidad de traducir e interpretar” (Pardo, 1996: 276-277), la escena de Copi se arma en el desquicio de esos límites, y muestra que las imágenes pueden profanarse para que la cultura deje de ser y pase a devenir.

El desquicio y la negativa a representar son modos de desmesurar lo argentino, fugarse a patrias imaginarias realizadas en el Uruguay del Uruguayo y de Wenceslao, profanar la “¡Bendita Argentina!”, desterritorializar el país como Magallanes al final de “Río de la Plata”, cuando para seguir la trayectoria de la Luna en el Mar considera “necesario que las tierras no existieran” (Copi, 2010: 358). Porque las tierras existen (y son objeto de ciencias, mapas y guerras), Copi ridiculiza a la crítica que postula lo alternativo o lo transgresivo, desentona en cualquier canon y hace desentonar todo canon (¿cómo leer a Saer o a Piglia junto a Copi?, ¿cómo leerlo en el colegio secundario, en la universidad?). Puro verbo incesantemente conjugable (no apropiable como adjetivo en el sentido de los clásicos, vg. lo borgeano), Copi se sustrae de esa continuidad con rupturas que, por comodidad, llamamos literatura argentina. Tras esa mole acaso cuesta percibir la potencia de postulados políticos y antropológicos disfrazados de una gracia infinita, como realizan, en la comunidad imposible de Wenceslao, las conexiones mestizas de la profanación.

Lo atópico, lo plural, un uso menor de la lengua nacional y transversal a su idiolecto prestigioso (el artificio literario de oralidad rioplatense) conforman las intensidades de aparición de “lo argentino” en esta zona del teatro de Copi. Algo mínimo de la gauchesca repercute allí, restos ni siquiera citados, menos de su tradición consagrada que de su repetición industrial en el criollismo, la explotación del género en el revival de gauchos y guapos en el circo criollo, el sainete, el cine, la radio, la televisión. El dispositivo teatral reubica géneros y tópicos prestigiosos del debate nacional, los desplaza a ningún lugar preciso, en transversalidad ajena a toda acepción ideológica, los devuelve al instante en que dejan de ser lo que eran. Podemos ver en Cachafaz o Wenceslao una deriva que evade las ideas dominantes en torno a la comunidad y el idiolecto rioplatenses. Los atípicos malevos de Copi desbordan la unidad moral que la sociedad argentina ha exigido del gaucho luego de hacerlo desaparecer.

La acción de Copi es la ida sin vuelta, que deja al gaucho móvil en plena fuga, como Fierro antes de 1879. La única vuelta posible es hacia la atopía del gaucho, sujeto desclasificado y degenerado de la premodernizad nacional, que en el siglo XX fue territorializado al canonizar el Martín Fierro y desterritorializado al distorsionar el modelo y enfrentarlo con el sistema. Las tragedias bárbaras de Copi, restos de la gauchesca después del derrumbe del Estado, anticipan y exceden el sainete pos-patria que llevan a escena Sergio Bizzio-Daniel Guebel (La China, 1994) o Mauricio Kartun (El niño argentino, 2006). Ofrecen la posibilidad de releer el género, mejor que como un tratado sobre la patria, como un borrador iniciado antes de su existencia, que acompaña el devenir violento de su consolidación haciendo circular voces y cuerpos externos a lo estipulado como argentino.

Si no hace falta consultar el frondoso archivo del nacionalismo criollista para leer Cachafaz o Wenceslao, en principio porque ambas piezas no hacen falta a la vez que hacen la falta (lo contrario del vacío que Rojas se propuso colmar en 1912), la experiencia del diálogo probable entre los extremos de Rojas y Copi torna grata y renovada la vuelta al disputado archivo de la argentinidad, funcional tanto en los inicios de la modernización republicana a fines del XIX y principios del XX, como en la cultura posindustrial y transnacional que emerge un siglo después.

Bibliografía

Barthes, Roland (2005) Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Notas de cursos y seminarios en el Collége de France, 1976-1977. Siglo XXI, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luis (2012). El tamaño de mi esperanza / El idioma de los argentinos. Debolsillo, Buenos Aires.

--------- (con Margarita Guerrero) (1979) El Martín Fierro. Emecé, Buenos Aires.

--------- (1975) Prólogos con un prólogo de prólogos. Torres Agüero Editor, Buenos Aires.

Coni, Emilio Angel (1969). El gaucho. Argentina – Brasil – Uruguay. Solar / Hachette, Buenos Aires.

Copi (2002) Cachafaz / La sombra de Wenceslao. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

------ (2010) Obras (Tomo I). Prólogo de María Moreno. Anagrama, Barcelona

Foucault, Michel (1992). Microfísica del poder. La Piqueta, Madrid.

----------- (2008) Los anormales. Curso en el College de France (1974-1975). Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Lamborghini, Leónidas (1994) Tragedias y parodias I. Libros de Tierra Firme, Buenos Aires.

----------------- (2003) “El gauchesco como arte bufo”. En Julio Schvartzman (dir. vol.), La lucha de los lenguajes, vol. 2 de Noé Jitrik (dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Emecé, Buenos Aires, pp.105-118.

Link, Daniel (2008) “Santa Copi” [on line]. Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-115-2008-06-06.html, octubre de 2011.

Ludmer, Josefina (1988) El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Sudamericana, Buenos Aires.

Lugones, Leopoldo (1960). Historia de Sarmiento. Eudeba, Buenos Aires.

----------- (2009). El payador. Biblioteca Nacional, Buenos Aires.

Martínez Estrada, Ezequiel (1958). Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la vida argentina. Fondo de Cultura Económica, México.

Pardo, José Luis (1996) La intimidad. Pre-textos, Valencia.

Porrúa, Ana (2001) Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini. Beatriz Viterbo, Rosario.

Rojas, Ricardo (1948). Historia de la literatura argentina, 2: Los gauchescos. Losada, Buenos Aires.

Notas

[*] Profesor y Licenciado en Letras, Universidad de Buenos Aires. Docente de literatura argentina en el nivel medio y en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Becario doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, en el Instituto de Literatura Hispanoamericana, FFyL, UBA (2013).

LA REPRESENTACIÓN DE LO POPULAR EN LA NARRATIVA DE CRISTIAN ALARCÓN

Marcelo Peralta (UNAJ)[*]
Martín Salinas (UNAJ-UBA)[**]

Resumen

La era digital y las nuevas formas de circulación de la información conforman un nuevo relato de la sociedad, un relato donde se actualiza la antinomia civilización-barbarie, pero ya no solamente en relación a nuestra propia historia, sino en relación a la historia de la humanidad misma. Las sociedades actuales, globalizadas y tecnologizadas, encuentran, particularmente en la literatura de no-ficción del nuevo periodismo latinoamericano, la posibilidad de dar con una vía de exposición para todo aquello que las sociedades modernas no aceptan como propio.

El desarrollo técnico de los medios de comunicación, y los debates alrededor de la cultura popular, cobran significación en torno a las novelas de Cristian Alarcón, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (2003) y Si me querés, quereme transa (2010), inscriptas en el género de no-ficción [non-fiction].

Tanto el campo de la enseñanza como el de la investigación literaria deben registrar estos cambios producidos en la época actual, ya que, dadas las condiciones sociales y las perspectivas que abre la nueva literatura latinoamericana, se impone un cambio no sólo en el canon tradicional de nuestra literatura, sino también en los modos de leer, interpretar y comunicar la realidad que nos atraviesa.

Palabras clave

Literatura argentina; civilización-barbarie; nuevo periodismo latinoamericano.

Abstract

The digital age and the new forms of the flow of information make up a new chapter in society, a chapter which the civilization-barbarism antinomy is updated, but not only inrelation to our own history, but to the history of humanity itself. Today´s societies, globalized and technologized, find, particularly in the literature of non fiction Latin American journalism, the possibility of meeting a route of exposure for all that which modern societies do not accept as their own.

The technical development of the media, and the debates about popular culture, becomemeaningful around Cristian Alarcons novels: “When I die I want them to play cumbia” (2003) and “If you want me want me a drug dealer” (2010) registered in the non fiction gender.

Both the field of Education and that of literary Research, should record these changes occurring in the present times, since, given the social conditions and the prospects which the new Latin American literature opens, a change is imposed and not only in the traditional canon of our literature, but also in the ways of reading, interpreting and communicating the reality passing through us all.

Keywords

Argentina literature; civilization-barbarism; new journalism latin.

I

Parece obligatorio en el marco de estas Jornadas hacer referencia al tiempo y pensar en los últimos cien años de la literatura argentina y también en su enseñanza. Y esta reflexión sobre el pasado nos obliga también a pensar en el presente. Los hechos históricos acontecidos en el mundo y en nuestro país en particular, conforman nuestro ADN como nación y en este sentido, pensar que la literatura actual está desapegada de la política o de las problemáticas sociales, es más un interés del mercado editorial, que una realidad palpable en los libros. Ricardo Rojas decía en su Restauración nacionalista: “Las naciones que sólo viven el presente, en la satisfacción de sus apetitos actuales, pueden gozar de la riqueza y de un esplendor pasajeros, pero su vida será siempre ajena al verdadero proceso de la civilización”. (Rojas, 1971: 268)

Los años del Centenario pretendían celebrar por aquel entonces, también, la concreción de una “nación cultural”, fundada en valores verdaderamente nacionales. Sin embargo, hoy, en plenos festejos por el Bicentenario, vuelven a surgir las mismas preguntas: ¿qué es lo nacional? ¿Qué es lo que nos identifica culturalmente como nación? ¿Sería posible hoy retomar aquella encuesta de la revista Nosotros de 1913 que hacía referencia al Martín Fierro como poema nacional? ¿Podría hoy encontrarse en la literatura nuestra identidad como nación?

Martín Prieto admite en Breve historia de literatura argentina que si bien “ningún texto puede ser explicado como efecto de una causa histórica, todo texto puede ser interpretado como soporte de un efecto cultural”. (Prieto, 2006: 9) Este “efecto cultural” es el que hoy nos permite entender algunos aspectos de las expresiones de nuestra sociedad actual y pone en relación, otra vez, al periodismo y a la literatura y en particular a la Non-fiction.

En el caso del presente trabajo, como ya se ha mencionado en el primer segmento del artículo, no se pretende analizar el rol o la función de los medios como representación de la realidad, sino que la mirada centrará su atención en la representación del conflicto entre las instituciones formales (educación formal, fuerza policial, medios de comunicación, pensamiento religioso, etc. ) y el individuo y la vida cotidiana, interpretada como aquel mundo del claroscuro e ilegalidad propio de los grupos desplazados, a partir de los cuales el autor construye su relato (Idea propuesta por Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano ). Al respecto, el propio Cristian Alarcón, en la presentación del libro en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) afirma que la novela presenta una lucha por el territorio que se desarrolla en el marco de la paralegalidad, y que este enfrentamiento no es más que una lucha por el poder en el que los protagonistas se debaten entre la vida y la muerte como un juego en el que quedan atrapados. (Cfr. Alarcón: 2010).

Ya las primeras palabras de nuestra literatura plantean la tensión entre civilización y barbarie y este planteo podría seguirse hasta nuestros días. Las ciudades han avanzado sobre el campo y los movimientos inmigratorios regionales han superado a los provenientes de Europa esto configura una nueva realidad que no terminamos de descubrir porque el dinamismo de la misma nos obliga a una constante reactualización y revalorización como ya dijimos, la novela centra su mirada en esta tensión, provocada en un primer momento por la diversidad cultural.

El esteticismo romántico de las primeras horas de nuestra literatura es ahora un viaje menos placentero, que nos conduce por otro camino a otros lugares, a otra literatura. La belle epoque ya pasó y la non fiction no denuncia, sino que nos pinta un cuadro de época, nos informa sobre los puntos oscuros de la sociedad. En este marco es que se puede pensar cómo aparecen representadas las instituciones sociales tradicionales como la escuela, la justicia, la policía, los medios de comunicación, la religión y otras, en relación al individuo, como ya planteáramos anteriormente.

Siguiendo el hilo narrativo de la novela, estas instituciones aparecen representadas sólo tangencialmente, en función de la lucha de poder ya mencionada. Es decir que este individuo territorial, inmigratorio, paralegal, en lucha constante por la supervivencia, no deja espacio para la inserción de las instituciones formales. Claro que estos individuos no funcionan como tales, sino que son parte de una organización superior que los nuclea y protege: los clanes.

En el texto se narra la historia de cinco clanes que accionan en Villa del Señor. La disputa por el poder territorial tiene como objetivo el control sobre el negocio de la venta de droga. El espacio físico deja lugar aquí a un espacio simbólico representado por los jefes y sus dominios. Traiciones, asesinatos y oportunismo van delegando el poder en manos distintas cada vez estos clanes se enfrentan entre sí, pero también tienen intereses enfrentados con la institución policial que para poder enfrentarse a ellos debe “infiltrarse” y gestionar sus acciones desde adentro, quedando claramente delimitados el adentro y el afuera como si se tratara de mundos distintos. No se trata de denunciar estos enfrentamientos, es decir que la novela no adopta una postura de juzgamiento, sino que más bien se trata de exponer las tensiones que provocan los hechos.

Otras instituciones, como las escolares o los centros de salud, son instituciones que aparecen como centros de paso. El inmigrante peruano o paraguayo no se adapta al sistema educativo, tan distante de su propia cultura, y abandona. Los hospitales, por su parte, atienden a los heridos de los frecuentes tiroteos y la institución religiosa se desdibuja entre ritos umbanda y adoración de figuras paganas o ídolos populares propios de la cultura de cada clan estas tensiones se repiten a lo largo de la obra y se hace inevitable, en el marco de estas Jornadas, el análisis de las mismas en comparación con la dicotomía civilización-barbarie de los comienzos de nuestra literatura.

Retomando la idea de M. de Certeau, en cuanto al enfrentamiento entre sociedad e individuo, resulta pertinente analizar a este último como representante de los grupos desplazados que se mencionan en la novela. Y es en este individuo, o en los clanes que lo representan, donde se plantea otra dicotomía que funciona como motor de las acciones: la tensión entre la vida y la muerte, la lucha por la supervivencia. Los distintos protagonistas que se van alternando en el poder y en el manejo del negocio de las drogas representan en sí mismos el estereotipo del narcotraficante. Se mueven en los límites de su propio territorio, no confían en nadie, traman venganzas, se acomodan, matan y traicionan. Todo en función de la supervivencia. Las estrategias son las propias del grupo guerrillero peruano “Sendero Luminoso” al que algunos de los miembros de los clanes dicen pertenecer. Estrategias de combate guerrillero en Villa del Señor, pero no en función del logro de reivindicaciones populares históricas, sino en función del negocio de las drogas, en función de la supervivencia. Y el lugar elegido es perfecto para ello. Los más chicos incursionan en el robo a pequeña escala, atentos a cualquier descuido que les pudiera dejar algún rédito. Los adolescentes mostrando sus armas demuestran su coraje en la “canchita de los paraguayos” donde los líderes de los clanes los pueden ver y emplearlos. Los dealers venden y transan en las esquinas, y los narcos de verdad van de la Villa a Ezeiza regularmente y contratan mulas que cruzan la frontera por Salta o por donde sea. Estrategia y ambición van de la mano. Estrategias de supervivencia para permanecer en el poder. En definitiva, cada individuo, cada personaje de la novela se mueve en esa tensión entre la vida y la muerte. La vida que los arrojó a la villa como el último refugio posible, y la muerte que puede llegar en cualquier momento.

En este sentido, en Si me querés, quereme transa, la dicotomía civilización-barbarie se actualiza por otra: vida-muerte. Al respecto, Elsa Drucaroff afirma, en Los prisioneros de la torre, que “la civilización y la barbarie no son más opuestos, su enfrentamiento tiene poco que ver con el presente y la lucidez del arte lo percibe”; y agrega que “si hasta hace poco el pensamiento y la literatura argentinos se debatieron a favor o en contra en esta antinomia, (…) hoy las cosas cambiaron” (Drucaroff, 2011: 478). Y propone el neologismo “civilibarbarie” donde ambos elementos de la dicotomía aparecen como uno solo.

Resulta interesante aquí recordar una cita de Walter Benjamin que dice que “No hay documento de civilización que no es, al mismo tiempo, un documento de barbarie” (Benjamin, 1995: 30). La cita hace referencia a una mirada filosófica sobre los tesoros culturales desde la perspectiva del materialismo histórico. Si pensáramos en la novela de Alarcón en estos términos deberíamos asumir que el adentro (la villa, la barbarie) es la consecuencia del afuera (la sociedad en general, la civilización), es decir que la barbarie sería la consecuencia de la civilización. Pero, como ya dijimos anteriormente, la novela no está planteada en estos términos, sino que describe la vida dentro de la villa y se mueve en esa tensión interna, que es la lucha por la supervivencia.

Otro replanteo interesante referido a la antinomia civilización-barbarie lo propone Jesús Martín Barbero. Él plantea, (refiriéndose a la cultura actual y teniendo en cuenta los saberes escolares o letrados y la nueva sociedad de la información tecnológica) si no sería posible reformular la idea W. Benjamin y se pregunta si “¿no habrá documentos de barbarie que constituyen documentos de cultura, y en un sentido bien preciso, documentos por los que atraviesan movimientos que minan y subvierten, desde sus bajos fondos, la cultura con que nuestras sociedades se resguardan del sinsentido?” (Barbero: 2012) Aquí se amplía el horizonte y la dicotomía que atraviesa nuestra literatura encuentra sus orígenes en los comienzos mismos de la humanidad. Las sociedades se resguardan del sinsentido, de la barbarie. La era digital, las nuevas formas de circulación de la información conforman un nuevo relato de la sociedad, un relato “que ve en la cultura no el espacio de la producción y la creatividad sino el escenario de la degradación más profunda de lo humano, erosionado justamente por aquellas mutaciones tecnológicas” (Barbero: 2012).

Cabe aquí un nuevo punto de vista en el análisis de la novela: Si la villa representa el adentro (la barbarie), ésta conformaría a su vez el afuera (la civilización). Es decir que el nuevo periodismo encarnado por Cristian Alarcón nos devela un documento de barbarie que es a la vez un documento de civilización. Un documento que va más allá de la ficción y que se convierte en realidad, un documento que se lee como una novela, pero que devela una realidad de nuestra sociedad y que conforma nuestra “cultura nacional”.

Los autores mencionados (de Certeau, Drucaroff, Benjamin y Barbero) plantean la necesidad de un nuevo modo de acercarse a la literatura actual, teniendo en cuenta para ello los distintos elementos que la componen. Algo similar se planteó en el Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas “Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina” realizado en 2004. Allí, distintos narradores, poetas, dramaturgos y críticos fueron convocados para reflexionar sobre lo ocurrido en los dominios de la literatura argentina en las dos décadas previas (de 1984 a 2004) y algunos plantearon “que lo que le falta a la narrativa argentina es recuperar el sentido de lo que es tener lectores” (Sergio Olguín: 29), mientras que otros plantearon que “sobran novelas históricas” criticando que “lo que estas novelas supuestamente proponen es mostrar el lado oculto en la vida de los grandes hombres y mujeres que hicieron la historia de nuestra patria” (Carlos Gamerro, 2004: 69, 70). Martín Kohan por su parte, se muestra escéptico y plantea al final que “es muy probable que pueda demostrarse que ninguna de estas características es novedosa” (Martín Kohan: 140).

Como vimos, la antinomia civilización-barbarie sigue vigente, pero ya no solamente en relación a nuestra propia historia, sino en relación a la historia de la humanidad misma. Las sociedades actuales, globalizadas y tecnologizadas como la nuestra, tienen en la literatura de no ficción del nuevo periodismo latinoamericano la posibilidad de mostrar aquello que las sociedades no aceptan como propio, pero que en el campo literario revitalizan el género con su mirada y análisis de la realidad desde otra perspectiva.

Paralelamente a los cambios históricos y culturales es necesario también analizar los retos actuales de la educación en nuestro país, la orientación de los cambios necesarios, los desafíos que supone la diversidad, la interculturalidad y la equidad, el sentido de los aprendizajes escolares y su evaluación, la centralidad de una educación para la ciudadanía democrática y el papel de la institución escolar. Ya no son los comienzos de la literatura argentina, ya no es la literatura de resistencia o política de los setenta, ya no es literatura de postdictadura. Cristian Alarcón llama la atención sobre el rol del periodismo y los medios de comunicación en la actualidad y afirma que “ya no se trata de encontrar la manera de insertarse en los medios sino de convertirse en sujetos abiertos a una experimentación que nos debemos, de pensar cómo vamos a acompañar los procesos de cambio en esta sociedad”. (Alarcón, 2010).

II

Con la masificación del acceso a los grandes medios de comunicación, que surge en las décadas del ’50 y del ’60, y se extiende e intensifica hacia fines del siglo XX, parece comprobarse la sentencia de Benedict Anderson, según la cual “leer un periódico equivale a leer una novela cuyo autor ha abandonado toda idea de una trama coherente” (Anderson, 1993: 58). En efecto, según el autor de Comunidades imaginadas, si tomamos la portada de cualquier diario de gran difusión, “podríamos encontrar allí algunas historias acerca de los disidentes soviéticos, la hambruna en Mali, un asesinato horrible, un golpe de estado en Irak, el descubrimiento de un fósil raro en Zimbabwe y un discurso de Mitterrand. ¿Por qué se yuxtaponen estos eventos? No es el mero capricho. Sin embargo, es obvio que en su mayor parte ocurren independientemente, sin que los actores estén conscientes de la existencia de los otros o de sus intenciones” (Anderson, 1993: 57). La yuxtaposición inconexa de los datos brutos que conforman la línea constructivista de los medios de comunicación supone, en este sentido, lo que Anderson, retomando la expresión de Walter Benjamin, denomina “el avance sostenido del tiempo homogéneo y vacío” (Anderson, 1993: 58); esto es, una concepción histórica de acuerdo con la cual los acontecimientos reunidos (que intentan dar cuenta de los acontecimientos históricos, y por lo tanto del mismo proceso histórico), no tienen más relación entre sí que la determinación externa que representa la fecha que figura en los márgenes del periódico. El aparente y pretendido carácter enciclopédico que los medios gráficos promueven renueva, de esta manera, la polémica en torno a las posibilidades concretas de una cultura popular en el marco de una sociedad de masas. En última instancia, se trata de las posibilidades concretas de una vida democrática. Si la cultura popular se caracteriza, desde la teoría (momento constitutivo y fundamental de la crítica concreta, muchas veces subordinado a una práctica exclusivamente determinada por un tacticismo por demás oportunista), por el despliegue objetivo de las múltiples subjetividades que intervienen en la vida social, la masificación social, que los mass media promueven desde su concepción, parecen acentuar una actitud contemplativa ante el mismo proceso histórico, ante el desarrollo del cuerpo social este aspecto se encuentra objetivamente fundamentado por la alienación que, a un tiempo, promueve la apariencia subjetiva de una cercanía inmediata (noticias que reflejan en directo los acontecimientos que tienen lugar en los puntos más alejados del planeta), mientras que, objetivamente, esta misma apariencia refuerza la distancia que asegura el predominio ideológico del capitalismo tardío (Ernest Mandel), o su variante cultural, el postmodernismo.

Las reacciones ante la incipiente sociedad de masas, así como las lecturas propuestas frente a su establecimiento definitivo, renuevan abordajes teóricos pertenecientes a periodos históricos aparentemente superados (que esto sea posible no implica una recaída en teorías ya superadas, sino el reconocimiento del “excedente cultural” –Ernst Bloch– que toda teoría crítica porta, más allá del contexto particular del que se nutre). De este modo, las aristocráticas impugnaciones de aquellas formaciones sociales que darían lugar a la cultura de masas, o dirigidas a una cultura de masas ya instalada como común denominador de la vida social, llevadas a cabo por autores tan influyentes como Nietzsche, Ortega y Gasset (Cf. La rebelión de las masas –publicado como libro en 1930–) o Adorno (Cf. “La industria cultural. La Ilustración como engaño de masas”, en Dialéctica de la Ilustración -1947-), conllevan el peligro de dar por tierra con toda manifestación social que no surja de las esferas sociales de la “alta cultura”, ilusión que se constituye, a su vez, alrededor de la imagen de un individuo homogéneo, ideal, cuyo referente difícilmente pueda encontrarse en una realidad delineada de acuerdo con la producción industrial. Por otra parte, los apologistas de los mass media suponen que la misma masificación expresa la horizontalidad democrática de una cultura que ya no responde a una jerarquía elitista. Ambos polos, sin embargo, representan extremos unilaterales; tal como manifiesta Umberto Eco en Apocalípticos e integrados:

El error de los apologistas estriba en creer que la multiplicación de los productos industriales es de por sí buena, según la bondad de un mercado libre, y no debe ser sometida a crítica […] El error de los apocalípticos-aristocráticos consiste en pensar que la cultura de masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial, y que hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento industrial. (Eco, 1993: 66)

Las fechas con las que abrimos el artículo en torno al desarrollo técnico de los medios de comunicación, y de los debates que renuevan alrededor de la cultura popular, cobran significación en torno a la obra narrativa de Cristian Alarcón, y en relación al género de sus novelas Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (2003) y de Si me querés, quereme transa (2010): la no ficción [ non-fiction ]. Tanto Truman Capote -con la publicación de A sangre fría [ In cold blood ], de 1966- como Rodolfo Walsh -con su investigación Operación masacre, de 1959- (los autores implicados en la fundación del género que, por otra parte, son mencionados por C. Alarcón como fuentes), habían desarrollado, en un sentido literario, un material que, en principio, se encontraba destinado a ocupar un lugar periférico dentro de la efímera cosmovisión de los medios de comunicación. Si en el marco del “tiempo homogéneo y vacío” los acontecimientos se encuentran subsumidos a un marco abstracto previo (el mismo tiempo que debe completarse con los sucesos), el tratamiento que se inaugura con la non-fiction expresa una inversión metodológica: ya no se trata de dar cuenta de una singularidad a partir de parámetros generales; las tentativas se orientan, más bien, en profundizar el acontecimiento como fundador de un tiempo, como propulsor de una cosmovisión (aun cuando el propio acontecimiento mantiene una relación con una estructura mayor) que, lejos de perder su significación efímera, impulsan una red de conexiones que aluden (y en el plano literario ir más allá de la alusión no siempre resulta productivo) a una estructura mayor: la misma sociedad y sus determinaciones económicas, políticas, culturales. La búsqueda de Cristian Alarcón, en este sentido, presenta aspectos propios de aquella tendencia de la no ficción, que procura, no negar las posibilidades de los medios de comunicación, ni adaptar la forma literaria a un formato periodístico preestablecido, sino hallar, y recorrer el margen de acción que la realidad masificada parece negarle al individuo:

Contemporáneo no como sinónimo de actual, que es lo que toma la dinámica de los medios. Lo que nosotros buscamos es detectar, sobre todo en Argentina y América Latina, esas zonas ocultas y oscuras del bosque, tapadas por la maleza de lo último, de la velocidad y de la noticia. (Alarcón, 2012b)

El redireccionamiento que adquiere de este modo la contemporaneidad posee sus implicancias metodológicas en la configuración literaria; el mismo Alarcón sostiene esta perspectiva:

Durante un largo tiempo fui eminentemente walshiano, en el sentido de buscar también la denuncia. Entonces pude hacer investigaciones sobre cosas que ahora suenan conocidas pero que en su momento no lo eran: la existencia de un escuadrón de la muerte, el vínculo entre la Policía y la delincuencia, las transformaciones sociales que había dejado el neoliberalismo en las villas, que es de dónde sale la historia de “el frente”, que termina siendo Cuando me muera... (Alarcón, 2012b)

Si el desarrollo técnico que favorece la circulación de la información otorga una base para la instauración de un género hasta entonces inexistente, el mismo género, a partir de las cualidades que adquiere en tanto obra literaria, produce un efecto contrastivo respecto de aquellas condiciones que posibilitaron su emergencia. El anhelo por desenmascarar, por exhibir lo que se oculta en las primeras planas, o en la evidencia cargada de un potencial anestésico respecto de la recepción, se vincula con una reflexión sobre el modo en que la información disemina una serie de datos que no promueven una experiencia para el lector. El acceso inmediato a la información, a la diversidad de acontecimientos que tienen lugar en una descentralizada sincronicidad, como se mencionó antes en torno a la falsa dicotomía cultura popular/cultura de masas, al tiempo que parece satisfacer la necesidad social de informar, obtura en gran medida la posibilidad de interpretar los acontecimientos en relación con sus verdaderas causas. La primera novela de Alarcón, en este sentido, presenta una alternativa a la avanzada informativa que se fortalece en el periodo posmoderno, o en el contexto del capitalismo tardío: si la aparente comprensión del presente, en los medios masivos de comunicación, parte de un tiempo homogéneo y vacío que habrá de llenarse de acuerdo con intereses que resultan inaccesibles para el lector medio, la configuración literaria del material periodístico que lleva a cabo Alarcón parte de aquellos aspectos que hacen del caso singular significativo en otro plano, en las determinaciones que, precisamente, lo hacen posible. Ya no se trata, entonces, de comprender y juzgar un caso en el marco de una atmósfera elaborada a tal fin, sino de exponer las condiciones que iluminan sobre un contexto que permite que semejantes casos, aparentemente aislados, tengan lugar en una sociedad.

En su ensayo El narrador, de 1936, el crítico literario y filósofo Walter Benjamin había analizado la relación que mantiene la figura del narrador tradicional en el contexto de la incipiente emergencia de la información como común denominador de la experiencia social. Allí, Benjamin llama la atención acerca de las condiciones de producción de una y otra: mientras la narración tradicional contiene aún ciertas características de la producción artesanal, de tal modo que toda narración guarda, por así decirlo, las huellas de quien ha narrado, esto es, una impronta personal que sirve de mediación entre la individualidad del mismo narrador y aquellos eventos que pueden provenir de una lejanía (espacial o temporal, ya se trate del marino mercante, quien, al venir de lejos, tiene algo para contar, o del campesino sedentario, que puede narrar lo temporalmente lejano):

La información reivindica una pronta verificalidad. Eso es lo primero que constituye su ‘inteligibilidad de suyo’. A menudo no es más exacta que las noticias de siglos anteriores. Pero, mientras que éstas recurrían de buen grado a los prodigios, es imprescindible que la información suena plausible. (Benjamin, 1991: 116s)

La “inteligibilidad de suyo” que Benjamin menciona como característica de la información expresa, al mismo tiempo, el modo en que la información se presenta como susceptible de verificación, es decir, a un tiempo, de la masificación que promueve, y de la impersonalidad que la define.

Sin embargo, el ensayo de Benjamin no surge de la nostalgia romántica. Si la figura del narrador se nos presenta como una figura que se aleja, en la medida en que la información supone la máxima cercanía (en gran medida desprovista de distancia crítica), el análisis crítico debería considerar las condiciones de producción existentes a fin de localizar las posibilidades de una narración que se encuentre a la altura de los tiempos.

En la novela de Alarcón se observa cómo esta crisis del acto de narrar se convierte en material de la narración misma: en su periplo por la villa de San Fernando, el narrador se encuentra con Roberto Sánchez, un personaje que se ha encargado de archivar todos los artículos periodísticos referidos a la vida (las muertes de los villeros a manos de la policía) de la villa. Pupi, tal su apodo, ofrece, de esta manera, un catálogo de datos reunidos (acompañados de un extenso texto que intenta dar cuenta de las causas sociopolíticas de la situación histórica, y que no expresa más que la necesidad de una nueva interpretación) que, potencialmente, guardan una memoria de la historia de la villa. Frente a la yuxtaposición de datos que el melancólico presenta como un tesoro propio, se encuentra la figura de Marga, la abuela umbanda, quien solo es capaz de comprender los acontecimientos de la villa en el marco del mito, del retorno de lo siempre igual: “En el mundo de Marga todo tiene una explicación religiosa” (Alarcón, 2010: 118). Así, la historia referida por Marga expone vínculos trascendentales que determinan o condicionan la dinámica de la vida social, más allá de los datos seculares que pueda ofrecer “Pupi”. La figura del mismo narrador, quien se contacta con estos dos personajes, parece ofrecer una tercera alternativa. La presencia del narrador parece reforzar la idea de que la mera acumulación de datos no permite dar con el sentido oculto de una vida social que ha cobrado una complejidad inaudita, en la medida en que su alcance no supera la inmediatez informativa que la compone, y que la apelación al mito, a una totalidad que engloba a los integrantes de la sociedad, si bien presenta aspectos interpretativos (como también sucede con la mirada, un tanto sentimental, de Pupi), se encuentra del todo desvinculada de las reales fuerzas motoras de la vida social (la apelación al mito de San Jorge, en este sentido, explicita la vinculación entre la vida social y el mito, o mejor, lo mítico de la vida social)

La tercera alternativa que representa el narrador de la non-fiction supone una superación de las deficiencias de ambas alternativas. Se parte de una acontecimiento singular (como sucede con la recopilación de datos llevada a cabo por Pupi), pero se profundiza en él de tal modo que se tornen visibles aquellos mecanismos sociales que la condicionan; por otro lado, el método interpretativo del narrador (jamás moralizante) ofrece una posibilidad de comprensión, de aquello que Benjamin advertía como particular de la narración (el dar consejo), pero sin exceder las fuerzas sociales terrenales como en el caso de Marga. El modo en que esta alternativa se lleva a cabo en la obra se puede observar en un movimiento pendular: por un lado, la crítica del dato frío, la exposición del carácter convencional de la realidad; por otro, la desmitificación de la comprensión mítica que nutre la experiencia de los sectores populares que representan el núcleo de la narración.

Así, la novela ofrece las diversas miradas que se proyectan sobre la figura central, y ausente de la narración: Víctor Manuel “El Frente” Vital, sin que el narrador intervenga de manera explícita. Sobre la imagen del héroe se despliega toda una batería de cualidades típicas de la configuración romántica del bandido: un paternalismo blando, que relativiza las relaciones autoritarias sobre las que se construyen los vínculos entre las personas o los diferentes grupos de la villa (las figuras paternas no poseen una presencia en la novela); una bondad que excede todo parámetro moral, que oscila entre la generosidad y el derroche; la falta de un desarrollo de la personalidad, pues de acuerdo con los testimonios recogidos (ya de niño El Frente mostraba esa bondad indisciplinada que lo llevaría a convertirse en una imagen protectora en la villa).

Bibliografía

Anderson, Benedict (1993): Comunidades imaginadas. F. C. E. : Buenos Aires.

Alarcón, Cristian; (2003): Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Verticales de bolsillo, Buenos Aires.

---------------------; (2010) Presentación del libro Si me querés, quereme transa. 7 de junio de 2010. Facultad de Periodismo y Comunicación Social de La Plata, Buenos Aires.

---------------------; (2012) Si me querés, quereme transa. Aguilar, Buenos Aires.

---------------------; (2012b) Entrevista diario La Mañana. Neuquén. 13 de mayo de 2012. Disponible en: http://www.lmneuquen.com.ar/noticias/2012/5/13/cristian-alarcon-el-hombre-que-quiere-innovar-el-periodismo-con-un-lenguaje-menos-burocratico_147282 Fecha de visita: 17 de febrero de 2013.

Barbero, Jesús Martín. Figuras del desencanto [en línea]. Disponible en: http://www.revistanumero.com/36fig.htm (fecha de consulta: 29 de noviembre de 2012)

Benjamin, Walter. (1995): “Tesis sobre la filosofía de la historia”. En: Decursos. Revista de Ciencias Sociales. Año I. Número 1. Centro de Estudios Superiores Universitarios. Universidad Mayor de San Simón (CESU-UMSS), Bolivia.

De Certeau, Michel; (2000): La invención de lo cotidiano. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana. Biblioteca Francisco Xavier Clavigero. Cultura Libre. México.

Eco, Umberto; (1995): Apocalípticos e integrados. Tusquets, España.

Drucaroff, Elsa; (2011): Los prisioneros de la torre. Emecé, Buenos Aires.

Gamerro, Carlos (2004): “Carlos Gamerro”. En: Saíta, Sylvia, et al: Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina. Libros del Rojas, Buenos Aires, pp.62-69

Kohan, Martín (2004): “Ciertas desproporciones”. En: Saíta, Sylvia, et al: Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina. Libros del Rojas, Buenos Aires, pp.139-141.

Olguín, Sergio (2004): “Sergio Olguín”. En: Saíta, Sylvia, et al: Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina. Libros del Rojas, Buenos Aires, pp.27-32

Prieto, Martín; (2006): Breve historia de la literatura argentina. Taurus, Buenos Aires.

Rojas, Ricardo; (1971): La Restauración Nacionalista, 1ª. Ed. 1909, Peña Lillo, Buenos Aires.

Saíta, Sylvia, et al. (2004): Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina. Libros del Rojas, Buenos Aires.

Notas

[*] Mail: magallanes929@yahoo.com.ar

[**] Mail: chelo_peralta@yahoo.com.ar

MANERAS Y FORMAS DEL NACIONALISMO

Debates y recorridos, canon y contracanon

ESCRITURAS ARGENTINAS CONTEMPORÁNEAS.
EFECTOS Y CONDICIONES DE LA “POSAUTONOMÍA”

Nancy Fernández[*]

Resumen

En este trabajo intentamos pensar una noción de experiencia subjetiva en la contemporaneidad, cuyas marcas y efectos se traducen en escrituras, poéticas y narrativas, que desafían los géneros y registros discursivos existentes. Trataremos de analizar la pertinencia y eficacia de categorías como autonomía, posautonomia y tradición.

Palabras clave

PRODUCCION, CULTURA, PRESENTE, EXPERIENCIA.

Abstract

In this work we attempt to think a notion of subjective experience in the present time. Their marks and efects are translated in lyrical and narrative writings, which dare the existents genres and means, We try to analyze the pertinence and efficacy of categories as autonomy, posautonomy and tradition.

Keywords

PRODUCTION, CULTURE, PRESENT, EXPERIENCE.

Introducción

Pensar la categoría de postautonomía, introducida por Josefina Ludmer propone ordenar ciertos problemas que surgen en torno de las prácticas artísticas del presente, sobre todo en materia de escritura. Postautonomía implica para Ludmer la ruptura de fundamentos categóricos (siempre considerados imperativos), la disolución de estructuras de pertinencia y de especificidad, que anula a su vez los sistemas de reglas, atribuciones y taxonomías genéricas. Postautonomía, también indica los efectos del proceso por el cual la literatura desbloquea los topes de la autorreferencialidad. Ludmer construye su modo de leer con los objetos de su interés y para eso traza una división (paradójicamente, como la de Adorno) entre escritores modernos (alta cultura) y escritores que no representan porque lo que escriben ya es parte de lo real y porque sus textos borran la distinción entre materia, procedimiento y contexto (condiciones objetivas de producción). Lo que Ludmer pone en juego, es un modo de leer que procura ajustar la lente a las cláusulas de la contemporaneidad: localidades que entran en contradicción con lo nacional, con las ficciones de origen, textualidades que saldrían de una inmanencia y especificidad para fundirse con otras prácticas. Un punto de partida en su lectura asume el mundo de las nuevas escrituras como una suerte de naturalización de técnicas y procedimientos del lenguaje, una simpleza radicalmente lúdica (respecto de la herencia libresca), una suerte de indiferencia ensayada ante la potestad de un estilo, o de una forma que explore la percepción de lo real y su vínculo con el lenguaje. Digamos que las escrituras actuales tienden a desmistificar enigmas poniendo en escena motivos sin distinciones jerárquicas ni determinaciones estructurales de funciones y niveles. Si el amor y la ideología, parecen entrar así en un estado de liquidez (ya analizado por Bauman), lo que se narra o se poetiza suele avenirse con una velocidad, un culto al instante, a lo actual en su progresiva desaparición, inscribiendo la pérdida de toda estabilidad y solidez. Pero si, como dice Ludmer y en otra parte Tamara Kamenszain, los textos son ellos mismos desprendimientos, a veces mínimos, de la realidad objetiva, cabría preguntarse por qué no superan los circuitos de recepción endogámicos (los grupos, las formaciones y los espacios que nunca dejan del todo el estado de cierre y clausura).

Más o menos esto es el disparador de lo que Ludmer denomina sintéticamente realidadficción. Una pregunta posible es si hay en el presente una sintonía entre alguna experiencia (problema que ocupa numerosos estudios teóricos y filosóficos actuales) que de cuenta de lo real, lo cotidiano, la intimidad y el lenguaje. Una respuesta previsible insiste sobre un mundo, íntimo o social, que fue y será objeto de la escritura, cuyo adelgazamiento e ingravidez actual, denotan un sobresfuerzo por triturar y digerir los restos del pasado. Sin embargo, el explícito propósito de jugar con elementos discordantes, antojadizos, indiferentes, el proyecto de olvidar (en el sentido de un inconsciente productivo) no saca a la escritura del campo de la ficción. Ficción constituída y atravesada por el lenguaje y por la letra, por la estereofonía de voces circulantes, cuyos síntomas traducen la realidad emergente simultánea al artificio del orden simbólico. Despojados de ornamento, exentos de clásicas metáforas, la poesía actual se convierte en detalle real que rechaza la interpretación; a su vez, cierta narrativa (Cucurto, Incardona, Bruzone, Pablo Pérez, Alejandro López, Avalos Blacha, Diego Meret, Casas, Romina Paula, Sonia Budassi, Paula Vasarvski, Pola Oloixarac) impugna la sintaxis atenta en la construcción del sentido, o de una legibilidad imposible de lo real. Los autores contemporáneos se deshacen de las estructuras profundas del psicoanálisis (el inconsciente) o de la lingüística (como las describió Chomski). Sabemos que Saer, tan heredero de Juanele Ortiz como de Borges, no escatima recursividad, subordinación y parataxis; sabemos que la puntuación es un modo de inscribir el proceso temporal de la percepción. Y a pesar de la extensión de su escritura, su planteo es in-tensivo, afín a la concepción borgeana del hecho estético: inminencia de una revelación que no se produce. La irrupción epifánica y sin nombre de lo real es para Saer el blanco (en todo sentido) de su escritura; ello motivará posturas en el incipiente campo artístico que darán lugar a algunas manifestaciones. En ocasión de un homenaje a Saer, Cucurto escribe en el suplemento Ñ que no sabe qué decir de él salvo que es un escritor que usa muchas comas. Casas lo construirá un personaje despistado que no conoce a Zelarayán. Descrédito, alianzas, cofradías, pactos, admisiones y censuras siguen siendo los mecanismos de regulación que sostienen las categorías de campo intelectual, campo artístico, tan funcionales ahora como cuando las formuló Bourdieu.

Considerar lo real en el presente estado de cosas, lo real como materia, forma y motivo de representación, demanda tener en cuenta figuraciones espaciales que asumen prácticas y usos de las nuevas tecnologías asociadas a la informática y la comunicación. Es así como el mundo transforma la visión kantiana de espacio y tiempo universales, en la dimensión de una materialidad real y virtual. Espacio (material y real o virtual y electrónico); tiempo (la medida habitual y convencional de cada calendario, o la aceleración abismal de la pantalla para captar la simultaneidad e inmediatez de palabras e imágenes. Cuando Ludmer supone la desdiferenciación de los límites, cabría puntualizar problemas: géneros (políticas de escritura), lo público y lo privado (políticas de la subjetividad). Es este cruce que plantea al texto como resultado de la ecuación entre palabra e imagen. Tiempo y espacio, constitutivos por el sujeto, demandan conceptos tales como “labilidad de fronteras”, “porosidad de límites y espacios”, teniendo en cuenta la incidencia de la tecnología. En este punto, resulta eficaz la posición de Ludmer cuando permite pensar negociaciones dinámicas e inestables entre fronteras. Sin embargo, formación de grupos en Facebook o seguidores en Twitter, establecen las pautas para espacios cerrados, dependientes sobre todo del uso que implica formas de subjetividad (distancia y cercanía, pertenencia o exclusión) como la literatura no está basada en el valor de cambio sino en su valor de uso, sus criterios de producción y de circulación son otros, paralelos en cierto modo a la economía de mercado. Las escrituras de hoy remiten no al criterio convencional de una clásica belleza; las escrituras de hoy tienen que ver más bien con la ética y la estética de la letra y/o del trazo que asedia, que espera en estado de inminencia, su estado de realización. Y realizar, más allá de hacer y de fabricar, espacios, territorios, figuras e imaginarios, quiere decir prodigar la posibilidad de perpetuar el carácter experimental en búsqueda no tanto de la novedad sino de lo nuevo, que se demora en la captación de la sensibilidad contemporánea. La literatura no se constituye en el valor de cambio y sin embargo tiene las tretas de la astucia que requiere aquel que asume las condiciones materiales e históricas de producción. El espacio de producción de la revista Plebella, es un ejemplo de esto. Espacio de reserva contracanónica, sigue apostando al lenguaje, lo que quiere decir, poiesis, escritura como creación, menos en el sentido de regla o norma que en el de búsqueda de una forma que excluyendo el conocimiento acabado, perdura en su inventiva perpetua. Una suerte de saber inconcluso, fragmentario que se acerca a la experiencia urbana y a aquellos territorios que son los escenarios de actuación, de muestra, de lectura colectiva, de intercambio grupal.

Las escrituras del presente ponen a prueba su vínculo con el pasado, jugando con la memoria de la literatura y con sus restos. Las escrituras contemporáneas son parte de una red de prácticas estéticas, temáticas, selecciones de imágenes y figuraciones (del tiempo, del espacio, de la subjetividad). Así, la “literatura” de hoy, interviene en el campo del saber (institucional, universitario, editorial) y de la vida cotidiana, redistribuyendo legalidades que certifican los espacios y tiempos de lo visible y lo invisible, de la voz y del ruido. La escritura contemporánea lleva a cabo la carga pública que toda literatura demanda en sus efectos y sus afectos.

Podríamos preguntarnos que diferencia a los poetas anónimos que reparten al azar sus hojas escritas entre las mesas de los bares (sin conexión institucional alguna) de aquellos que trabajan al amparo de la universidad, o nucleados en torno de revistas electrónicas reconocidas; posiblemente los primeros sean marginales, mientras que los otros eligen y construyen una noción de margen, que por ser fabricada será ficcional. Sintéticamente, lo dicho apuntaría, en nuestro contexto, al planteo de Ranciere: hoy se trata de avizorar la diferencia productiva entre las políticas de escritura y las políticas de los escritores; se trata de pensar cuáles son los síntomas de una política cultural donde lo estético tiende a marcar los efectos de un proceso en el que el ruido y el silencio se convierten en voz y las zonas marginales reponen los bordes de una nueva visibilidad artística.

¿Nuevos realismos? De la totalidad social a la localidad cotidiana

Antes una evocación. Se trata de Aira, uno de los autores referentes e instalados a su vez por el grupo Babel en la década del 90’, junto al poeta Arturo Carrera, y los narradores Ricardo Piglia y Fogwill. Aira es el autor que reinventa el realismo a partir de la representación y no de la realidad (algo aprendido e internalizado a partir de Osvaldo Lamborghini). Más bien puede tratarse, en Aira, de una experiencia irreductible al pensamiento racional, lo previo por cuya figuración, Aira apuesta el núcleo literal esto es lo que Aira hace en Los dos payasos, cuando el payaso gordo y nalgudo dicta (en su amplio sentido) una carta “que se devora a si misma”. Cada vez que dice coma, Beba (refiriéndose al nombre de su novia, la destinataria), el payaso obedece “al pie de la letra”, asimilando la palabra de su amo en su cuerpo, haciéndola intimidad a punto tal de devenir monstruo. No usa la coma como signo de puntuación, no apela al vocativo Beba sino que acata el lenguaje dictado como palabra imperativa. El malentendido del chiste radica allí, en la treta que el gordo implementa contra el automatismo de sumisión y el sentido hará de la “perpetua huída hacia adelante” una fábula cuya paradoja reside en afirmar allí mismo lo real de la narración.

Autores como Alan Pauls o Sergio Chejfec (congéneres de Daniel Guebel y Sergio Bizzio, todos fundadores del grupo Babel en la década del 90´), posteriores a Saer, Piglia y Aira, concibieron sus textos en términos estético literarios a la hora de escribir ficciones autobiográficas o escrituras del yo. Son considerados emblemas de la alta cultura y en el caso de Pauls o Chejfec, se los piensa como baluartes del canon, sin medir la distancia temporal que oficia de filtro, necesaria para evaluar las mediaciones históricas que definen aquellas firmas que permanecerán como canon o como eslabones privilegiados en un sistema de citas. Algunas tesis académicas actuales cometen el error de homologar canon y tradición omitiendo que para Borges o Piglia, tradición es materia productiva asequible al uso transformador y deliberado, materia para ejercer la apropiación desprejuiciada en tanto operación fragmentaria que potencia la apertura de series y filiaciones. La tradición, potencialmente plural y dinámica, se opone a la fiscalización institucional del canon. El primer autor que enuncia la necesidad de separarse de Borges es Aira, quien siguiendo a su mentor Osvaldo Lamborghini, asiente con fruición los preceptos de la neovanguardia setentista, nucleada en torno de la revista Literal, opuesta programáticamente a la revista Los libros, dirigida por Sarlo y Piglia entre otros. Aira tomaba la posta que legaba Lamborghini; más adelante lo pone en evidencia en el enfrentamiento publicado como lapidaria reseña en la revista Vigencia, contra la “consagrada” Respiración Artificial. Mientras tanto, dentro de Literal surgen las internas. García y Gusmán, amigos y pares de Piglia, leen con él a Ricardo Zelarayán. Sin embargo, algunas escrituras de hoy, Cucurto, Desiderio, Casas y hasta Gambarotta, buscan linealidad donde hubo desacuerdos productivos, borran intersticios donde hubo diálogos entre territorios distintos, donde se leían zonas lábiles para armar, como los martinfierristas con Macedonio, un magisterio. En Zelarayán se lee, hacia los 70´, una poética que reconoce como realidad propia, los síntomas del inconsciente, la fluencia simultánea de imágenes que anulan la posibilidad de elegir entre una u otra. Se trata ni más ni menos que de constelación de signos, fenómenos renuentes a acatar el estatuto de un estado civil. Se trata de una figuración negativa, de una constelación aleatoria de signos cuya inscripción da cuenta de la ley de la no sistematización y hace de los desechos de la vida mental, una condición básica de la experiencia. Hay que decir que como todos los allegados a Literal, estaban atravesados por Tel Quel y el psicoanalisis lacaniano, transmitido por Oscar Massotta. Por ello me atrevería a decir que la poética de Zelarayán no se reduce a la construcción de una oralidad sobre el carnaval de voces migrantes procedentes del Conurbano, del interior, de obreros temporarios, de lumpenes y vagabundos. Es eso, y algo más. El régimen de oralidad en Zelarayán, a la manera de Celine y de Joyce, trabaja el pasaje entre dos estatutos diferentes del lenguaje, esto es, el sueño, la alucinación y el inconsciente; y la ficción de las hablas sociales que coagulan en circuitos fronterizos: el interior, el conurbano, los barrios bajos y las periferias donde se realizan las bailantas, como la de Sarandí. En Cucurto también se exponen traficos ilegales, migraciones clandestinas, identidades fraguadas, documentos y nombres falsos ligados a un movimiento de sexo y violencia que también es posible encontrar en Zelarayán. Pero en Cucurto no hay pasaje de registros, sino mezcla deliberada que satura la escritura volviendo imposible la distinción de los marcos de referencia, la localización del verosímil mimético. En Cucurto, el corte con la semejanza (respecto de alguna supuesta exterioridad), que en Zelarayán se producía promoviendo dos instancias discursivas diferentes, por desvío y repetición, por retorno y desplazamiento (procesos de índole metonímica) en Cucurto se logra por acumulación y simultaneidad en un mismo nivel.

Pauls y Chejfec hacen ficciones autobiográficas usando un género transformado en las parcialidades del siglo XX, como podría apuntarlo Starobinski. En los términos de la novela, arman un sistema de enunciación desde un juego con el saber identitario que circula entre los distintos géneros (reportajes periodísticos, ensayos críticos, intervenciones públicas y la palabra textual); así funcionan las iniciales, los pseudónimos y hasta los nombres propios “reconocibles” como instancia civil y estatuto verídico. Martín Kohan, posterior a Borges, Piglia y Viñas, también a Pauls y Chejfec, narra desde la literatura historias que retoman un punto de vista ideológico ficciones parciales de lo nacional; El punto de vista subjetivo varía según la posición gramatical del narrador constituyéndose en estrategia para sostener la mirada política. La primera persona que narra en Dos veces junio, tiene una intersección con la tercera que narra en Ciencias Morales; el saber de experiencia histórica y social hace del cruce, un procedimiento formal para que los recuerdos de infancia y adolescencia, restituyan los sentidos de la historia personal ligada con la Historia social. Pero en el pacto que designa la preeminencia de la ficción (“lo que se cuenta es literatura”), no se acredita ninguna verdad que dependa de una supuesta omnisciencia objetiva o de una inmediata pertenencia individual. En todo caso, las verdades textuales de Kohan son producto de una distancia programática que cada narrador asume como máscara enunciativa, concomitante a cierta imagen pública de autor. De esta manera, Bahía Blanca pone en situación de relato la vida de un escritor y crítico literario que debe negociar una beca de investigación ante las correspondientes instancias políticas, administrativas y burocráticas de la universidad. Justificar el motivo del viaje (la necesidad de estudiar Martinez Estrada en su ciudad natal, por el lugar que ocupa en el sistema de la cultura argentina); responder ante la gestión académica dando cuenta del correspondiente cumplimiento de normas y requisitos; tratar de reducir al mínimo posible la ansiedad kafkiana que produce un diálogo sin sentido entre el Secretario de Investigación y el aspirante a la pasantía. Bahía Blanca sigue definiendo su textura en los bordes de lo literario, demandando y reconociéndose en un público sectorizado que transita o conoce esos vericuetos, académicos y económicos. Con Bahía Blanca advertimos que lo que cede dimensión es la totalidad, aún cuando Kohan reserva cierto grado de sucesión cronológica o de perspectiva causal. En sus libros se lee entonces, un sistema de referencias históricas nacionales (inauguradas en sus cuentos Una pena extraordinaria), enfocando aspectos puntuales, fragmentos si se quiere, de la Historia con mayúsculas.

Cuando Ludmer designa la realidadficción, como materialidad constitutiva en ciertos modos de escribir y/o realizar hoy, pone el acento en dos cuestiones: el sistema de veridicción inherente a las prácticas simbólicas y el valor que rige su estatuto verbal. O mejor dicho, un oxímoron de valor, porque ya no se puede distinguir (ya no hace falta) la falla de la corrección. Se trata de liquidar la ética y estética de la escritura. Pero ¿hasta dónde se implican la realidad (contexto y objeto de la producción) y las condiciones del trabajo y su distribución? Si el motivo de la (re) presentación co-incide en parte con las condiciones objetivas de realización, si la trama toma la forma de la época sobre la que habla, la obra puede acreditar un valor afín con los procedimientos de composición a la manera de Kohan o a la manera de Cucurto, al modo de Chejfec o al modo de Casas. En todos ellos hay un trabajo con el lenguaje; pero la diferencia quizá resida en el modo de leer, el modo en que la pregnancia de una formación intelectual permite ver un sistema de citas. En este sentido, podríamos pensar con Piglia que el uso de los textos sostiene y pone a funcionar aquellos mecanismos que construyen tradiciones, cuyo efecto puede garantizar como auténtica la firma de un escritor. Por lo tanto, la eficacia de una operación cultural en sintonía con su presente, no dependerá de las referencias verídicas (a las que, por otra parte, Borges y Cortázar también recurrieron) ni de referencias culturales cuyo uso indiscriminado tampoco es caución de un texto válido. Es de suponer que la productividad generada en torno del nombre de autor habla más de las condiciones del espacio que ocupa y representa, que de la transformación radical de las técnicas y del lenguaje; es de suponer que el impacto dinamizador de un texto (y un nombre) se forje cerca de puntualidades locales que de intentos de conceptualizar los niveles de generalización que proveen motivos y materiales (que fue lo que fundamentó la teoría luckacsiana del realismo). Decíamos que para Ludmer, buena parte del régimen de la escritura actual se aleja de los mojones autorreferenciales, eso que señala el modo de composición literario. Si hoy por hoy parecen salir en primer plano aquellos textos que ya no insisten en decir “soy literatura”, el orden simbólico que los sostiene tiende entonces a una suerte de naturalización verbal por partida doble: porque esconde el artificio suprimiendo las huellas del trabajo y porque plantea el valor anulando lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo. Desde la perspectiva de Huyssen, sin embargo la distinción entre arte y basura cultural (kitsch, trash) sigue siendo más que necesaria, en cuya dirección, los usos de las filiaciones, pueden aproximar cierta definición de lo que hoy en día seguimos llamando literatura. Ludmer lee Banco a la sombra de María Moreno pero omite Daños materiales de Matilde Sánchez o La intemperie de Gabriela Massuh. Si se trata de borrar las líneas de las clasificaciones, o de pensar textos que exhiben una vida, Moreno, Sánchez o Massuh cumplen con estos requisitos. Lo que aparece como sentido relevante en gran parte de los textos de hoy, es la puntualidad reconocida a la hora de hablar de sí mismo, de inventar la ficción del yo de acuerdo a la dosis que cada historia necesite narrar. Pauls, Chejfec, Kohan, Cucurto, Casas, Link, Incardona, Romina Paula, Matilde Sánchez, María Moreno o Gabriela Massuh.

Las nuevas tecnologías sí nos permiten pensar en la posibilidad de lo nuevo, su impacto, su intervención, real y potencial; podemos, así, entrever subjetividades y en qué medida afecta la esfera de lo público y lo privado. Creo que lejos de agotarse sus fronteras, se operan ciertos desplazamientos y refiguraciones que hoy para muchos, parecen clausurados. Me parece que se trata de revisar en qué medida hoy puede hablarse de un nuevo escenario en el que la imagen y lo sensible establecen sus propias negociaciones cuya condición insoslayable son las tecnologías. Un marco donde la exhibición y la intimidad, donde cierta mirada antropológica y social o un despliegue de secretos personales, reformulan las circunstancias de la pregunta que Barthes se hizo en “Deliberación” a propósito de su diario íntimo. ¿En qué consiste lo publicable y aquello que no lo es? esto dará lugar a numerosas discusiones en torno de los nuevos realismos. Pensando en Flora Sussekind, podríamos ensayar una adaptación “nacional” de su planteo; en una vertiente “literaria” que reencarnaría una versión actual del naturalismo y otra que diluye las marcas de lo real y su composición. La primera puede verse representada con Juan Diego Incardona, una escritura que dice su autenticidad fingiendo esconder el artificio (la huella del trabajo). “Todo lo que yo cuento es verdad”. La otra vertiente puede leerse en Pola Oloixarac cuyas Teorías Salvajes muestran deliberadamente las instancias de su fabricación. Si los recuerdos de Incardona, de infancia y juventud, desplazan la izquierda de Boedo por el peronismo de Villa Celina, Oloixarac despliega una escritura transversal donde no reniega ni de la ostensible puesta en escena del armado, ni de la auténtica procedencia real de su materia y sus motivos (las calles palermitanas de Buenos Aires y la Facultad de Filosofía y Letras). Lo que propone Ludmer, entonces, es el término realidadficción para designar las escrituras que le permiten “mirar el mundo”. Su punto de partida es que estos modos no admiten lecturas literarias porque no se sabe si son realidad o ficción; asimismo, se instalan localmente en una realidad cotidiana imbricada en la tv. , los medios, Internet, por lo cual una de sus políticas es construir realidad que nada tiene que ver con la representación referencial y/o verosímil. Podríamos pensarlo como una manera de hacer y leer literatura, prescindiendo del sistema de mediación dialéctica que toda representación requiere para abstraer y conceptualizar. En esa expresión de Ludmer, la que dice instalarse en la realidad, se bloquea el prefijo que duplica, la mediación como instancia que prepara y pospone aquello que los autores y prácticas emergentes signan como acontecimientos culturales. Los textos de hoy se desprenden de la realidad y son desechos parciales de la misma. Pero, ¿la televisión y la ciencia, las tecnologías, son la realidad o son formas de mediación que la fabrican? ¿Desde dónde podríamos pensar hoy la cultura de masas? ¿Desde los medios y las nuevas tecnologías? En este caso, para plantear la realidad del presente tendríamos que figurarnos una distancia y repensar el instrumental teórico de los principales paradigmas en cuyo centro estaba la literatura (el arte, la producción, la escritura, el autor). Desde el Formalismo Ruso pasando por Adorno y la Escuela de Frankfurt (cuya dialéctica entre autonomía y heteronomía es difícilmente superable) hasta el grupo Tel Quel y las actuales reflexiones de Jacques Ranciere.

Si pensamos en los objetos que recorta Ludmer, advertimos la procedencia de discusiones surgidas en el entorno de la calle Puán, (Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires) más allá de que arriesgue argumento y remate al colocar a Jorge Asis como epicentro de su modo de leer. Tal fue el caso, por ejemplo de Sergio Di Nucci, cuyo texto Bolivia suscitó defensores y detractores. Tendríamos que analizar hasta donde Ludmer supera esto que por momentos parece identificar autonomía con esteticismo. Hay que recordar que las vanguardias históricas fijaron un punto de inflexión, un antes y un después acerca de la relación arte-vida.

La pregunta concreta es, hasta dónde y hacia dónde se extienden y desplazan, por ejemplo, los recitales de poesía, las mesas de lectura, y demás eventos del tenor?. Considerándola terminada (porque ya no se puede pensar en autor, ni en narrador, ni en campo intelectual ni en géneros), sus objetos de reflexión salen de la calle Puán, de eventos palermitanos y no de poetas anónimos que deambulan en subtes y bares. Los biodramas de Vivi Tellas, Monserrat de Daniel Link, Banco a la sombra, de María Moreno, Ocio de Fabían Casas son algunos de sus objetos de reflexión.

Creo que, es claro, la omisión de citas no necesariamente implica un producto descartable; quiero decir, no es necesario un dechado de claves y señales para garantizar la pertenencia de un texto al mundo cultural. Pero sucede que hay un libro actual que es realidadficción, una suerte de diario íntimo donde su narradora asume como parte de su vida, la cultura que la formó como intelectual, como gestora cultural y como pareja de la mujer que acaba de abandonarla. Con la misma naturalidad con que Roberta Ianammico habla de la risa que le ocasiona (al sujeto de enunciación) la urgente necesidad de orinar en la ruta junto a su madre, la narradora de La intemperie, habla del cineasta Ingmar Bergman y su película “Gritos y susurros”, habla de la sonata de Vinteuil (sin indicar enciclopédicamente qué es eso), de la música de Bach, del poeta Sergio Raimondi que encuentra ligado a su propia gestión cultural. También de Cecilia Pavón y de un escritor que escribe sobre sexo y cumbia y da trabajo a cartoneros. Cuando la narradora habla de arte está hablando de vida, de la suya y la del presente social. El poema de la lluvia dorada que moja el culo de madre e hija se llama “Ruta”; la autora que escribe el desamparo, es Gabriela Massuh.

Lo que podríamos aventurar es que las políticas artísticas de la contemporaneidad se desplazan hacia otras territorialidades, en una versatilidad donde los artistas de hoy escriben, leen, hacen música, cine y plástica. Todo a la vez. En esa nueva suerte de tocata y fuga puede anidar una idea no ya de los posmoderno (que Huyssen se encargó de dilucidar) sino de una postautonomía en proceso, un work in progress que está en plena búsqueda. Y cito la declaración de Cecilia Pavón en Canal A “Hoy la literatura es su contexto” lo cual encarna una doble bisagra. Por un lado la proposición que acata Ludmer para sintetizar el actual estados de cosas “hoy lo literario (y cultural) es económico y lo económico es literario (y cultural)”. De ello son testimonio los emprendimientos de Eloisa Cartonera (Washington Cucurto) y de Belleza y Felicidad (Fernanda Laguna y Cecilia Pavón): producción, venta, exhibición de textos e instalaciones plásticas, mesas de lecturas, talleres de escritura y actuación. Por otro lado, la escena, en La intemperie donde la poeta Cecilia Pavón se reúne con Gabriela Massuh para tramitar una pasantía al exterior. Puede que la experiencia concebida en una etapa de postautonomía signifique pensar el tiempo en calidad de velocidad sin mediación. La experiencia es hacer sin espera ni demora, sin la tardanza que requiere elaboración morosa mediatizada en cada instancia de formación sensible e intelectual. Aun hoy, después de las vanguardias históricas y de la neovanguardia de los 70´ (Lamborghini, Guzmán, García, Zelarayán y descendientes), se teme caer en el descrédito de la solemnidad, o en el algún resto de romanticismo mal digerido.

Bibliografía

Bürger, Peter (1987). Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona.

___________(1993): “La declinación del modernismo”, Punto de Vista, año XVI, nº 46, Buenos Aires, pp.40-48.

Didi-Huberman, Georges (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, Buenos Aires.

_______________ (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismos de las imágenes. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

Garramuño, Florencia (2008). “O império dos sentidos. Poesia, cultura e heteronomia.” Celia Pedrosa e Ida Alves (comp.) Subjetividades em devir. Rio de Janeiro, 7Letras.

Hardt, Michael y Negri, Antonio (2002). Imperio. Paidós, Buenos Aires.

Horne, Luz (2011). Literaturas reales. Transformaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea. Beatriz Viterbo, Rosario.

Hobsbawm, Eric and Ranger, Terence (ed) (1985). The invention of tradition. University Press, Cambridge.

Huyssen, Andreas (2002 a). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

__________________(2002 b). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. F. C. E. , México: F. C. E.

Macherey, Pierre (1974) [1966]. Para una teoría de la producción literaria. Ediciones de la Biblioteca, Venezuela.

Ludmer, Josefina (2007). “Literaturas postautónomas”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura, nº17.

Ludmer, Josefina (2010); Aquí América Latina. Una especulación. Eterna Cadencia, Buenos Aires.

Lukacs, Georg (1965). Ensayos sobre el realismo, Siglo XX, Buenos Aires.

Nancy, Jean Luc (2003), Corpus, Madrid: Arena Libros.

______________(2006), 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, La Cebra, Buenos Aires.

Montaldo, Graciela (2007). Zonas ciegas. Populismos y experimentos culturales en argentina. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Piglia, Ricardo (1991): “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”. Página 30 (Enero 1991): 59-62.

___________ (200). Teoría del complot. Colección Mate, Buenos Aires.

Rancière, Jacques (2002), La partición de lo sensible. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca.

  _______________(2007), En los bordes de lo político, La Cebra, Buenos Aires.

______________ (2009). La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Eterna Cadencia, Buenos Aires.

_____________(2011). Política de La literatura . Libros Del Zorzal, Buenos Aires..

_____________(2013). Béla Tarr: después del final . El Cuenco de Plata, Buenos Aires.

Rosa, Nicolás (1990). El arte del olvido (sobre la autobiografía ). Punto Sur, Buenos Aires: Punto Sur.

____________(1999). Usos de la literatura. Tirant lo Blanch, Valencia.

Sloterdijk, Peter (2001). Extrañamiento del mundo. Pre-textos, Valencia.

Strafacce, Ricardo (2009). Osvaldo Lamborghini. Una biografía. Mansalva, Buenos Aires: Mansalva.

Süssekind, Flora (1984). Tal Brasil, Qual romance? Uma ideologia estética e sua história : o naturalismo. Achiamé, Rio de Janeiro.

Süssekind, Flora (1992): “Desterritorialização e Forma Literária - literatura brasileira contemporânea e experiência urbana”, Chasqui, núm. 79, septiembre 1992.

Tynianov, Jurij (1968 ). Avanguardia e tradizione . Dedalo Libri, Bari.

Notas

[*] Docente en Literatura y Cultura Argentina (UNMDP), Investigadora Adjunta en CONICET. Dra. en Letras por la Universidad Nacional de La Plata.

NOTAS SOBRE LA NOVELA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA. EXPERIMENTACIONES, GÉNEROS E INTEMPERIE

Jorge Bracamonte[*]

Resumen

Examinamos diferentes tipos de intemperies –intemperies culturales, intemperies sociales, intemperies políticas e ideológicas- y sus relaciones con transformaciones de la novela experimental argentina contemporánea, en las intersecciones entre tradiciones vanguardistas y estéticas realistas este ensayo comienza con un análisis de Intemperie (1973) de Roger Pla y luego trata textos de escritores como Ricardo Piglia, Fogwill, César Aira, Germán Maggiori y Gabriela Cabezón Cámara, entre otros.

Palabras clave

Novela - Argentina - Experimentaciones - Géneros - Intemperie

Abstract

We examine different kinds of inclemency –cultural inclemency, social inclemency, political and ideological inclemency- and its relationships with transformations of the experimental novel in the contemporary Argentina, in intersections between avant-garde traditions and realistic aesthetics. This essay begins with an analysis of Intemperie (1973) by Roger Pla and them it approaches texts of writers as Ricardo Piglia, Fogwill, César Aira, Germán Maggiori and Gabriela Cabezón Cámara, amongst others.

Keywords

Novel - Argentina - Experimentations - Genre - Inclemency

“Me parece que a la hora de escribir hay como dos pulsiones. Una es la pulsión de contar, entonces se subordinan los ritmos del lenguaje para hacerlo más llano y ordenar la información. Y a veces predomina una pulsión no tanto por contar sino por sonar. Es como hacer un ritmo, ¿viste? Entonces te sale una prosa más experimental, con un lenguaje más cargado, más musical, y el argumento se va fragmentando un poco.”

Juan Diego Incardona. Entrevista de Ezequiel Rogna en Revista Silabario, 2012.

I

Ciertos aspectos de la novela Intemperie (1973) de Roger Pla (1912-1982) permitirían ordenar esta exposición. Por un lado, hay en la misma una extrema complejidad formal compositiva. En efecto, poner en cuestión, en primer lugar, las convenciones del lenguaje, es crucial en el relato.comentando cómo se suceden los capítulos que va a abordar el lector, en una nota al pie al inicio de la novela el escritor-narrador señala: “Los días de la semana no están utilizados aquí en su sentido cronológico. Cumplen solamente la función de numerar del uno al siete las partes de este libro.”(Pla 2009: 54). Indica esa apelación a la interconciencia de escritor-lector, enunciador-enunciatario, acerca de la construcción de lenguaje y la composición formal que define de entrada al texto. Pero sólo como punto de partida, porque luego, esa complejidad formal-compositiva lleva a una fábula convergente de una serie de cuestiones culturales, artísticas, político-ideológicas y sociales en torno a lo que le ha ocurrido y ocurre a los dos personajes centrales de la historia: el profesor universitario y frustrado escritor vanguardista Diego Brull y la inmigrante originaria de la provincia de Catamarca, Amelia, quien vive en la villa miseria Villa Luna, en el Bajo de Flores, en la ciudad de Buenos Aires. Inesperadamente Diego se ha sentido atraído en la parada de ómnibus de la calle Boedo –esta referencia a la vez literaria no es casual, según veremos- por Amelia, y viaje de ómnibus mediante, inician una historia de amor casi imposible debido a las grandes fronteras culturales y sociales que los separan. Diego quiere romper con el conformismo de su actual vida burguesa[1] , tanto familiar como profesional y social. Y en esa posibilidad de amor encuentra la de una nueva vida y descubrir un mundo nuevo, posibilidad que comienza a desplegarse en su radicación en Villa Luna, la villa miseria donde vive Amelia.

La fábula y el conjunto de elementos compositivos y formales de Intemperie giran en torno a atravesar fronteras socio-culturales, fronteras que llevan a los sujetos a tratar de vivir en la intemperie social para romper abruptamente con los hábitos de conformismo en los que están sumergidos y marcar fuertemente su cuestionamiento al sistema establecido. Así Intemperie dialoga con las búsquedas de ruptura antisistema de los ’60 y primer lustro de los ´70, sin dejar de ser irónica al respecto –Diego no puede dejar enteramente sus contradicciones-, pero subrayamos lo siguiente. En primer lugar, la intemperie como un marco que aquí definen los discursos de diversas intemperies, sociales y existenciales, como puntos límites o extremos de discursividades que llegan a circular por una novela y muestran –desde el arte verbal escrito- su potencial de cuestionamiento de lo social-político, inclusive de lo antropológico-cultural dado. Aquí los llamaremos géneros de las intemperies, en las diversas acepciones de esta palabra[2] , y, tal como lo fundamentamos a continuación desde la novela de Pla, aquella –la línea de los discursos de las intemperies- puede llegar a ser una línea en la que se reelaboró la que en décadas previas a los ´70 se denominaba “literatura social” y “literatura realista”, casi como equivalentes por momentos, pero trabajada aquí por una narrativa experimental.

Retomemos Intemperie y Pla. En 1969, en su ensayo Proposiciones. (Novela nueva y narrativa argentina), este escritor, que además teoriza sobre la literatura que busca generar, plantea que, tanto en relación a las literaturas extranjeras como respecto a la argentina, su escritura incorpora tanto las líneas experimentales previas –más preocupadas por el lenguaje y las formas- como las realistas –desde ciertos realismos de los escritores de la vanguardia de Boedo y realistas críticos de los ´30 a ´50 hasta las literaturas del compromiso de los ´50 y ´60-, buscando lograr un nuevo tipo de narrativa experimental (en trabajos anteriores hemos señalado que, en la poética de este autor, pasa de un “realismo dialógico y experimental” hasta los ´60 a un abierto “realismo experimental” en su penúltima novela de 1973). Y esto en Intemperie se plasma en los más diversos niveles y planos como un anuncio, en la fábula novelística Diego encuentra a Amelia en la calle Boedo: esta referencia anticipa el mundo proletario y de villa miseria en el que luego se instalan. Lo interesante es que el conjunto de esta historia se cuenta desde varios puntos de vista y perspectivas, combinando diferentes temporalidades y espacialidades, en una novela donde resulta una novedad cómo a partir de dos o más personajes que dialogan se articulan otras conversaciones que remiten a los mundos implicados en dichos personajes estas ramificaciones discursivas y de lenguajes permiten que el lector pueda reconstruir los dos mundos tan diferentes de Diego y Amelia. Resulta innovador que ciertos personajes y situaciones que hubieran sido propias del antiguo redentorismo social y del posterior realismo, que eran objetos de representación centrales de aquellas estéticas, aquí son trabajados desde sus materiales discursivos y culturales con una estética ni estricta ni exclusivamente realista. Para Pla el antirrealismo no es lo que define lo experimental, sino que antes bien la experimentación literaria busca des-realizar para redescubrir lo real, siendo la pasión por lo real lo que hace que, por ejemplo y según su lectura, Ulises de Joyce realice una indagación de “experimentación casi total”.[3]

Pla quizá así busca superar los límites de ciertas narrativas neovanguardistas de los ´60 y ´70, fundamentales para la exploración de nuevas posibilidades de presentación de estados de la subjetividad y de la nominación de lo real como problema filosófico –tal podrían ser las obras de Néstor Sánchez, Héctor Libertella-, pero que se definen centralmente por ser antirrealistas, en el sentido de dejar de lado o buscar romper directamente con las estéticas preocupadas por lo real social.[4]

Esto se aprecia en la novedosa conjunción de realismo y experimentación –que hacen a ese carácter de “Experimentación casi total”- definidora de Intemperie. En esta narración, la cuestión de la escritura, del lenguaje, de las estructuras dinámicas y en movimiento del texto experimental, se metaforizan además en las figuras de artistas y escritores que aparecen en el relato –rasgos propios de los textos de la tradición experimental- y motivan al lector a reflexionar sobre el lenguaje y el arte. Pero a la vez, en contraste complementario, esta novela indaga una diversidad de realidades socioculturales y político-ideológicas del periodo, abordando de manera crucial y compleja la marginalidad de la villa miseria –algo que en la tradición novelística argentina previa sólo había realizado un intertexto realista que a su vez reelabora esta novela: Villa Miseria también es América (1957) de Bernardo Verbitsky; y que contemporáneamente a Intemperie sólo toca otra novela, El trino del diablo (1973) de Daniel Moyano-, lo que muestra el deseo de exploración de un territorio verdaderamente otro, de un territorio definido en gran medida por los discursos y realidades de lo que aquí resaltamos: La intemperie.

II

De las narrativas neovanguardistas surgidas en el segundo lustro de los ´60 argentinos, la mayoría de ellas venían explorando artísticamente ambientes marginales, sobre todo de la clase media –en obras de Néstor Sánchez, Germán García, Jorge Di Paola, Manuel Puig-, y lo referente al mundo obrero, inclusive siendo parodiados los contactos entre los estereotipos de estos ambientes y personajes en un relato centrado en la crueldad cultural y sexual como “El niño proletario” (1973) de Osvaldo Lamborghini. Algunas de estas narrativas experimentales – El frasquito (1973) de Luis Gusmán- exploran los efectos paradójicos y violentos del machismo en cierto imaginario popular, trabajados artísticamente en clave psicoanalítica. Pero no hay un intento de inmersión y de figuración artística de los territorios, ambientes y seres de las villas miserias tal como ocurre en la novela de Pla.[5]

Los géneros discursivos y literarios que permiten la circulación de ese mundo villero –que contrasta con el otro mundo de las clases media y alta de la que proviene el anterior Diego- son lo conversacional, el cuento tradicional, la zaga popular, las letras de tangos y canciones populares que hacen a los imaginarios de los personajes, la rememoración y la evocación autobiográfica, los relatos de sucedidos e inclusive lo legendario, la mención desde lo afectivo –con resentimiento o admiración- de lo histórico público presente que involucra a los personajes. De este modo, a partir de lo discursivo imaginariamente accedemos a ese mundo, una diferencia que esta novela sí acentúa en relación a su predecesora de Verbitsky.

Al mismo tiempo en Intemperie el entramado dialógico anterior nos llega mediante el collage compositivo, el efecto de estar leyendo un texto en proceso en cuya constitución el lector juega un rol decisivo, la sucesión de los más diversos y heterogéneos materiales que a la vez busca ser correlato de una realidad que parece entenderse diversa y heterogénea y la ruptura de la linealidad previsible del relato por formas alternativas de construir el mismo. En esto se manifiesta esa objetivación artística, que posibilita el extrañamiento de lo naturalizado y estereotipado, y que según Pla es definitorio de la literatura experimental. En el caso de Intemperie, esta cuestión –el desafío de la construcción artística siempre implicada- tiene un correlato diegético: Diego es un profesor de literatura y un escritor vanguardista fracasado; posiblemente la novela que finalmente leemos es aquella que siempre ha buscado escribir.

III

La interacción genérica trata de comunicar, pero también manifiesta las diversas versiones acerca de lo existente y lo que ocurre y los diferentes conflictos en aquello que denominamos lo real. A su vez, aquello que la novela experimental –por lo menos en el momento literario que aquí consideramos- pone de manifiesto es que el tratamiento escritural de aquella diversidad y complejidad de materiales implica uno de los trabajos culturales y artesanales más exigentes y problemáticos y que además el escritor necesita volver cómplice de esto a sus diversos lectores. Por un lado, si queremos, están los materiales decisivos para comprender lo literario como fenómeno cultural según el paradigma bajtiniano: los géneros discursivos de primer y segundo grado. Por otro, está la escritura como trabajo que pone en juego comprender al lenguaje sobre todo como un proceso: el paradigma barthesiano de interrogar el significante y lo escritural. Para las estéticas realistas, si bien tantas veces implican un sofisticado cómo contar, lo fundamental parece ser siempre qué contar. En cambio para las estéticas experimentales, tal como aquí las entendemos junto con Pla, ambos planos tratan de coexistir evitando una jerarquía del qué sobre el cómo y en todo caso mostrando lo fundamental del cómo, inclusive como una manera de entender el vínculo escritor-lector, enunciador-enunciatario, narrador-narratario.

Esta línea narrativa experimental, que incorpora las tradiciones de lo experimental y realista, resulta significativa así releída, ya que a principios de los ´70 en el sistema literario argentino es una de las varias posibilidades de innovación pero no necesariamente la más reconocida.[6]

IV

A los efectos de los diferentes momentos a los que aludimos en este trabajo, resulta pertinente esta distinción. Por un lado, están los escritores que, en alguna medida, devienen programáticamente experimentales. Pla, pero otros, para la crítica literaria actual, han definido con este carácter a sus poéticas: Juan José Saer, Ricardo Piglia, César Aira, con importantes matices, en particular por cómo recuperan las tradiciones realistas desde sus respectivas concepciones de lo formal. Y también está el caso de Héctor Libertella, pero este sí ya en ruptura casi total con las tradiciones realistas. Por otra parte, están los efectos asimilados de lo experimental, de diversa manera, por las obras de escritores que no necesariamente han trazado un programa artístico experimental según el cual desarrollan sus obras. Tomaremos diferentes casos de unos y otros, en momentos posteriores a 1973 que consideramos relevantes para la novela realista-experimental y sus efectos, siendo éste además un género clave donde se juegan elementos fundamentales de la evolución literaria. Y al reflexionar sobre esta tensión experimentación/realismo como constitutiva de lo que consideramos la renovación de la novela, expandimos nuestra apreciación sobre las discursividades de las intemperies sociales y existenciales.

V

Si bien los géneros siempre han sido fundamentales en lo literario, “el gusto por las formas menores de la cultura, por las formas de la cultura popular y masiva, es una tradición intelectual. Y en el específico contexto de la narrativa argentina contemporánea, la tradición que inventan y asumen como consigna artística las vanguardias que hegemonizan el campo literario desde mediados de los años 60” (Contreras 2002: 117). Por esto, en ese momento y en los primeros ´70 aparece aquella mixtura entre experimentación y realismos –los llamaremos realismos experimentales, o mejor dialogismos experimentales -, ya que no pueden ser sólo narrativas de vanguardia : son experimentales porque también –en la línea que aquí remarcamos- transforman estéticamente lo realista, en la medida que necesitan definirse en los contextos de los realismos del momento y las implicaciones político-culturales e ideológicas de los mismos esto, si bien caracteriza los diferentes géneros literarios, encuentra en la novela un lugar privilegiado de mixtura, al tener esta como principio constitutivo la indeterminación, la indefinición formal, abierta a todas las posibilidades, sin reglas ni frenos fijos, de transformarse sin cesar esto caracteriza claramente tanto a la novela realista dialógica como a la experimental –que son las que aquí referenciamos-, y quizá es menos pertinente para evaluar la novela más específica de género.[7]

La novela experimental es una de las formas –quizá junto a la poesía- que trabaja con mayor libertad, y por consiguiente es una de las que más puede acrecer, engrosar el espacio literario. Aquí ya hemos propuesto analizar los cruces entre experimentación y realismos, reflexionando a partir de lo que hemos denominado –un tanto caprichosamente- los problemas de escritura y los géneros que remiten a la intemperie social y existencial. Aquí preferimos hablar de dos series generales discursivas en tensión en estas novelas realistas y experimentales, series que coexisten problemática, paralela, pero en interacción necesaria: por un lado, los géneros del proceso composicional de las obras, que al menos lo manifiestan; por otro, los géneros de situaciones sociales, que inclusive pueden llegar a ser límites, aquello que aquí ubicamos en la serie de la “intemperie social”.

VI

Antes hablamos de la intemperie social y existencial, también vinculada a la intemperie política y existencial, que es aquello que obviamente se deja leer acentuada en un caso ejemplar de novela realista experimental: Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia. Aquí sólo nos detenemos en lo siguiente: Una serie de géneros ponen en escena, en dicha novela, el proceso de composición; son la figuración del proceso autorial de composición propio de la novela. Nos referimos a las cartas iniciales y a las reflexiones y digresiones entre Emilio Renzi y Marcelo Maggi. Allí desde el inicio se manifiesta una serie de figuras de escritor –que luego tendrán un efecto espejo en la novela, ya que son varios los que escriben o dictan en la misma-, y una serie de géneros y estilos como es sabido, las reflexiones sobre la vida literaria, artísticas, filosóficas y culturales múltiples hacen a la densidad de códigos de esta narración: sostienen su dinámica arquitectura y composición experimental y evidencian que estamos ante un work in progress, donde las constantes alusiones al oficio de escribir muestran que es la escritura misma y lo literario una de las cuestiones centrales que busca redimensionar desde su interior el texto. Por otra parte, no sólo son los géneros y perspectivas idealistas –implicados por la problematización de la escritura- aquello que se intensifica en el texto. También son los discursos de una construcción de realidad los que se incorporan y circulan por la novela, complementando la otra serie de géneros compositivos o de escritura. Y entre estos discursos de construcción de realidad se acentúa esa línea de sentido que definimos como de “intemperie política, social y existencial”. El capítulo III, de la primera parte, donde coexisten en contigüidad fragmentos de la novela utópica de Enrique Ossorio, junto a cartas diversas de argentinos en el país y el exilio en 1979, manifiesta discursivamente esa realidad de intemperie política, ya que aquello que escriben, piensan y sienten está siendo interceptado para ser descifrado por el censor Arocena (Maristany, 1999: 55-82). El marco histórico del mundo narrado es el de la dictadura militar iniciada en 1976, pero además la novela verosimiliza esto desde aquellos diversos discursos individuales y sociales, haciendo que el texto desde su estructura compositiva y formas de lenguaje conforme esa presentación de lo real[8] . En este segundo momento de la novela realista experimental, señalamos otros textos. En Nadie nada nunca (1980) de Juan José Saer, se aborda lo real explorando las circunstancias de desaparición de Elisa y El Gato, en una perspectiva diversa pero cercana a la de Pichón. El texto realiza variaciones –en el sentido musical- de la reconstrucción de ese hecho atroz de terrorismo de Estado, mediante un collage textual que reconstruye lo real. Sin dudas, ese collage, también asentado en un trabajo lírico, musical, con el lenguaje, contrasta sobre todo con la narración policial sobre la muerte de caballos y su investigación a cargo del comisario El Caballo. La serie intratextual que habla del proceso de escritura y del lenguaje va de la mano de aquella indagación novelística-lírica recursiva; la serie que pone de manifiesto los géneros que tematizan y exploran los sentidos de la “Intemperie político-cultural” van de la mano del género policial y otros asociados al mismo como el rumor o los informes. Y en el centro se ubica el interrogante, el enigma, sobre las desapariciones en la Intemperie que rodeaba esa casa: es decir, como en este caso, lo intemperante no está sólo asociado a un lugar opuesto a un hogar; también la intemperie puede atravesar el asentamiento de un hogar o casa. De las narraciones de resistencia a la dictadura de 1976-1983, quizá esto –aquello de explorar los múltiples sentidos de la intemperie extrema y negativa porque, no olvidemos, también la intemperie puede generar efectos positivos- sea lo que en un sentido más profundo las articula. En la intensa producción novelística de la época, esto acerca narraciones tan diversas como El vuelo del tigre (el insilio como intemperie) de Daniel Moyano, El beso de la mujer araña (la intemperie panóptica de la prisión) de Manuel Puig, Cuerpo a cuerpo (las intemperies del exilio) de David Viñas, entre muchas otras.

VII

Aquí no abordamos géneros específicos que, en términos estéticos y cognitivos, se renuevan en interacción con lo experimental en los escritores que los practican: la nueva narrativa histórica y la literatura de anticipación, el policial y lo erótico. Aquí sólo nos detenemos en las narrativas que tematizan un supuesto presente narrado, con proyecciones a lo sumo hacia el pasado o hacia el futuro más inmediato: las narrativas dialógicas experimentales, donde aquellos géneros específicos mixturados pueden aparecer.[9]

Llegamos así al tercer momento, el cual referencia marcos históricos de la segunda parte de los ´80 y década del ´90 (donde ya se ubican las obras aludidas en notas al pie 8 y 9). Lo hacemos desde Vivir afuera (1998) de Fogwill –notemos la afinidad con el título de la novela de Pla, siendo tan diversas- y La villa (2001) de César Aira. En los géneros discursivos que reconstruyen el origen de las intemperies socio-culturales e ideológicas en ambas novelas, notamos que circulan memorias culturales de la dictadura –en la novela de Fogwill- y del neoliberalismo de los ´90 –en ambas-. Pero no aparecen en su típico formato o versión político-ideológica, sino más bien en una versión de tipo cultural. En Vivir afuera mediante los géneros del rumor y diversos recuerdos personales de la multitud de personajes que nos llegan mediante las voces presentes de los seis personajes principales –la estructura coral hace al plurilingüismo intenso de esta novela-. Vivir afuera a la vez configura con precisión desde lo textual territorios del conurbano bonaerense que luego tematizará y reelaborará artísticamente un sector novelístico de esta última década y media: allí aparecen las intemperies –del delito, de la droga, de las corrupciones policiales y políticas- de la gran jungla urbana, potenciadas por los efectos de la vida político-cultural de los ´90 –los hechos narrados se ubican en 1994-. Y a la vez los géneros compositivos, que sutilmente enlazan aquella estructura coral de voces, están en lo que van registrando y enlazando las voces del cronista y del escritor dentro de la novela, los personajes de Wolf y Saúl. Por otro lado, La villa de Aira desde el título retoma el tópico del también rosarino Pla –autor al que Aira recupera en su Diccionario de autores latinoamericanos (2001)-, y a su vez anticipa cómo lo villero será un tema, material y mundo de la intemperie socio-cultural y existencial recurrentes en narradores más jóvenes –más visible esto desde lo que significó como marco histórico la crisis sociopolítica argentina de 2001-. La villa miseria de esta novela, construida desde lo imaginario y como un bricollage pero con una apariencia narrativa clásica, se configura al principio como un lugar de misterios que al final se develan folletinescamente y donde, como en las demás narraciones aquí abordadas, se configura una otredad socio-cultural y existencial extrema. Pero en el tono hasta cómico de esta novela –las intemperies también se pueden narrar humorísticamente, como ocurre también en La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara y El campito de Juan Diego Incardona-, donde las perspectivas principales –no dialógicas en el caso de la narración aireana- están dadas por adolescentes de clase media “burguesa” y de la villa, los géneros discursivos que permiten narrar esa vida de intemperie alrededor de lo villero y su entorno son los masivos, de estructura folletinesca: los géneros de aventura y misterio, el policial, el melodrama. Mientras que la voz narrativa en tercera persona que organiza el texto se asienta mucho en la parodia de informes sociológicos y científicos, algunas de cuyas nociones a veces el narrador proyecta en las mentes –inverosímilmente y de aquí al efecto cómico que generan- del adolescente Maxi, otros adolescentes y del torpe comisario que sospecha de los villeros, y que son protagonistas centrales de La villa. Las intemperies sociales pueden ser narradas con humor, trabajadas imaginativamente, con ambigüedades o incluso prejuicios ideológicos en la voz narrativa, pero así se muestra que el territorio villero –como una manifestación de la extrema intemperie y reinvención de supervivencia- ha ingresado ya, y sin ninguna gravedad, desde este momento en la tradición literaria argentina.

VIII

Ya hemos argumentado la intemperie político cultural y existencial trabajada desde esta novelística dialogística experimental, en tanto “pluriforma” -habría que pensar dicha novelística como tal y no tanto como un género- que pone en tensión o conjugación varios géneros. Cerramos estas notas ejemplificando con textos –en esta línea- de la Nueva Narrativa argentina, donde la intemperie social y existencial son motivo central y lo experimental, menos evidente que en las ya lejanas Intemperie y Respiración artificial, ha generado nuevas presentaciones de lo real desde los textos. Además, salvo el segundo autor que mencionaremos, los demás no han definido su programa artístico como experimental pero sus textos apelan a un trabajo muy activo y creativo del lector (recordemos nuestra anterior distinción entre escritores programáticamente experimentales y otros que trabajan con efectos experimentales).

La extraordinaria Entre hombres (2002) de Germán Maggiori –que desde el título problematiza también la violencia del poder masculino machista sobre los demás géneros sexuales- es una narración policial, contada desde varias perspectivas, que logra un registro extremadamente crudo y verosímil de las redes de corrupción política, extorsiones, bandas parapoliciales y del narcotráfico. Si bien de género policial, este aquí se abre en el desarrollo novelístico al relato social, configurando desde lo textual un territorio entre el conurbano bonaerense y la ciudad de Buenos Aires. Entre hombres es posible por obras precursoras como Vivir afuera, entre otros textos, pero no es tan dialógica como esta y es más naturalista. No obstante, exige que el lector participe, juegue –lo lúdico como clave de lo experimental-, activo en reorganizar las versiones –desde diversos personajes y momentos- de los delitos centrales que interroga el relato. Una geografía vasta del sur del conurbano bonaerense inspira la aparentemente tersa El campito de Juan Diego Incardona –que a la vez forma una zaga del escritor-. Allí leemos “Estábamos a la intemperie” y ocurre que frente a la intemperie de la villa, el paisaje y hechos imaginarios que cuenta la narración –para compensar aquella intemperie- abrevan en tradiciones simbólicas de la literatura argentina –Leopoldo Marechal, Daniel Moyano- para generar no solamente una fábula con rasgos de lenguaje sugestivos y de alucinada inventiva, sino para aludir con ello a mundos referenciales que son transformados por la tensión entre narrar y experimentar (Incardona, 2007: 75). En Incardona hay conciencia de lo real y experimental que define sus artefactos artísticos, condensada en la cita del fragmento de una entrevista al escritor con que abrimos estas notas. Los mundos referenciales son las vastas zonas de La Matanza, las villas y los laberínticos monoblocks de las construcciones populosas. A partir de esto, Incardona imagina que tras aquello subyacen las ciudades peronistas que, según la leyenda, mandó a construir Evita Perón, ciudades que siempre están amenazadas por sus enemigos y es precisamente la inminencia de esta batalla simbólica la que se cuenta en El campito. Las intemperies están en “los campitos” y son narradas con géneros como el relato popular, el fabuloso, el relato histórico e informes, mientras que para que lo popular –base de la estética de esta novela- sea incorporado al relato está el artificio del personaje-narrador marginal, el ciruja, que es quien refiere aquella batalla de la mitología popular al auditorio barrial –donde está el narrador- por medio del cual conocemos aquellas fabulosas aventuras. Lo experimental en Incardona fragmenta y hace sonar con diferentes matices los relatos –que apuntan a tener en su origen una configuración lineal- de la mitología barrial y popular.

IX

En Incardona, como dijimos, hay una búsqueda deliberada de los efectos de lo experimental en su novelística. Pero, según también señalamos, hay efectos experimentales en obras no previsibles como tales. Un caso quizá inesperado sea el de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (2003) de Cristian Alarcón, aunque no lo debería ser tanto si pensamos en que una cita de Respiración artificial es invocada al inicio del texto.[10] La crónica novelada de Alarcón, que desde su título remite al mundo popular y la vida y aventuras de las villas miserias reales, indagadas con una actitud visceral y a la vez etnográfica –en este caso la villa San Francisco, hacia el norte del conurbano bonaerense-, se asienta en dos ejes textuales cruciales para su carácter de crónica retrospectiva: por una parte la conciencia del escritor-cronista real de estar construyendo un texto; por otra parte poner en escena la configuración de ese texto de acuerdo a cómo se indaga en la vida de los “pibes chorros” y su mundo de intemperies. La reconstitución del mítico y popular pibe chorro Frente Vidal, abatido por la policía y recordado como un santo justo por las villas, es el móvil de la crónica. Pero el hecho de que se base en hechos reales y documentados por el periodista-cronista, no quita el fundamental aspecto de que el escritor vuelva presente a su lector de que está ante una narración en proceso, como la vida misma que se busca reconstruir.[11] Aquí ya la villa miseria contemporánea se configura entre la etnografía, el análisis sociológico y lo escritural, en una línea que hace otro uso de las características del género testimonial – Cuando me muera quiero que me toquen cumbia hace recordar en sus procedimientos a Operación masacre (1956, 1957) de Rodolfo Walsh-. La narración de Alarcón recupera el género definitorio de la inicial Villa Miseria también es América –originalmente una crónica-, pero ya consciente y habiendo asimilado muy discretamente los efectos de la marcada conciencia textualista, la conciencia autorial de problematizar la construcción de su texto que se volvió más habitual en la cultura literaria desde los ‘60.

A su vez La virgen cabeza (2009) de Gabriela Cabezón Cámara -que nos lleva a cerrar estas reflexiones-, surge como un texto similar al de Alarcón pero a la vez acentuando sus efectos ficcionales –mediante el contrapunto de las voces de Qüity y Cleo-. No pretende ser crónica no-ficcional, sino una novela, también centrada en la vida y la posterior erradicación de una villa miseria del norte del conurbano bonaerense. Aquí los géneros que nos remiten a la intemperie de la vida villera son diversos –crónica periodística, géneros televisivos que traen a diario imágenes de lo marginal, los relatos orales que remiten a la religiosidad popular e historias de vida- y muestran el intenso contacto entre el registro de lo real y su reelaboración textual-ficcional. A su vez, los géneros compositivos no sólo se aprecian en el montaje de capítulos –que sugieren recomponer la linealidad subyacente-, sino sobre todo en cómo los mismos apelan a un trabajo activo del lector: el lector en esta novela necesita jugar un papel muy activo.

En La virgen cabeza ocurre algo similar a Intemperie de Pla, pero ya no es un hombre quien cruza esa frontera hacia la vida de intemperie por una mujer, sino una mujer –una periodista que ha estudiado letras clásicas, Qüity, la figuración interna del texto de quien escribe el texto que leemos- que deja su anterior vida por otra mujer de la villa –Cleo, la travesti que se ha convertido en una fascinante santona popular guardiana de la “Virgen Cabeza”-. La experimentación en la novela de Cabezón Cámara no sólo se manifiesta en su estructura compositiva y lenguaje sugestivo hasta lo barroco, sino en que por esto mismo solicita al lector que complete los sentidos de la historia narrada, que además busca transgredir positivamente las convenciones de todo tipo de géneros –discursivos, literarios y desde ello, sobre todo, de las relaciones intergéneros sexuales-. Y evidencia que un texto dialógico experimental depende también, de manera decisiva, de cómo el lector lo recorra y juegue con el pacto de lectura que propone. Manifiesta que en la novela realista experimental importan tanto los efectos de lo real como los efectos de lo textual.

X

Optamos aquí por hablar de la cadena de géneros discursivos de la intemperie, para dar aún una mayor especificidad a los géneros que incorporan la marginalidad a la trama y textura de la novelística dialógica experimental contemporánea en Argentina. Así inclusive podemos percibir los alcances de los sentidos existenciales de aquella discursividad social –la referida a lo marginal social y político- en dicho tipo de novela. En puntos límites, reflexionar sobre esta serie genérica –la que denominamos géneros de la intemperie- nos hace pensar en cómo lo real-social, lo real-político, lo real-antropológico se incorpora a lo heterogéneo, esa “pluriforma” de la novela constituida en la tensión entre realismos-experimentación. Indudablemente así podemos apreciar como lo real, sus redefiniciones, es un componente crucial de esta novelística aquí considerada.

Si la experimentación, en lo formal y compositivo, puso en un primer plano en otros momentos la autonomía; lo dialogístico experimental aquí focalizado suscita la necesidad de reflexionar sobre la heteronomía en la narrativa argentina contemporánea –no sólo sobre la posautonomía, válida sobre todo para otras líneas diferentes a la abordada en este espacio-. En este sentido, lo señalado quizá pueda aportar pistas para examinar la complejidad que aquí se ha subrayado en la particular la novelística y narrativa argentina contemporánea: un retorno a lo real, un nuevo trabajo en la misma sobre esto. Pero por sus configuraciones, el dialogismo experimental contemporáneo muestra que lo literario no sólo pone en escena la construcción de lo real, sino al mismo tiempo la construcción del texto. Efectos del impacto de la problematización de la escritura y lectura en las líneas experimentales de los ´60 y ´70 –aunque no exclusivamente de esto-, actualmente tal vez asistimos a un momento en que escrituras como aquellas sobre las que aquí reflexionamos sugieren que lo literario puede, al mismo tiempo, buscar la ilusión de lo real simultáneo a crear una ilusión de texto, una ilusión de lo narrable (Horne, 2011: 11-41 y 183-185). Efecto paradójico que por esto mismo puede resultar más creíble.

Bibliografía

Aira, César (2011, 2001) La villa. Emecé, Buenos Aires.

Alarcón, Cristian (2003) Cuando me muera quiera que me toquen cumbia. Norma, Buenos Aires.

Albérés, René-Marie (1971) Metamorfosis de la novela. Taurus, Madrid.

Bajtín, Mijaíl (1989) “El problema de los géneros discursivos”. En M. Bajtín, Estética de la creación verbal. Siglo XXI, México, pp.248-293.

Barthes, Roland (2012) “Literatura hoy”. En O. Aguirre y G. Di Crosta (Edición), Setecientosmonos. Antología. Santiago Arcos, Buenos Aires, pp.323-334. Traducción de Nicolás Rosa.

Cabezón Cámara, Gabriela (2009) La virgen cabeza. Eterna Cadencia, Buenos Aires.

Contreras, Sandra (2002) Las vueltas de César Aira. Beatriz Viterbo, Rosario.

Fogwill (2011, 1983) Los pichiciegos. Litterae, Buenos Aires.

Fogwill (1998) Vivir afuera. Sudamericana, Buenos Aires.

Gamerro, Carlos (2007, 1998) Las islas. Norma, Buenos Aires.

Horne, Luz (2011) Literaturas reales. Beatriz Viterbo, Rosario.

Incardona, Juan Diego (2009) El campito. Mondadori, Buenos Aires.

---------------------------- (2019) “En la literatura los temas que son cuatro en Banfield valen más que el diez de Boca”. En Silabario. Revista de Estudios y Ensayos Geoculturales, Año XIV, nro. 15. UNC, Córdoba, pp.105-123. Entrevista de Ezequiel Rogna.

Maggiori, Germán (2013, 2001) Entre hombres. Edhasa, Buenos Aires.

Maristany, José Javier (1999) Narraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del proceso. Biblos, Buenos Aires.

Moyano, Daniel (1973) El trino del diablo. Sudamericana, Buenos Aires.

Pla, Roger (2009, 1973) Intemperie. EMR, Rosario. “Prólogo” de Analía Capdevila.

Piglia, Ricardo (1988, 1980) Respiración artificial. Sudamericana, Buenos Aires.

Robert, Marthe (1973) Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Taurus, Madrid.

Saer, Juan José (1980) Nadie nada nunca. Siglo XXI, México.

Verbitzky, Bernardo (2003, 1957) Villa miseria también es América. Sudamericana, Buenos Aires.

Notas

[*] Profesor Titular de Literatura Argentina III (UN de Córdoba) e Investigador Adjunto del IDH, CONICET. Autor de Los códigos de la transgresión. Lengua literaria, lengua política y escritura contemporánea en la narrativa argentina (2007) y Macedonio Fernández: una pasión teórica (2010), entre otros libros y artículos.

[1] Burguesa en el sentido de conforme con el estado dado de las cosas, tal como se entiende en la década de 1960 y primera mitad de los ´70.

[2] Según la RAE: ambiente atmosférico considerado como las variaciones e inclemencias del tiempo que afectan a los lugares o cosas no cubiertos o protegidos; destemplanza o desigualdad del tiempo; al aire libre, sin techo ni otra protección. Según el Diccionario de Autoridades (Gredos 1976): f. Falta de proporción, harmonía o igualdad en las cuatro primeras calidades: ya sea en cuanto lo consideran en el temperamento del hombre, o en cuanto regulan el temporal. Es del latín Intemperies. Se vincula además a Intempestivo: adj. Lo que es fuera del tiempo, propósito y oportunidad; Intempestivamente: adv. De modo. Fuera de tiempo y propósito; Intemperancia: f. f. Falta de templanza en cualquiera de las acciones, o positiva destemplanza en ellos. En voz puramente latina: especie de intemperancia y desvergüenza, mezclada con malicia, injuria y enemistad. Intempesta: adj. Que suelen aplicar los poetas a la noche muy entrada y oscura. También se asocia a: Intemperado, intemperancia, intemperante, intemperie; verbo templar. Finalmente, “Ambiente atmosférico considerado como asiento de variaciones o inclemencias que obran sobre los lugares o cosas no abrigadas o defendidas contra ellas: conviene resguardar las plantas de la intemperie; A la intemperie: expuesto a la intemperie” (En María Moliner, Diccionario del uso del español, Gredos 1997).

[3] “Dijimos que la novela nueva, experimental porque busca y persigue formas capaces, no sólo de expresar nuevos contenidos –esto pasa siempre en todo arte- sino a la vez de convertirla a ella misma en un arte independiente, objetivación por lo tanto de una actitud creadora especial, se produce sobre el pivote de un fenómeno central, que llamamos de des-realización. Y recalcamos que esta des-realización no podía en rigor tomarse (…) como una renuncia a la realidad; sino, al contrario, como un proceso de destrucción de los modos de aludir a la realidad que eran propios del siglo XIX –modos a los que se llamó “realismo” primero y “naturalismo” después- y a través de ellos, en sus supuestos más generales –el sentido del tiempo, sobre todo- de toda la narrativa tradicional.” (Pla 1969: 33).

[4] La propuesta de Pla busca una alternativa: entender que un programa de narrativa experimental busca desrealizando redescubrir lo real [y desrealizar aquí se podría asociar también con extrañar, desnaturalizar, distanciando objetivando], y en este sentido también necesita trabajar, deconstruyendo y reconstruyendo, las tradiciones y aportes de las concepciones y estéticas realistas.

[5] Que al ser también una novela programática y logradamente experimental, ingresa con más razón en la comparación y contraste en la anterior constelación. Incluso, tal como ya es posible observar en Villa Miseria también es América –novela-crónica que, no olvidemos, da nombre al fenómeno socio-cultural de las también llamadas “villas de emergencia” aparecidas como tales desde los ´30-, en Intemperie se apela a la constitución de una visión no idealizada de la villa miseria como producto de ese efecto de recorrido casi fenomenológico que un texto nutrido de referencias realistas nos propone por el mundo que traza, asistimos a una diversidad de personajes atravesados obviamente por la necesidad, las estrategias de sobrevivencia, los múltiples recursos del comercio clandestino o no tanto, la precariedad en los más diversos aspectos. Utilizando astutamente intertextos de las artes plásticas como la saga de Juanito Laguna de Antonio Berni para dar mayor consistencia estética a la presentación de dicho mundo, Intemperie permite ese acercamiento hasta antropológico –no sólo socio-cultural, no sólo político-ideológico- que lo literario puede llegar a posibilitar a los lectores.

[6] Podríamos decir, en todo caso, que ya es visible y apreciada por un sector de la crítica, pero otro sector la cuestiona por diversos motivos –pensemos en los reparos de David Viñas a la narrativa vanguardista, reivindicando siempre las renovaciones de los realismos, también tan importantes en la etapa-. Tal como apreciamos en Intemperie la encontramos, por la época, quizá en Cicatrices(1969) de Juan José Saer, pero además de lo acentuadamente disfórico que emparienta ambos títulos podríamos decir que en la novela homónima los alcances de la intemperie social, cultural y existencial llegan a un mayor extremo.

[7] Y si esa absoluta libertad, como lo sugiere Marthe Robert, es aquella que le permite a la novela hacer de la literatura auténticamente lo que quiere y por eso mismo, al ser [el género o novela] más esencialmente indeterminado, convertirse en el más “literario” de los géneros, esa indeterminación, esa falta de reglas, es también la que le permite “crecer engrosando poco a poco a la literatura entera”; y la que la conduce, también, y al mismo tiempo, como dice Caillois, fuera de las reglas del arte, esto es: fuera de las letras. (Caillois citado por Contreras 2002: 128).

[8] Como sabemos Los pichiciegos(1984) de Fogwill pone en escena las intemperies no sólo de la Guerra de Malvinas, de las fronteras materiales de la guerra, sino que asimismo alude a la extrema intemperie padecida por los desaparecidos. Y aquí las dos series construidas en nuestro análisis aparecen así. Los géneros de la intemperie político-ideológica y existencial se articulan desde la crónica retrospectiva donde leemos la creación, desarrollo y fin de la pichicera. Y vemos los géneros compositivos en la conversación, en el presente más cercano, entre el escritor y Quiquito, esa entrevista al único testigo sobreviviente de la pichicera (entrevista, testimonio, rememoración aquí como géneros compositivos).

[9] En una estructura compositiva muy diferente pero en la genealogía de Los pichiciegos, entre el realismo y la ficción de anticipación y ya tomando lo sufrido por los excombatientes, Las islas(1998) de Carlos Gamerro manifiesta más directa y ambiguamente la intemperie evocada de las islas de 1982 en el género diario de, por ejemplo, el capítulo “El diario del general X”.

[10] “El traidor vive entre dos lealtades; vive en el doble sentido, en el disfraz. Debe fingir, permanecer en la tierra baldía de la perfidia, sostenido por los sueños imposibles de un futuro donde sus vilezas serán, por fin, recompensadas. Pero ¿de qué modo serán recompensadas en el futuro las vilezas del traidor?”

[11] “Como si él y su poderío místico incluyeran la condena y la salvación, el mito del Frente Vidal me abrió la puerta a la obscena comprobación de que su muerte incluye su santificación y al mismo tiempo el final de una época esta historia intenta marcar, contar ese final y el comienzo de una era en la que no habrá un pibe chorro al que poder acudir cuando se busca protección ante el escarmiento del aparto policial, o de los traidores [la transa] que asolan como el hambre la vida cotidiana de la villa.” (Cristian Alarcón en el “Prólogo”, 15-16)

CONSTRUCCIONES DEL CANON

Elisa Calabrese[*]

Resumen

Este trabajo se propone revisar la noción de canon desde el debate producido en 1994 con la aparición del libro de Harold Bloom, The western canon y su repercusión en nuestro campo cultural. Posteriormente, se analizan algunas operaciones críticas que relacionan a escritores y críticos, tomando en consideración algunos casos típicos. Finalmente se analiza la diferencia que Ricardo Piglia establece entre canon y tradición focalizando el interés en la construcción de sí mismo como crítico académico.

Palabras clave

canon - tradición - crítica - campo cultural - academia.

Abstract

The goal of this essay is to scrutinize the concept of canon as it has been debated since its occurrence in Harold Bloom´s book, The western canon, in 1994. Also has the purpose of observing its impact in our own cultural field. Further some critical operations are examined in order to consider some typical cases of the relationship between writers and their critics. Finally, the difference between the concepts of canon and tradition as it is established by Ricardo Piglia, is analized focusing on the cuestión on his own figure as an scholar.

Keywords

canon - tradition - critics - cultural field - Academy

Ya que estamos aquí reunidos en conmemoración del centenario de la creación de la literatura argentina como asignatura universitaria, fijación que se liga ineludiblemente al nombre de Ricardo Rojas, puesto que tanto él como Leopoldo Lugones, con sus respectivos estudios sobre el Martín Fierro, constituyeron el canon nacional, erigiendo en su centro al poema hernandiano como nuestra épica fundacional, parece adecuado dedicar algo de tiempo a reflexionar sobre el canon.

Canon, valor estético, dinero

Etimológicamente, la palabra canon significaba, en griego, una vara recta, o regla para el carpintero, de allí deriva a norma, ley o patrón de valoración, y fueron los gramáticos alejandrinos quienes aplicaron el término al catálogo de obras excelentes en el uso de la lengua, dignas de perdurar y con valor pedagógico. Retomemos por un momento un debate ya agotado para recordar que la cuestión del canon cobra efervescencia cuando en 1994, aparece The western canon, con su versión en español, El canon occidental un año más tarde, bajo la firma de Harold Bloom, profesor de la cátedra de literatura inglesa y norteamericana, (la cátedra nacional, precisamente) y autor también de un libro anterior en más de veinte años, que lo había tornado un crítico de fama: La angustia de las influencias, donde ya se encontraban las preocupaciones sobre el canon, cómo se construye, qué autores perduran y por qué, cómo se erige un clásico; en tal sentido, el campo de lucha para tal reinado debiera ser, según Bloom, producto de valores exclusivamente estéticos. Pero si en el primero de los libros mencionados, de 1973, había ya un elemento elegíaco que preanunciaba la muerte de la literatura, para entonces, Bloom pensaba –de allí la angustia del título- que ésta se produciría por causas “naturales”, es decir por el peso de la gloria del pasado, imposible de igualar. Mientras que para el momento en que escribe El canon… la academia norteamericana ha desplazado la crítica tradicional en favor de los estudios culturales, la crítica feminista, el multiculturalismo, la deconstrucción y otras formas que derivan del procesamiento –no siempre feliz- de las teorías francesas, así como de las vertientes de lo que se conoce, en lengua inglesa, como “marxismo occidental”, por lo que la literatura es situada en el lugar de sus implicancias sociales y políticas. Tan vasto espectro teórico-crítico es denominado por Bloom “la escuela del resentimiento” pues según su opinión, sería responsable del agotamiento literario dado que subordina el valor estético a los intereses de minorías étnicas, políticas o de género. Así se acelera una declinación ya anunciada, pero si antes la lucha de la poesía (entendiendo este término no como género literario, sino en amplio sentido, como valor estético) era con el esplendor pasado, ahora debe enfrentar la trivialización e igualación por lo bajo.

No parece posible que la demanda que Bloom hace a los críticos para que la consagración literaria se funde en motivos exclusivamente estéticos, se deba a que ignora las relaciones entre el arte, la crítica y el comercio, más bien podría ser lo contrario, especialmente en un medio como el de Estados Unidos, donde impera la lógica del capitalismo que desde allí se ha extendido por el mundo, mucho más en la era de la llamada globalización, uno de cuyos sinónimos es la expresión “capitalismo salvaje” o la definición, para mí es preferible, de Frederic Jameson, de “capitalismo tardío”.

Enunciemos una pregunta sólo en apariencia ingenua: ¿por qué un escritor desearía, por ejemplo, ser estudiado en la carrera de Letras, un ámbito académico, un ámbito que forma críticos, es decir lectores avezados en los meandros de las series literarias y sus contextos históricos, cuando en general, el escritor pretende instaurarse como original, cuando no como anticanónico? ¿Qué sostiene esta aspiración cada vez más urgente desde las últimas décadas del siglo XX por obtener un reconocimiento académico? Porque este reconocimiento se proyecta en lo mediático y forma parte de un circuito que nace en las editoriales, pasa por sus catálogos, luego por los suplementos de periódicos con gran tirada y culmina en las librerías donde el libro se vende. Porque una buena crítica en los suplementos dominicales importantes que, dicho sea de paso, eligen a sus escritores también por afinidades políticas y/o ideológicas, produce ventas. Y las ventas posicionan a los escritores en el negocio editorial, donde también deben promocionarse con apariciones públicas donde construyen su figura, tales como conferencias, mesas redondas, congresos, etc. Dos cuestiones a tomar en cuenta para observar los mecanismos de consagración editorial: uno de ellos es que muchas firmas críticas de los suplementos culturales provienen de egresados de la carrera de Letras y otro, que conoce una vasta tradición en nuestra cultura y permite caracterizar ciertos cortes histórico-culturales como es la modernidad literaria, donde destella la figura de Borges como crítico, es que resulta cada vez más común la práctica crítica en los escritores de ficción y en los poetas.

Volvamos por un momento a Bloom y la cuestión del canon como fue evidente, el campo intelectual argentino –en este caso, lo que llamamos “la academia”, la universidad, ciertos escritores prestigiosos- no respondía a los problemas generadores del libro de Bloom, que surge de los debates promovidos por los ataques contra el canon de profesores universitarios enrolados en lo allí considerado un progresismo teórico- académico. Pero sin duda, el libro compilado por Susana Cella de 1998, Dominios de la literatura. Acerca del canon, es una respuesta polémica al texto de Bloom, que aparece como referente en casi todos los artículos en él reunidos. Además del rechazo al conservadurismo romántico del norteamericano, quien pensaba el valor literario como resultado único de la solitaria experiencia de lectura de un sujeto, el lector, y por tanto, desconocía todos los condicionamientos atinentes al mercado, la circulación de los bienes simbólicos, los saberes que la lectura demanda y otros fenómenos de distinta índole, es importante destacar la diferencia en la posición teórica e ideológica de fondo con que se contempla la cuestión. Así, mientras en la mirada de Bloom el canon es un ámbito de valor universal al cual todo escritor aspiraría a acceder, pero sin que se definan sus alcances, requerimientos o condiciones de posibilidad, en el capítulo del libro citado, denominado “Canónica, regulatoria y transgresiva”, firmado por Noé Jitrik, “canónico” es el orden de lo establecido, que la actitud transgresora aspira a demoler. El crítico hace un amplio recorrido: de la etimología a la historia del concepto; de allí, a sus implicancias en la memoria cultural. De la trayectoria de sus reflexiones podría observar que aquí el canon no solamente aparece como un constructo dinámico, sino como plural, conformado por diferentes estratos de orden semiótico y producido también por una constelación de instancias tanto inmanentes a los textos cuanto exteriores a ellos, institucionales y sociales.

Un elemento fundamental a tomar en cuenta es la vinculación del canon con la idea de tradición, que puede cubrir no sólo lo aceptado como canónico sino también lo marginal –nociones semánticamente autoimplicadas- pero que desborda ambas pues asimismo, pueden existir tradiciones múltiples que conviven en un mismo momento, disputan entre sí o se articulan. Y dado el dinamismo que conlleva esta idea, una de las entradas más productivas para pensar el canon y o la tradición (ya veremos enseguida esta distinción) será observar las operaciones culturales llevadas a cabo por los escritores cuando se ocupan de sus pares u ofician de editores, prologuistas o lectores privilegiados de textos propios y ajenos, pero también importa prestar atención a los críticos profesionales aún cuando la institución universitaria llegue con frecuencia más tarde pues es habitual que las formaciones de escritores y sus medios de publicación –especialmente las revistas- estén estrechamente vinculados con tales ámbitos institucionales.[1]

Operaciones de consagración

Es el caso, como se verá más en detalle enseguida, de la relación entre una crítica, Josefina Ludmer y un escritor, Osvaldo Lamborghini en la revista literaria Babel, publicación que aparece entre 1988 y 1991. Con apenas unos meses de diferencia, (una en enero, la otra en junio) el espacio de reseñas de la revista, que llevaba el título de “Libro del mes”, dedica una reseña al libro de Ludmer El género gauchesco. Un tratado sobre la patria que además de enfocar la serie literaria que constituye el canon de nuestra cultura con una mirada teórica plenamente a contrapelo de lo consagrado, incorpora el texto de Lamborghini a la gauchesca; la otra reseña, por su parte, se ocupa de la bastante reciente edición (1988) de Novelas y cuentos, de Osvaldo Lamborghini, recopilada por César Aira esta operación especular exhibe cómo una revista literaria puede situar a dos escritores en un espacio importante de la cultura de un momento dado, más aún tomando en cuenta que estas condiciones muestran la transformación que ha devenido en los parámetros estéticos de la cultura y la literatura argentinas que, obliterados por la dictadura militar, se gestaron de manera latente para emerger con la apertura democrática.

Veamos cómo interviene en esta operación consagratoria otro escritor que también irrumpirá con rasgos muy particulares en esta misma década: César Aira. Tres años después de la muerte de Osvaldo Lamborghini (1940-1985), César Aira recoge la obra édita del autor e incorpora tres textos inéditos: Sobregondi se excede, El pibe Barulo y El cloaca Iván en la edición que, con sello Del Serbal, él también prologa. Desde las primeras líneas del prólogo, César Aira dibuja la imagen de un genio precoz (“el mejor escritor argentino” no vacila en llamarlo) que antes de los treinta años ya había escrito un librito, El fiord, de circulación clandestina, que sólo podía obtenerse en una librería de Buenos Aires donde no estaba exhibido, pues debía solicitarse discretamente, pero que pese a no haber sido nunca reeditado hasta dieciocho años después –cuando él lo hace- “cumplió el cometido de los grandes libros: fundar un mito” (1988: 7). Adriana Astutti, por su parte, sigue el derrotero de quienes se ocuparon del escritor con el cuidado propio de una investigadora minuciosa, enumerando puntualmente las lecturas críticas aparecidas durante su vida que, si bien no fueron muchas, diseñan un mapa cualitativamente significativo pues incluye nombres como los de Oscar Steimberg, Josefina Ludmer y Alfredo Rubione entre otros, mientras a su muerte, en los suplementos culturales de Tiempo argentino y de La razón se muestra el aprecio en que lo tenían algunos de sus pares: el propio César Aira, Héctor Libertella, Rodolfo Fogwill, Miguel Briante, Edgar Bayley, Arturo Carrera y Luis Gusmán escriben notas elogiosas. De este grupo, quiero enfatizar la presencia de poetas muy destacados, como es el caso de Carrera o hasta el de un poeta inscripto en la generación de la neovanguardia invencionista de los ´50, Edgar Bayley, nombre que permite observar la atención prestada a su poesía, en especial por la maestría con que Lamborghini lleva la lengua hasta sus límites -Bayley como es sabido, descreía de la función representativa del lenguaje y en sus manifiestos abogaba por el poema como pura mostración- aunque este costado genérico de la producción lamborghiniana haya trascendido menos posteriormente que su narrativa. Asimismo, la mencionada crítica destaca el aluvión de estudios surgidos en el marco de varias universidades, por obra de académicos prestigiosos (Astutti 2001: 86-87). Tan pormenorizado trayecto tiene el propósito, como ella misma enuncia, de mostrar que la construcción de la figura de Lamborghini no es monolíticamente la de un marginal; es la de un autor que puede ser considerado tanto marginal como magistral, pues en sus palabras: “En tanto el maestro es el lugar de efectuación de lo nuevo y a la vez el sitio de la puesta en suspensión de todo valor establecido, de todo lo conocido” (73) definición típicamente vanguardista de un nuevo que aún inexistente postule utópicamente un futuro.

Y nuevamente, un movimiento espiralado me hace regresar a un volumen de 1996: Atípicos… porque uno de sus capítulos, entre los reunidos bajo el subtítulo de “Los excéntricos”, ofrece el trabajo de Elsa Drucaroff llamado “Los hijos de Osvaldo Lamborghini”. De tales “hijos” la autora se concentrará en el más importante por su influjo, es decir César Aira, con cuyo prólogo polemizará franca e intensamente. Quiero ser precisa al puntualizar que no hay discrepancia en cuanto al valor literario de la escritura lamborghiniana, al contrario; el disenso se instala referido a la semblanza que Aira hace de su amigo, en tanto el escrutinio de Drucaroff, tal como ella expone claramente, se dirige a una imagen de autor muy diferente de la que Aira construye y que ella procura desmontar. El procedimiento empleado es contrastar la famosísima frase de Lamborghini referida a lo que le ocurrió el preciso día inaugural de la dictadura: “El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico” con el modo en que Aira las lee cuando enfatiza que “nada hay de autobiográfico en ellas”. En síntesis: Drucaroff no cae en el reduccionismo ingenuo de sostener que tales frases son verdaderas en el sentido de una literal adecuación vida/escritura, pero sí destaca que Aira efectúa una operación por la cual despolitiza a Lamborghini y lo domestica; en especial, le molesta la afirmación del escritor cuando dice que Lamborghini anticipaba la literatura política de la década del setenta, pero la superaba y la volvía inútil. Traigo aquí este debate indecidible en cuanto a la persona real del controvertido escritor, no porque pretenda discutir la presunta “verdad” de una imagen, sino porque la polémica es de interés teórico si pensamos en que involucra nociones epistémicas y posiciones ideológicas opuestas respecto del lenguaje y la literatura; cuestiones problemáticas y urticantes en el contexto de la literatura de períodos políticamente convulsivos y/o de escritores considerados transgresores o subversivos, como es el caso de quien me ocupa ahora.

La pregunta a formular sería ¿Cómo es política la literatura de Lamborghini? Una primera respuesta aparece en el mismo artículo de Drucaroff, quien transcribe las palabras de uno de sus entrevistados, Jorge Perednik, refiriéndose a Lamborghini: “[…] Su exploración sexual es política, en el sentido de resistencia subversiva a las normas de la sociedad” (154). ¿En qué reside lo anárquico del uso de la lengua en Lamborghini? En un interesante trabajo sobre una revista posterior a Literal, Diego Peller se dedica a explorar las condiciones políticas de Babel, revista cultural que transcurre entre 1988 y 1991, es decir que no por azar coincide temporalmente con ese momento de cambio en las poéticas narrativas. La posición del autor se indica desde el comienzo: se trata de reivindicar a la revista de las calificaciones de posmoderna, light, apolítica, heterogénea en cuanto a sus integrantes y aprogramática. Esa heterogeneidad no obsta para que anote que tanto sus directores – Martín Caparrós y Jorge Dorio- cuanto sus colaboradores más asiduos formaban parte del grupo autodenominado Shangai, junto con Sergio Chejfec, Alan Pauls, Luis Chitarroni, Daniel Guebel, entre otros. Según Peller, Babel se postula como un espacio independiente tanto del mercado cuanto de la política y las instituciones, (¿Cómo sería eso posible?, pregunto a mi vez) pese a las relaciones que varios de sus miembros tienen con el ámbito universitario, aunque no concluye si tal utopía es posible. Analizando los comentarios bibliográficos, situados en la sección “Libros del mes”, Peller detecta que por un lado, se promocionan ciertos libros inscriptos en el ámbito disciplinar de la teoría literaria y/o las ciencias sociales; por otra parte, también se comentan ficciones de los escritores mencionados, respondiendo a una solidaridad de grupo o de aquellos reconocidos como maestros, así Children´s corner, de Arturo Carrera; La perla del emperador, de Daniel Guebel, El coloquio, de Alan Pauls, La internacional argentina, de Copi; La buena nueva, de Fogwill y Novelas y cuentos de Lamborghini, a lo que se agrega El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, de Josefina Ludmer, libros, estos dos últimos, entre los que el autor del trabajo encuentra un vínculo especial, tal como se anuncia en la misma revista, cuando Alan Pauls dice lo siguiente:

Hacer sonar la lengua es, en Lamborghini, decretar que ha llegado su hora, hacerle justicia a la vez que ajusticiarla, darle la máxima vida y ponerla en el peligro máximo. Y a propósito de justicia: sin duda es un confabulado azar que Novelas y Cuentos aparezca cerca en el tiempo de. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, ese gran libro en el que Josefina Ludmer (Babel nº 6) escribe sobre la lengua y sobre la ley […] (citado por Peller, 2005-2006: 103-104).

Una fecha clave

Existe un amplio consenso crítico en situar el desplazamiento del sistema literario argentino en los comienzos de la década de los ´90. Ajustando la observación, pues ya se sabe que nombrar una década al periodizar es una forma de “redondear” los números, en este caso podría precisar ciertos datos: en 1988, aparece con el título de Novelas y cuentos, la obra narrativa de Osvaldo Lamborghini reunida, editada y prologada por César Aira, su amigo y compañero de la vanguardia setentista, formación concentrada en torno de la revista Literal. Ese mismo año, el escritor dicta cuatro conferencias en la Universidad de Buenos Aires sobre Copi (Raúl Damonte) que se reúnen en un libro con ese nombre, publicado en 1991 con el sello Beatriz Viterbo. Por otra parte, creo importante señalar como acta de nacimiento de ese consenso crítico que mencioné, dos artículos pioneros, ambos capítulos de un mismo libro. Se trata del volumen compilado por Roland Spiller sobre la novela argentina de los años ´80, donde aparecen “Genealogía de lo nuevo”, escrito por María Teresa Gramuglio y “La invención del artificio. La aventura de la historia”, con la firma de Graciela Montaldo.

Borges contra Borges

El primer trabajo exhibe la precisión, capacidad reflexiva y vuelo teórico propios de Gramuglio, quien a partir de la aparente paradoja de su título –en efecto, ¿cómo pensar una genealogía, un pasado de algo aún futuro?- despliega, en la estela de Adorno, su pensamiento sobre un posible arte nuevo auténtico “no tanto en la incertidumbre ciega del presente, sino en su potencialidad para convertirse en materia de otro nuevo que libera para el futuro” (240). Con este criterio, considera algunas novelas de publicación reciente cuya característica común sería “no sólo narrar desde Borges”. Los nombres que reúne en este grupo son La ingratitud, de Matilde Sánchez; Lenta biografía de Sergio Chejfec; El coloquio, de Alan Pauls y La perla del emperador, de Daniel Guebel, todas ellas publicadas el mismo año de 1990. La estudiosa establece un arco temporal desde 1980, año de Respiración artificial y Nadie, nada, nunca hasta 1990. Pero no se trata de una mecánica división de la década, sino de contrastar, con eso nuevo que surge, las poéticas del período dictatorial, -en este caso, reunidas bajo los nombres de dos grandes escritores, -Piglia y Saer- donde la pregunta sobre cómo narrar, más allá de las diferencias dadas por las especificidades de cada texto, se enlaza siempre con una interrogación al pasado como metáfora de un presente angustioso, signado por el desconcierto y la censura. Me interesa destacar del análisis que Gramuglio efectúa, los nombres convocados por esas nuevas poéticas, que ella señala como pilares del cambio expuesto en las novelas: son Marechal y Cortázar, Walsh, Puig y Lamborghini, Viñas, Piglia y Saer, algo de Bioy Casares y también de Aira. Si pensamos en que sólo dos años antes, Aira había editado las Novelas y cuentos de Lamborghini, es fácil observar cuán rápidamente ese autor ha ocupado un lugar central para quienes están escribiendo a la sazón.

El segundo trabajo citado, de Graciela Montaldo, es más drástico en su hipótesis general, pues no conforme con observar que ya no es obligado escribir desde (hacia, contra, junto con… o alguna otra preposición que apunte al lugar hegemónico de un nombre) Borges, sostiene que las poéticas de los ´90 son decididamente antiborgeanas. Pero no se trata de una aseveración dogmática que debe ser aceptada, sino de un complejo argumento que parte de los efectos de las teorías del propio Borges, quien, como todo gran escritor, -explica Montaldo- abrió para sus colegas posteriores grandes zonas ficcionales a explorar y de las cuales extraer programas de escritura, pero también clausuró otras.

Luego de señalar que una de esas clausuras provocó el escaso cultivo del género de aventuras, pese al mismo Borges, quien como todos recordamos exaltó en su momento ciertos géneros –el policial, la novela de aventuras, considerados hasta entonces meros divertimentos - porque en ellos se hace patente el artificio, a fin de que fueran armas a usar en su guerra contra el realismo imperante por el predominio de la novelística de Manuel Gálvez, y de ese modo, poder cambiar los hábitos de lectura, por otro lado, por los efectos de su escritura, no dio lugar al cultivo de esos géneros. ¿Cómo ocurre este fenómeno a contrapelo de sus predilecciones? Leamos esta paradójica aseveración de Montaldo: “Y de buenas a primeras clausuró (no por voluntad, sino por impacto de sus elecciones) con énfasis aquella [zona ficcional] que Borges solía leer y recomendar con fervor exaltado” (261).

Es posible que este argumento nos resulte aventurado, pero lo que me interesa ahora es su acierto al afirmar que las tres novelas que elige para comentar a continuación, tienen algo en común, un gesto que incluso permite el reconocimiento entre autores –diríase, en este caso, una formación de escritores- pues comparten una determinada ideología literaria: invitarnos a leer fuera de cierto “realismo inevitable”. No es que adscriban plenamente al género de aventuras, pero sí adoptan de él ciertos rasgos útiles precisamente para resaltar la ficción como fruto de la pura invención. Se trata de Una novela china, de César Aira (1987), La hija de Kheops (1989) de Alberto Laiseca y La internacional argentina (1989), de Copi, que como se ve, se adelantan en un breve lapso de dos y tres años a la década objeto de estas reflexiones.

La tradición inventada

Y ahora vamos al omnipresente Borges no sólo por obsesión de lectura, sino porque en su ensayo “Kakfa y sus precursores”, se halla una teoría que altera definitivamente la categoría de precursor, al trastornar la cronología lineal de la historiografía literaria tradicional. Al pensar en la singularidad de Kakfa, confiesa: “…creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas” (Borges 1996: 88-90). Luego de registrar a algunos de estos precursores en el debido orden temporal, se los somete a un método comparativo que permite descubrir que, si bien las escrituras mencionadas se parecen a Kafka, no tienen entre sí ninguna similaridad; lo que las une es, precisamente, haber sido leídas desde la posterior escritura del checo. Si esta obra no hubiera existido, tal operación hermeneútica no sería posible. La conclusión se expone contundentemente en estas palabras: “El hecho es que todo escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”, escándalo lógico que supone un modo peculiar de entender la tradición como una construcción ficcional.[2]

Si existe un novelista que ha leído muy productivamente a Borges, es Ricardo Piglia, cuyas características de escritor-crítico también lo acercan a él pues, como es sabido, en algunos de sus textos más “clásicos” como Respiración artificial, la teoría literaria se liga de modo inseparable con la historia narrada. Su idea de tradición se nutre del ensayo que he comentado sucintamente pero además, existen operaciones culturales que revelan la voluntad de transformar los modos de leer, propósito tan exitoso que ha influido fuertemente en la crítica académica. Piglia opone decididamente la noción de tradición a la de canon, que desecha por considerarla un peso muerto, una categoría sostenida más por los nombres y peso mediático de los escritores que por las cualidades de sus textos este orden jerárquico del canon, fundado en una noción de “valor” anquilosada, se perpetúa por medio de las instituciones reguladoras del gusto –actividad siempre autoritaria para su mirada- cuyo agente principal es la Academia, que necesita del canon para subsistir. Si la tradición es “el residuo del pasado que se filtra en el presente”, entonces

La tradición es como una huella, un rastro en la tierra, un rumbo que define la marcha: su clave es la localización. Boedo y Florida, para poner un ejemplo conocido, importan porque definen el lugar desde donde se escribe (y se lee). La literatura está situada, y por tanto la tradición es una posición en el doble sentido del término: un lugar y una actitud. (Piglia, 2008: 162).

Así, en la recta que traza el horizonte literario, todos los lugares son válidos, no hay posiciones céntricas que autoricen juicios de valor más objetivos o acertados, por eso las relecturas de la tradición son siempre polémicas y cada una pretende socavar las ya consolidadas.[3] Son los escritores –ha sostenido Piglia- quienes construyen la tradición, contrariamente al canon, que es obra de los críticos literarios, de los académicos, de los profesores de literatura. Además de poder relacionar estas ideas con su peculiar lectura de Arlt, uno de sus autores predilectos en quien destaca el crimen, el robo y la traición como motivos centrales, es sugestivo observar que elige a un polaco, Witold Gombrowicz, como uno de los más representativos escritores “argentinos”. Y volvemos a Borges; el mismo Piglia ha destacado de modo constante que son las recomendaciones consignadas en “El escritor argentino y la tradición” las que señalan un uso creativo de la tradición universal: sólo las culturas marginales son capaces de producir obras originales a partir de su lugar, que por ser periférico, puede permitirse un uso desviado, sesgado, de las grandes corrientes culturales precisamente por estar menos cargada con el peso de ese legado. Borges ofrece como ejemplo la cultura judía o la literatura irlandesa; Piglia elige a un polaco cuya lengua es un español mal aprendido, adquirido en el trato callejero. Pero hay más en esta influencia, asumida sin “angustia”: así como Borges ensalza a Canssinos-Assens, escritor prácticamente desconocido, a quien frecuentó en la tertulia vanguardista madrileña, construyendo la imagen de una figura solitaria, voluntariamente exterior a los circuitos consagratorios, despreocupado por publicar, pero dueño de una impresionante sabiduría y un conocimiento libresco inaccesible por misterioso, Piglia sitúa a Gombrowicz en el centro de la tradición de la novela argentina que además, se enlazaría con lo mejor y más singular de la novela europea moderna a partir de un argumento teórico complejo, donde sostiene lo siguiente:

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado. “La lengua de los desposeídos”, http://www.lanacion.com.ar/1004590-la-lengua-de-los-desposeidos

Las teorías del escritor no sólo son inteligentes, sino realmente persuasivas y cautivantes, pero la oposición entre canon y tradición implica un dilema inherente a ella, pues un nuevo canon se construye inevitablemente desde los textos antes excluidos, o –y ahora sí cabe el uso del término- marginales por irreductibles a una posible lectura habilitada desde los parámetros del imaginario literario vigente al momento de su aparición. Borges revisa nuestra tradición cultural en sus textos fundadores, es decir, canónicos por excelencia –la gauchesca- de modo que más tarde logra él mismo constituirse como centro de la modernidad literaria al reescribirlos según su versión; no contento con eso, funda, además, una línea de ancestros exóticos: para él, Paul Groussac y Guillermo Enrique Hudson (que escribió en inglés) son modelos de la prosa argentina. De modo semejante, Piglia reitera esta operación sobre la base de un pensamiento afín con la teoría literaria contemporánea, aunque con sus personales reflexiones sobre otros escritores construye lo que él mismo llamaría una tradición donde los nombres se instalan en lugares inéditos -Borges se articula con Arlt, el español mal aprendido de un desconocido escritor polaco se torna el acento con que se escande una lengua de exilio que permite pensar cómo escribir en “argentino”- y así el propio Piglia, sus textos y sus teorías literarias ocupan el centro de la academia.

Bibliografía

Aira, César (1988), “Prólogo” a Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos. Barcelona: Ediciones del Serbal.

___________ (1990), Copi. Rosario: Beatriz Viterbo.

Amícola, José (2000), Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires: Paidós.

Bloom, Harold (1995), El canon Occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Barcelona: Anagrama.

Borges, Jorge Luis (1996), Obras Completas (I yII). Buenos Aires: Emecé.

Briante, Miguel [1975] 1993, Kincón. Buenos Aires: Alfaguara.

Calabrese, Elisa (1996) “Borges. Genalogía y reescritura”. En: Supersticiones de linaje. Genealogías y reescrituras. Rosario: Beatriz Viterbo

Cella Susana (comp.) (1998), Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires: Losada.

Delgado, Verónica, “Las poéticas antirrepresentativas en la narrativa argentina de las dos últimas décadas: César Aira, Alberto Laiseca, Copi, Daniel Guebel”. Celehis, Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas Nº 6-7-8, Vol 2 (1996).

Drucaroff, Elsa (2011), Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Buenos Aires: Emecé.

Fernández, Nancy, “Los hermanos Lamborghini en su tradición”. Revista El interpretador, http://elinterpretador.com.ar/37/3

Gramuglio, Ma. Teresa (1991), “Genealogía de lo nuevo”. Rolan Spiller (ed. ), La novela argentina de los años 80. Frankfurt Am Main: Verlag Vervuert, 239-256.

Huyssen, Andreas (2006), Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Jameson, Frederic [1998] (1999), El giro cultural. Escritos seleccionados sobre la posmodernidad. Buenos Aires: Ediciiones Manantial.

Jitrik, Noé (Compilador) (1996), Atípicos en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras Instituto de Literatura Hispanoamericana.

___________, “Canónica, regulatoria y transgresiva”. Cella, Susana (comp.) (1998), Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires: Losada.

Libertella, Héctor (1997), Copi, Lamborghini, Wilcock y otros: 11 relatos argentinos del siglo XX. (Una antología alternativa). Buenos Aires: Perfil

Link, Daniel (2003), Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Grupo editorial Norma.

___________ (1995), “Violencia, escritura y representación (1973-1993) en el Río de la Plata”. Roland Spiller (ed. ), Culturas del Río de la Plata (1973- 1995): ransgresión e intercambio. Fankfurt am Main: Vervuert..Ludmer, Josefina (2010), Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Mendoza, Juan (2011), “El proyecto Literal”. Estudio preliminar a Literal (Edición facsimilar). Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2011. Colección reediciones y antologías, 7-19.

Montaldo, Graciela (1991), “La invención del artificio. La aventura de la historia”. Rolan Spiller (ed. ), La novela argentina de los años 80. Frankfurt Am Main: Verlag Vervuert, 257-270

___________ (2010), Zonas ciegas. Populismo y experimentos culturales en la Argentina. Buenos Aires: F. C. E. , Colección Tierra Firme.

Peller, Diego. (2006) “La flexión Literal y la discusión sobre el realismo”, http://www.elinterpretador.com.ar/23DiegoPellerLaFlexionLiteralyLaDiscusionSobreElRealismo.html

___________ (2005-2006), Estertores de una década: Josefina Ludmer y Osvaldo Lamborghini en Babel a fines de los ‘80, CELEHIS: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas 17, 97-109.

Piglia, Ricardo (2001), “La novela polaca”. Formas breves. Barcelona: Anagrama.

___________ (2006a), Crítica y ficción. Buenos Aires: Anagrama.

___________ (2006b), Teoría del complot”. http://tdelcomplot. blogspot.com.ar/2008/01/teoria-del-complot-ricardo-piglia.html

___________ (2008) “La lengua de los desposeídos” http://www.lanacion.com.ar/1004590-la-lengua-de-los-desposeidos

Pron, Patricio (2007), “Aquí me río de las modas”: procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. http://d-nb. info/988386992/34

Rosa, Nicolás (1997), Usos de la literatura. Valencia: Tirant-lo-Blanc.

___________ (2002), “Osvaldo Lamborghini: Política y literatura. Grandeza y decandencia del Imperio”. La letra argentina. Crítica 1970-2002. Buenos Aires: Santiago Arcos.

Saítta, Sylvia, “Después de Borges. Apuntes sobre la nueva narrativa argentina”. http://www.revistatodavia.com.ar/notas2/Saitta/textosaitta.htm , septiembre de 2002.

Santos, Lidia (2000), Kitsh tropical: los medios en la literatura y el arte de América Latina. Frankfurt Um Main/ Vervuert. Iberoamericana.

Sarlo, Beatriz, “La novela después de la historia. Sujetos y tecnologías”. Punto de vista nº 86, diciembre 2006.

Tabarovsky, Damián (2004), Literatura de izquierda. Rosario: Beatriz Viterbo.

Notas

[*] Elisa Calabrese estudió y se doctoró en la UBA, en 1986. Vive en Mar del Plata, donde ejerce la docencia universitaria desde 1966. Obtuvo en sucesivos concursos, el cargo de titular exclusiva en el área de Literatura Argentina de la carrera de Letras. En el año 2009, la Universidad Nacional de Mar del Plata la honró con la designación de profesor extraordinario en la categoría emérito por su trayectoria en docencia, investigación y gestión. Ejerció la dirección del CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas) desde 1990 hasta 1994 y nuevamente desde el 2005 hasta el 2013y continúa en la dirección de la revista CELEHIS, Desempeñó cargos de responsabilidad en la gestión y también inició la Maestría en Letras Hispánicas. Desarrolló una destacada formación de recursos humanos: más de quince dirigidos entre becarios de varias categorías y tesistas de posgrado. Es autora de más de sesenta artículos críticos publicados en revistas de la especialidad y su primer libro, en colaboración con Liliana Befumo Boschi, es Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes (Bs. As. : Fernando García Cambeiro, 1975). Entre sus últimos libros, pueden citarse: Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo (Elisa Calabrese y Aymará de Llano, edits. ) 2005; Lugar común. Lecturas críticas de literatura argentina. Mar del Plata: EUDEM, 2009 y Sábato. Historia y apocalipsis. Córdoba: Alción editora, 2013. Actualmente dirige la Colección Escritores Argentinos de EUDEM (Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata).

[1] Utilizo “formaciones” en el sentido con que Raymond Williams describe aquellas formas de organización y autorganización que aparecen como cercanas a la producción cultural, entre las que se cuentan escuelas o movimientos estéticos; son asociaciones grupales laxas, unidas por intereses comunes aunque no impliquen una afiliación fuerte o institucional. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós, 1981, 54-55.

[2] Mi lector seguramente está recordando que Raymond Williams (Marxismo y literatura Barcelona: Península, 1981) destaca que la tradición, a diferencia de lo que el sentido común puede creer, no es algo inerte e igual a sí mismo, sino que, bajo el nombre de “tradición selectiva” desnuda las operaciones con que se rescatan algunos elementos del pasado por su coincidencia con los intereses de las hegemonías, mientras otros se dejan de lado.

[3] Excedería en mucho mi cometido en este artículo tratar la cuestión de la posición culturalmente “anárquica” de Piglia por la que la noción de valor se abandona en favor de la idea de uso -de la lengua, de la ficción- y en consecuencia, con implicancias netamente políticas. Por mi parte, pienso la noción de valor según la ha expuesto un clásico que me parece aún vigente. Jan Mukârovský, “Función, norma y valor estético como hechos sociales”. Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

UN DEBATE POSIBLE

Edgardo H. Berg[*]

Resumen

Se trata de pensar a través de dos textos narrativos breves y actuales, a saber “Casa con diez pinos” (2005) de Fabián Casas y “Una visita al cementerio” (2013) de Sergio Chejfec, el estado actual de la literatura argentina a partir de los debates dominantes y los modos asimilar o desplazar las tradiciones culturales (su disolución), generando de este modo una disputa por la noción de contemporaneidad.

Palabras clave

Literatura - Autonomía - Postautonomía - Tradiciones - Contemporaneidad.

Abstract

We a ttempt to think trought two brief narrative textes “Casa con diez pinos (2005) of Fabián Casas and “Una visita al cementerio” (2013) of Sergio Chejfec, the actual state of the argentine literature starting from the dominants debates and the manners to assimilate or displace the cultural traditions, generating a discussion for the notion of contemporaneity.

Keywords

Literature - autonomy - postautonomy - traditions - contemporaneity

A Joca que supo ver
en la entrega de una cita
nuestro dilema crítico.

Desde Ezequiel Martínez Estrada, pasando por Jorge Luis Borges, Nicolás Rosa, Josefina Ludmer, Juan José Saer o Ricardo Piglia, para nombrar algunos nombres propios, la literatura argentina siempre se ha pensado por fuera de liturgias y cánones más o menos convencionales; más aún, ya sea partiendo de los géneros o atravesando su propia constitución ha sido vista, en más de una ocasion, y desde distintas modulaciones e inflexiones críticas, bajo la incertidumbre de su forma, siempre inacabada y por hacer, acanónica, podríamos decir con Mijail Bajtín. Ya sea postulando la extranjería radical de nuestra literatura (donde la literatura gauchesca y los relatos de los viajeros ingleses son la cara y la cruz de una misma letra), o pervirtiendo la intempestiva oposición estradiana (literatura nacional/literatura argentina) bajo el magisterio de Gramsci, al oponer lo estadual (cuyo germen tendría claros visos coloniales) con la formación paulatina de un grupo de escrituras nacionales (en forma de islotes o archipiélagos) que erosionan el peso de la ley (la ley del género, la ley del estado, entre otras) y subvierten la frontera en tanto determinación de una comarca, constituyéndose en una zona o región intersticial (así pues se talla la idea de lo paraxial como ángulo de luz que irradia la barroca escritura transplatina de Nicolás Rosa). O bien, para hablar de algunas formulaciones más conocidas, sea por caso Borges, que adelantándose como lector avangarde a Gilles Deleuze o prefigurando sus fieles y no tan fieles discípulos, cuando postula la respuesta política de la literatura argentina, una literatura siempre menor, quiero decir descentrada e irreverente de los cánones y crestomatías occidentales; y más acá Piglia, uniendo la política borgeana con los usos nacionales de los géneros, retomando así, si se quiere, al heterodoxo borgeano que fue Rodolfo Walsh junto a la voz oracular y por momentos nietszcheana de Martínez Estrada (Hudson es para Estrada lo que Gombrowicz es para Piglia, para decirlo brevemente) . O Juan José Saer y sus hipótesis de una literatura sin atributos, en su mención devota y admirativa de Robert Musil. Un Saer nunca del todo ponderado por la crítica en sus ensayos literarios y que quizás habría que leerlos junto a su exquisita y discreta poesía (en voz baja como la de Juan L), sus experimentales y breves narraciones o sus novelas (esas que fundaron una comunidad regida por la amistad y el diálogo); quiero decir esos ensayos saereanos deberían ser pensados como fluentes o recodos de un mismo río (claro está como sabemos, nunca volveremos del mismo modo al atravesarlo o nunca será el mismo, luego de habernos sentado y escuchado, casi al pasar, el lento crepitar de la leña frente al río, sobre el gaucho o campero viento del convite literario).

Quisiera proponer una hipótesis de lectura rápida. Un debate posible si me permiten. Juan José Saer, en estos últimos años, ha venido a ocupar en los debates críticos y en las vindicaciones o impugnaciones de las escrituras actuales el lugar que antaño ocupaba Jorge Luis Borges. No tiene, claro está, la forma de un debate sesentista, de voz estentórea y altisonante que en cada gesto de escritura o libelo muestra y demuestra su ideología (pensemos en el griterío de alta voz en David Viñas y en la juvenil y no tan juvenil desacralización contornista de Borges impregnada por la prosa sartrista y los estertores mundiales de la Nueva Izquierda); más bien en su resolución escrituraria, la polémica toma prestada ciertas formas actuales de la cultura de masas (las inflexiones y los tics linguísticos del nuevo periodismo deportivo, en formato Olé, cierta construcción de escenas propias de los “reality shows”, o regulaciones argumentativas y narrativas cercanas al falso documental o a la crónica biográfica no autorizada en su versión Mucht Music). No estoy hablando de intensidades ni de potencias de escritura, ni tampoco de un escritor (Saer) que supo dialogar con los efectos de la escritura borgeana (más allá de los registros o el peculiar uso de los géneros en cada uno, ni del punto, ni la proliferación, ni de la in-tensidad y la extensión) y pudo escribir las novelas que Borges dejaba de lado. Más bien, estoy tratando de pensar cómo Saer es visto por sus contemporáneos, ya sea como un sedimento de posibles proyeccciones literarias o como un nombre propio condenado históricamente a los proyectos modernos y acorralado por una ideología de la literatura cercana a una poética negativa (aquí Adorno suele ser una perfecta llave o ganzúa que los críticos usan a destajo para clausurar su proyecto de escritura enfrentada a la cultura de masas); o en su certera demonización, un producto narrativo tan artificial y gastado como la lucha por imponerlo como un canon indispensable de la literatura argentina (pensemos en la obstinada riña sin cuartel más tarde o más temprano de Gramuglio, Piglia, Rosa y Sarlo y de las revistas que cobijaron algunas notas de abigarrada defensa, me refiero obviamente a la revista Los libros y a su continuación Punto de Vista ). Curioso destino en la contemporaneidad de alguien que tardó décadas en ser leído y que siempre se mantuvo aparte y ajeno a los modelos literarios establecidos.

En este sentido, quisiera verbalizar una serie de asociaciones y desplazamientos que podrían funcionar como hipótesis rápidas de investigación o como instantáneas de conocimiento. Voy a tomar dos relatos breves. Ambos relatos tienen una sintaxis dispar y contrapuesta pero sin embargo son co-ocurrentes en su objeto de destino. Un texto por momentos miope, otro a veces oblicuo. Se trata en un primer caso de leer un texto sobre un plano liso y sin ramificaciones, resolviendo la intriga por el trueque nominal o la rúbrica numismática intercambiable. Y cuando el relato no tenga más que decir, porque las palabras enmudecen, se emborrachan o indigestan después de tanta satírica cata, bien viene cerrar con una canción y si es un blues mejor. En el otro caso, habría que seguir el curso del río saereano y detenerse en sus meandros, ramificaciones o deslices. Y las pisadas errantes de los personajes bien podrían pensarse en correlación con las advenedizas y excéntricas peregrinaciones que en su recorrido reclama el relato. Se podría decir de liturgias devotas o exhumaciones violentas estamos hablando.

El primer relato es “Casa con diez pinos” de Fabián Casas y pertenece al volumen Los Lemmings y otros (2005).[1] La crítica más reciente, salvando algunos desmedidos esfuerzos locales, ha vinculado la producción poética de Casas (sea poesía, sea narrativa) con una serie de obras de escritores surgidos en los 90 y que han hecho de la vindicación de Ricardo Zelarayán y del distanciamiento o devaluación de la obra de Saer una proclama o un estandarte político. El ingreso en los debates críticos todavía hoy, salvo raras excepciones decíamos, no ha sabido preguntarse de qué modo ingresa o cómo se lee la producción del escritor entrerriano, autor entre otros textos de “La gran salina” del libro La obsesión por el espacio (1972), La piel de caballo (1974-1975 ) o Roña criolla (1984). Una poesía y una prosa polirritmica que hace ingresar una política del habla (bables locales, regionales o de clase) a partir de los contrapuntos y ritmos entrecortados muy cercana a la experimentación formal de la vanguardia y bajo el aura lacaniana del grupo Literal de los setenta. Y en muchos casos, se ha mantenido, más bien, como una suerte de política del nombre propio o como una moneda intercambiable de la devaluada obra de Juan José Saer. Entre devaluaciones y procesos inflacionarios podríamos decir.[2]

En un reciente ensayo, Mario Cámara sostiene que al narrar sus orígenes como escritor, Martín Gambarotta, autor del libro de poemas Punctum (1995), cuando se refiere a la novela Glosa de Juan José Saer -de quien, según sus palabras, ya había leído y admirado El limonero real, Cicatrices, Nadie nada nunca y La mayor - , lo hace para afirmar que su personaje central, Ángel Leto, se le había hecho “un tanto lejano, un tanto ridículo y afectado”.[3] En el caso de Fabián Casas, forma parte de un incidente, de una pregunta que le hace el protagonista del relato, Sergio Narváez, periodista cultural de la editorial Normas (no confundir el sujeto de la enunciación con el sujeto empírico o autor real, aclara con su cómico gesto pedagógico y populista el narrador del relato), al autor de Comas y más comas y Para una literatura sin botulismos, luego que el Gran Escritor que vive en París y viene de visita solo una vez por año a la Argentina, recitara su cantinela o “kata” literaria (Borges, Macedonio, Juan L, Faulkner, Onetti, Musil, Joyce y Kafka), Cualquier similitud con la realidad es pura coincidencia podría decir siguiendo los tics mediáticos de Casas. Dice el texto: “(…) le pregunté si le gustaba Ricardo Zelarayán. Zelarayán?, me dijo. ¿Es un autor argentine? Le dije que sí. Se quedó pensativo un rato largo, mirando la mesa, la tacita blanca de café. Era Anatoli Karpov pensando qué pieza mover. Después agachó la mente, se durmió, roncó, pedorreó” (2005: 45). Quizás la pregunta correcta que tendría que haber hecho Sergio Nárvaez, dentro del spleen del relato, es si como Haroldo Conti, el Gran Escritor alguna vez escuchó a Led Zeppelin.

No haber leído a Zelarayán es sinónimo para Casas de no haber leído poesía y por lo tanto, de ser un analfabeto literario. La crítica por pretender ser demasiado joven para no morir y siguiendo al autor de Tuca u Ocio, ha ocultado este dilema (qué es lo que se lee de Zelarayán y cuáles son los efectos en las escrituras actuales) o ha silenciado el también registro oral y poético en las novelas de Saer, más allá de las disimetrías y poéticas bien diferenciales en el uno y en el otro.

El título del relato de Casas, como sabemos, hace una obvia referencia a una canción del grupo Manal que pertenece al álbum homónimo de 1970.[4] Bajo la estela, si se quiere, de Cream (el trío formado por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker), el longplay fue editado por el sello Mandioca, bajo la tutela de Jorge Álvarez y “Casa con tres pinos” es la sexta canción del álbum compuesta por los ricoteros Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina (no olvidemos que Ricota fue el primer nombre del grupo antes de su entrada a la industria discográfica, una forma nativa de homenajear y al mismo tiempo parodizar al trío de blues inglés de mediados de los años ´60`). La canción de Manal ya había aparecido citada en los años sesenta, en una novela de Haroldo Conti, más precisamente en la novela En vida (1971) . Luego de haberse escapado de la alienante rutina de su trabajo, la sede de una revista de publicidad y en unos de sus vagabundeos por la ciudad de Buenos Aires, Oreste Antonelli escucha por unos altoparlantes la canción, entremezclada por el ruido urbano que lo atormenta. Pero lo que en Conti formaba parte de una poética cercana a la Beat generation que hacía del nomadismo crónico una forma de protesta y rebelión con las formas injustas y alienantes de la cultura capitalista, podríamos decir; en Casas forma parte de una exhibición irónica para cerrar la conversación y cambiar de tema. El relato paródico del fracaso literario del Gran Escritor, luego de la presentación de su obra por un “guapo” discípulo en un café literario (cualquier similitud con Alan Pauls es pura coincidencia) se muda en la historia distópica y retro-folk del escritor actual. En un café, el café de Norman, mientras Narváez reparte y desparrama a las muchachas presentes los inéditos poemas del Gran Escritor comienza a sonar la canción y Casas reproduce la letra completa, entrecortada por el ruido y el diálogo de los parroquianos. El relato “Casa con diez pinos” nos recuerda por momentos a Asis en sus transgresiones módicas del pícaro urbano en Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980) (basta pensar en la inscripción de los soportes verbales del habla popular de capas medias urbanas y ciertos clises del periodismo deportivo, los episodios picarescos que destronan el campo cultural, quizá la foto que Marcelo Zalim, narrador personaje de la novela, obtiene de Borges en un mingitorio, al mejor estilo de un paparazzi, sea el mejor ejemplo), y por momentos a los juegos paródicos de Osvaldo Soriano (aunque en Soriano habría que decir que la parodización del texto social presupone una relectura de la historia nacional o un paso de la épica a la comedia, humana, demasiado humana y en clave nacional), o un poco más cerca, el relato asume, si se quiere, la forma de la historia de un star system en declive, al modo de Historia de Teller (1992) de Jorge Lanata, si se quiere de una estrella del rock decadente y ya viejo, como el autor de Agua viva en el cuento de Casas que entre el sudor y la asfixia se preocupa por el éxito en el mercado de un escritor mexicano autor de libros de autoayuda y de sus porcentajes de ventas.

El otro relato es de Sergio Chejfec y forma parte de una de las nueve historias que componen su último libro Modo linterna, publicado recientemente por la Editorial Entropía. El cuento se llama “Una visita al cementerio” y como los otros relatos del volumen se mueven tensos en la inmadurez de la forma (Gombrowicz), entre la ficción, la crónica testimonial y el ensayo especulativo. Se trata de una caminata entre pares (un novelista, un ensayista, un teólogo y más tarde se le agrega un músico) por París y una expedición a la tumba de Juan José Saer. Si bien los personajes del cuento pierden referencialidad y asoman como conceptos puros o alegorías, desrealización que es habitual en la novelísitica del autor, podemos suponer (casi con riesgo de traducir los genéricos) que parte de una experiencia real. El trayecto y la expedición, si se quiere, dan forma a una breve y microscópica comedia humana cuyo sentido del final se retrasa y se demora, en banales rodeos y nimias conversaciones peregrinas. El nombre propio o la llegada al Crematorium queda aplazada o en segundo plano. Modo linterna, sabemos, es una aplicación de la telefonía celular pero también una disposición reticular, una forma de mirar: o para decirlo mejor: la microscopía de una glosa que persiste como un resplandor crepuscular. Un ojo que mira puntualmente y recoje a modo de homenaje la forma de la persistente intriga saereana (un grupo de amigos que comparten una caminata por la ciudad, la forma del diálogo como forma de aplazar una experiencia, un narrador un poco afuera del cuadro que escucha el intermitente crepitar de las palabras que van y vienen y sostiene los pases de los registros e instancias de enunciación para recordar brevemente lo imborrable de La vuelta completa o de la propia Glosa ). Aplazar el encuentro y leer a contraluz la borroneada inscripción funeraria es también dar vida a esa forma que se mueve como un destino literario, como un paseo o una caminata nunca acabada del todo.

Hace poco vi una película extraordinaria del director húngaro Béla Tarr. La película se llama El caballo de Turín (2011 ) y como su título lo indica hace referencia a una anécdota sobre la vida de Friedrich Nietszche. Contada a partir de una voz en off y con un extraordinario plano-secuencia inicial, refiere un incidente personal del filósofo quien al ver un cochero fustigando al caballo que se niega a avanzar, se compadece, abraza al animal y llora. En realidad lo que la voz en off cuenta (el incidente en la vida de Nietszche antes de su locura y encierro definitivo en Turín) sirve de base para la primera secuencia narrativa donde se ve a un anciano con su carro tirado por un caballo hasta llegar a la casa que comparte con su hija, un paraje inhóspito y solitario donde el sigiloso y por momentos disonante silbido del viento es el único elemento perturbador de esas tierras pobres. La película se divide en seis partes que se corresponden a igual número de días consecutivos en la vida de los protagonistas, durante los cuales se repiten más o menos las mismas acciones de su vida cotidiana: la mujer va a buscar agua al pozo, viste a su padre, cocina las papas que son comidas con las manos. Los dos protagonistas están casi siempre en silencio. Las palabras cobran importancia sólo cuando intervienen agentes externos: el inquietante discurso del visitante de la morada anunciando la ruina de una vecina ciudad, los gritos de los gitanos que se acercan para sacar agua del pozo o se exaltan ante el pretendido y finalmente frustrado rapto de la muchacha, la lectura en voz alta que hace la hija de un libro obsequiado por extraños o cuando la voz en off inserta esporádicamente comentarios sobre los repetitivos hechos. El caballo deja de alimentarse, el pozo se seca, la brasa se consume, la luz del sol deja de brillar. Una misma pieza musical aparece y desaparece en variadas intensidades y acompaña largos planos-secuencias en blanco y negro que nos interrogan sobre ese tiempo de la espera. La incógnita que plantea el filme es lo que viene después. ¿Qué forma tendrá esa historia?[5]

En nuestra época de comunicaciones rápidas y veloces, de información intempestiva y fulminante, la gravitación de la tecnología vinculada a los nuevos modos de circulación y recepción de la cultura nos hace ver la literatura del presente como si hubiese entrado en un nuevo estadio o se encaminara veloz a su propia disolución.

El quiebre epistémico que significaron las vanguardias históricas en la contemporaneidad hacen saltar por el aire el engaño de la pura autonomía (y consecuentemente de la postautonomía). La literatura y el arte en general no sólo se definen históricamente por sus fluencias transgenéricas, ni por sus migraciones y prácticas de fusión discursivas, ni tampoco por la escenificación y la teatralización de los nuevos soportes mediáticos. En tanto inscripción de su propia incompletud ( work in progress) y como experiencia de lo comunicable, la literatura, en más de una ocasión, ha sido definida por fuera de sus dominios. Y como sabemos, en distintos momentos y períodos históricos, su real eficacia social ha sido, la mayoría de las veces, mediata y extemporánea. ¿Qué puede haber en los sucesivos anuncios acerca de la desaparición de la literatura sino ciertas metamorfosis en sus modos de escritura-lectura?

O como me sugirió Jorge Wolff, preanunciado en el acápite inicial de estas notas, la pregunta que apuesta a la verificación de lo inverificable, está en las palabras que escribió Giorgio Agamben. a propósito de lo contemporáneo:

(…) contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente. (Agamben, 2009: 62-63).

Es verdad. El hombre pudo no haber escrito nunca y por ende no haber leído jamás. El chat, los emails, la aplicación del wasap, los formatos egocéntricos y por momentos autistas de facebook. los twitts y las actuales tecnologías de comunicación inciden en nuestra vida cotidiana y articulan nuevas formas de experiencia pero suelen ocultar las intrigas y los misterios de la escritura. Si se quiere, una forma de decir.

Bibliografía

Adorno, Theodor. W. (1983) Teoría estética. Orbis, Buenos Aires.

Asis, Jorge (1980) Flores robadas en los jardines de Quilmes. Losada, Buenos Aires.

Agamben, Giorgio (2009). O que é o contemporâneo e outros ensaios. Trad. Vinícius Honesko. Argos, Chapecó.

Bajtin, Mijail (1978) “Epopeya y novela”. En Revista Eco, nº 195, Bogotá, Colombia, pp.283-300.

Barthes, Roland (1986) Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós, Buenos Aires.

Berg, Edgardo H. (2013) Papeles en progreso II. Usos y relectura de Papeles en progreso II: usos y relectura de la tradición en la literatura argentina. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata.

Borges, Jorge Luis (1982) “El escritor argentino y la tradición”. En Discusión. Emecé, Buenos Aires, pp.151-162.

_______________ (1986) “Kafka y sus precursores” y “Nueva refutación del tiempo”. En Otras inquisiciones. Emecé, Buenos Aires, pp.137-140 y 219-241.

Casas, Fabián (2005) Los Lemmings y otros. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires.

Conti, Haroldo (1971) En vida. Seix Barral, Buenos Aires.

Chejfec, Sergio (2013) Modo linterna. Editorial Entropía, Buenos Aires.

Deleuze, Gilles (1978) “¿Qué es una literatura menor?”. En Kafka. Por una literatura menor. Era , México, pp.28-44.

Fernández, Nancy (2013) Poéticas impropias. Escrituras argentinas contemporáneas. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata.

Fondenbrider, Jorge (comp.) (2006) Tres décadas de poesía argentina. Eudeba, Buenos Aires.

Gramsci, Antonio (1998) Literatura y vida nacional. Juan Pablos Editor, México.

Gramuglio, María Teresa (Septiembre 1969) “Las aventuras del orden: Juan José Saer, Cicatrices. En Revista Los libros, nº 3, Buenos Aires, pp.5 y 24.

________________(julio 1979) “El arte de narrar”. En Revista Punto de vista, nº 6, Buenos Aires, pp.3-8.

_______________(mayo 1984) “La filosofía en el relato (sobre El entenado). En Revista Punto de vista, n º 20, Buenos Aires, pp.35-36.

________________(1986) “El lugar de Saer”. En Jorge Lafforgue (Editor). Juan José Saer por Juan José Saer, Celtia, Buenos Aires, pp.261-299.

Lanata, Jorge (1991) Historia de Teller. Planeta, Biblioteca del Sur, Buenos Aires.

Ludmer, Josefina (2007) “Literaturas postautónomas” [On Line]. En Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura, nº 17. Disponible en: http://www.lehman. cuny.edu/ciberletras.

_______________(2010) Aquí América latina. Una especulación. Eterna Cadencia, Buenos Aires.

Martínez Estrada, Ezequiel (1967) Para una revisión de las letras argentinas (prolegómenos). Losada, Buenos Aires.

Piglia, Ricardo (julio 1978): “Sobre La mayor”. En Revista Punto de Vista, nº 3, Buenos Aires, pp.18-19.

___________ (Enero 1991) “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”. En Revista Página 30, pp.59-62.

____________“La música de Saer” (1994, septiembre 25). Página 12: Primer Plano, Buenos Aires, p.3.

_________ (2008): “El lugar de Juan José Saer”. En Jorge Carrión (comp.), El lugar de Piglia. Crítica sin ficción, Candaya, Barcelona, pp.162-188.

Ranciere, Jacques (2013) Béla Tarr: después del final . El Cuenco de Plata, Buenos Aires.

Rosa, Nicolás (1992) Artefacto. Beatriz Viterbo, Rosario.

___________ (1997) La lengua del ausente. Biblos, Buenos Aires.

___________(1999) Usos de la literatura. Tirant lo Blanch Libros /Universitat de Valencia, Valencia.

Saer, Juan José (1966) La vuelta completa. Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, Rosario..

_______ ______(1986) Glosa. Alianza, Buenos Aires.

_____________(1988) Una literatura sin atributos. Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe.

_____________(1991) El río sin orillas. Alianza, Buenos Aires.

Sarlo, Beatriz (febrero 1976) “Tres novelas argentinas. Saer-Tizón-Conti”. En Revista Los libros, nº 44, Buenos Aires, pp.3-6.

____________ (noviembre 1980) “Narrar la percepción”. En Revista Punto de Vista, nº 10, Buenos Aires, pp.34-37.

____________(agosto 1993) “La condición mortal”. En Revista Punto de Vista, nº 46, Buenos Aires, pp.28-31.

____________(2007 ) Escritos sobre literatura argentin a. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires.

Tarr, Béla (2011) El caballo de Turín. MagyarFilmlaboratóriumKA, Dolby Digital, Budapest.

Zelarayán, Ricardo (1991) Roña criolla. Libros de Tierra Firme, Buenos Aires.

_______________ (1999). La piel de caballo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

_______________ (2009). Ahora o nunca. Poesía reunida. Argonauta, Buenos Aires.

Notas

[*] Magister en Letras Hispánicas. Profesor Adjunto de Literatura y Cultura Argentinas I y II e Investigador del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.

[1] Los leminos o lemmini son un grupo de roedores miomorfos conocidos vulgarmente con el nombre de lemmings. Habitan en algunas regiones de Eurasia y en el norte del continente americano, en las tundras, en la taiga y en praderas árticas y se alimentan principalmente de hierbas, raíces y frutos este mamífero construye túneles y pozos que le sirven como madriguera y depósito para realizar el aprovisionamiento de alimentos.

[2] En su reciente libro, Poéticas impropias. Escrituras argentinas contemporáneas, Nancy Fernández analiza la des-lectura y el descrédito del nombre propio de Saer conjuntamente con la apropiación del nombre propio de Zelarayán como nombre propio faro de las nuevas “generaciones” de escritores. Sin embargo, como bien afirma la crítica argentina, el despojo lingüístico o estético, el maldecir deliberado, la pronunciación maldicha, los errores fónicos u ortográficos no alcanzan para pensar en una dimensión de ruptura con las herencias culturales recibidas (tradiciones). En este sentido, la historia cultural siempre oficia como filtro y catalizador de las nuevas experiencias literarias y estéticas. Zelarayán más que intentar torcer las normas de una gramática, más bien propiciaba, a través de la experimentación y la politización del margen, la utopía de una palabra secreta y maldita. Si en muchos casos las escrituras contemporáneas están demasiado cerca del lenguaje “despojado” y pasajero presente visiblemente en los comentarios y los estilos del facebook y el twiter; tampoco suponen un desafío a las reglas que norman los circuitos de producción y circulación del arte. ¿En qué consiste lo publicable y aquello que no lo es?, se preguntaba hace un tiempo Roland Barthes en Deliberación(1986: 365-380).

[3] Cfr. Edgardo H. Berg (coordinador). Papeles en progreso II. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina. Mar del Plata: UNMdP, Digital Print, p. 101 y Jorge Fondenbrider (comp.). Tres décadas de poesía argentina. Buenos Aires: Eudeba, 2006, p. 238.

[4] La canción se suele afirmar, está inspirada en un lugar real, una casa quinta situada en la localidad de Monte Grande, al sur de la ciudad de Buenos Aires. Con cinco pinos a cada lado de la entrada, ese inmueble había sido alquilado por el pintor Roy Mackintosh, con la idea de hacer una de las primeras comunidades hippies de la época. A la casa concurrían artistas como Tanguito, Pajarito Zaguri, Norberto Aníbal Napolitano (Pappo o El Carpo), Miguel Abuelo y Javier Martínez, entre otros. Durante el día, los visitantes ocupaban el parque de una hectárea componiendo música, pintando o dibujando. Por la noche se juntaban en la casa y se mostraban sus obras. En ese contexto bohemio Martínez compuso la canción. "Casa con diez pinos", editado en el Manal (1970) y, años después, en el álbum doble y compilatorio también llamado Manal (1973).

[5] Tomo prestadas algunas reflexiones del último ensayo Jacques Ranciere a propósito de la a producción cinematográfica del realizador húngaro Béla Tar. Deteniéndose en el filme “El caballo de Turín” (2011), Ranciere afirma: “El “Último film”, dice Béla Tarr No entendemos con ello el film del fin de los tiempos, la descripción de un presente más allá del cual ya no hay más futuro que esperar. Más bien es el film antes del cual no es posible regresar: el que lleva el esquema de la repetición interrumpida a sus elementos primarios y la lucha de cada ser contra su destino a su último punto de apoyo y que, al mismo tiempo, hace de cualquier otro filme sencillamente un film más, un injerto más del mismo esquema en otra historia. Haber hecho su último film no es entrar forzosamente en el tiempo en que ya no es posible filmar. El tiempo después del final es más bien aquel donde se sabe que en cada nuevo film se planteará la misma pregunta: ¿por qué hacer un film más sobre una historia que, en su principio, es siempre la misma? Podríamos sugerir que es porque la exploración de las situaciones que esa historia idéntica puede determinar es tan infinita como la constancia con la que los individuos se dedican a soportarla. La última mañana es todavía una mañana previa y el último film todavía es un film más. El círculo cerrado está siempre abierto”. (Ranciere, 2013: 84-85).

LA LITERATURA ARGENTINA EN LA ESCUELA SECUNDARIA:
¿OTRA CLASE DE HISTORIA?

Mariel Córdoba[*]

Resumen

Este trabajo busca demostrar la realidad de los programas de la materia de Literatura Argentina en el último año de la escuela secundaria y la recepción en los adolescentes.

Luego de una larga investigación a través de los manuales más utilizados en las escuelas, se puede llegar a la conclusión de que el eje sobre el que pivotea la materia es más histórico que literario. Se postulan los temas desde el contexto de la cronología para que el alumno avance de esta manera en una línea de tiempo atravesando hechos políticos y sociales, desde la Revolución de Mayo hasta la última Dictadura Militar aproximadamente.

Me pregunto entonces si en la clase de Historia Argentina (materia dictada en este mismo año escolar) ven de manera paralela a la literatura. Por supuesto que no. Sin olvidar que la obra literaria es el fruto de un hombre en una realidad histórica concreta, cabe preguntarse por qué en esta materia la preocupación pasa más por la historia y no por la literatura en sí. ¿Qué pasaría si partiéramos del estudio de la literatura para dar Literatura? Los capítulos concebidos (Generación del 37, La gauchesca, Generación del 80, etc. ) podrían transformarse en división de géneros. De esta manera la Literatura argentina podría verse desde otro aspecto y cruzarse a su vez con otros saberes.

Palabras clave

Literatura Argentina - Enseñanza - Escuela Secundaria - Manuales

Abstract

This essay aims to prove the reality of the Argentinian Literature syllabus in the last year of secondary school and teenargers’ reception of it.

After long research through the most commonly used manuals in schools, it is possible to conclude that the subject is more historical centered than literary centered.

The topics are proposed from the context of the chronology so the student moves forward in a timeline going through historical and social events, from the May Revolution up to the last military dictatorship, approximately.

I wonder then, if in Argentinian History classes (subject taught in this very school year) Literature is taught simultaneously. Of course not. Without forgetting that literary works are the result of a human being on a concrete historical reality, questions arise of why in this subject History is the main concern instead of Literature itself. What would happen if we started from Literature study to teach Literature? The conceived episodes (The 1837 generation, the gauchesca, The 1880 generation, etc. ) could transform into genre division. This way, Argentinian Literature could be perceived from another aspect and come across some other knowledge.

Keywords

Argentinean Literature - teaching - secondary school - manuals

Introducción

A lo largo de este texto se intentará demostrar la aplicación en el aula de los programas de la materia de Literatura Argentina en el último año de la escuela secundaria y su recepción en los adolescentes. Luego de una larga investigación a través de los manuales más utilizados en las escuelas, puede arribarse a la conclusión de que el eje sobre el que pivotea la materia es más histórico que literario. Se postulan los temas desde el contexto de la cronología para que el alumno avance de esta manera en una línea de tiempo atravesando hechos políticos y sociales, desde la Revolución de Mayo hasta la última Dictadura Militar aproximadamente.

Habría que cuestionarse, entonces, si en la clase de Historia Argentina (materia dictada en este mismo año escolar) se presenta el corpus literario correspondiente al hecho histórico que corresponda. Por supuesto que no. Sin olvidar que la obra literaria es el fruto de un hombre en una realidad histórica concreta, cabe preguntarse por qué en esta materia la preocupación pasa más por la historia y no por la literatura en sí. ¿Qué pasaría si partiéramos del estudio de la literatura para dar Literatura?

Los capítulos concebidos (Generación del 37, La gauchesca, Generación del 80, etc. ) podrían transformarse en división de géneros. De esta manera la Literatura Argentina podría verse desde otro aspecto y cruzarse a su vez con otros saberes.

Este trabajo se divide en tres partes:

Por qué se fundó la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires,

Qué es lo que se enseña hoy en la educación media, y por último,

Nuevas propuestas y enfoques para adolescentes de hoy.

Por qué se fundó la cátedra

Cuando en 1913 Ricardo Rojas inaugura la cátedra de Literatura Argentina tiene una propuesta muy definida. Tras los pasos de la ola inmigratoria y los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, se buscaba desesperadamente una literatura nacional que marcara definitoriamente la identidad propia de los argentinos. Es por esta razón que surgen los textos que formaran parte del canon nacional como Martín Fierro entre otros.

Pero cabe destacar que pasaron ya cien años de dicha inauguración y los estudiantes de antaño ya no son lo que eran.

Podemos hipotetizar también que las causas de su fundación era una búsqueda de la identidad aún no establecida pero hoy en día suponemos o queremos suponer que la identidad ya está forjada esto nos permitiría movernos hacia otros espacios nuevos.

Qué es lo que se enseña hoy

A partir del siguiente corpus de editoriales que trabajan con material para la materia Literatura Latinoamericana y Argentina. Los manuales son:

Literatura Latinoamericana y Argentina de Alicia Montes de la editorial de Kapelusz,

Literatura Argentina e Hispanoamericana de Graciela Bracaccini, editorial Santillana,

Literatura Argentina y Latinoamericana de Ana Galán de Puerto de Palos y por último

La construcción del imaginario social de Allegroni, editorial Longseller.

Los temas que se desarrollan en general son:

Siglo XIX

Poesía neoclásica: la revolución y el camino a la independencia. López y Planes

Organización nacional y el Romanticismo (Echeverría, Sarmiento).

La gauchesca y sus precursores: Hidalgo, del Campo, Ascasubi. La plenitud del género, Martín Fierro, Hernández.

Siglo XX

El Centenario. Generación del 80. Autores: Mansilla y Cané

Del Realismo al Naturalismo. Autores: Cambaceres

El Modernismo. Autores: Lugones

Profesionalismo del escritor y la literatura social. Autores: Arlt y Fijman

Florida y Boedo y las vanguardias: Borges, Girondo, Lange. El posvanguardismo: Pizarnik.

1960: el Boom (Cortázar) y las nuevas narrativas (Puig, Piglia, Oesterheld).

Tendencias teatrales. Teatro Abierto. Autores: Gambaro y Cossa.

Siglo XXI

No se destaca ningún material como así tampoco la última década del siglo XX.

En todos ellos puede encontrarse un seguimiento histórico, una gran línea del tiempo que nos conduce de principios del 1800 hasta el siglo pasado (muere aproximadamente en 1990 o antes).

Consideramos que la literatura no puede verse en un ámbito lineal solamente, se entiendo que es una manera de “avanzar” en la presentación de conceptos, pero nos encontramos con una serie de temas que están olvidados y otros que piden un análisis distinto del tradicional.

Nuevas propuestas y nuevos alumnos

Enfoques para adolescentes de hoy

Los alumnos de hoy en día ya no son los de hace cinco ni diez años atrás. El uso continuo de las nuevas tecnologías han trasformado su percepción de las cosas. No olvidemos que un único objeto, el celular, por ejemplo, les permite ingresar y operar en muchísimas direcciones distintas están acostumbrados a que de un esto se generen muchos estos. Y por otra parte están acostumbrados a realizar distintas funciones todas al mismo tiempo.

Entonces ya que partimos de una nueva camada de alumnos con distintas habilidades a las que los docentes estaban acostumbrados a manejar, podemos utilizarlas en nuevos proyectos de enseñanza. Ya no un conocimiento lineal ni cronológico, sino un conocimiento más ecléctico y amplio.

Así como tienen esa mirada más pluralista, por otro lado carecen de poder de análisis. Es ahí donde más debería actuar el docente, en despertar en ellos una postura crítica y objetiva de todo lo analizado. Que puedan tener un criterio personal más que repitan análisis ajenos.

Según Roland Barthes la semiología es el discurso general cuyo objeto no es tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos del texto.

Aquí podemos recordar otras citas del mismo autor: “toda lengua es plural”, “todo texto está abierto hacia el infinito”, “el texto es como una galaxia de significantes que hacen desbordar las estructuras”.

Esta estructuración o significancia, como él la llama, en concreto le dan los códigos según los cuales los sentidos son posibles. El texto se contempla como un tejido de códigos, entre cuyo número algunos pueden parecer predominantes. En vez de buscar, por tanto, la verdad del texto, su estructura profunda, se busca lo plural del texto, las unidades de sentido, las connotaciones. Y aunque no se reagruparía nada en una estructura, sí se pueden juntar algunas secuencias para seguir el hilo del relato.

Tres propuestas que parten de un género y se entrecruzan con otros saberes

Me pregunto entonces dónde quedó el avance en la historia del género fantástico, empezando con Juana Manuela Gorriti que a mediados de 1800 escribe los primeros cuentos que pertenecen a este género por ejemplo.

También a Juana Manuela Gorriti podemos estudiarla desde lo histórico. Una “salvaje unitaria” que debe exiliarse al igual que Sarmiento y Echeverría. Utiliza el contexto político y social de la época, hasta se da el gusto de transformar a Rosas en un personaje atractivo y misterioso en uno de sus cuentos. Pero no se podrían tomar sus textos solo como una representación del momento histórico al que representa ya que ella es la comienza con el cruce de géneros y movimientos. Sus cuentos claramente románticos incluyen elementos sobrenaturales que quiebran totalmente la realidad que cuentan.

Seres fantasmales que recorren enloquecidos los campos o que se introducen misteriosamente en cuarto de jovencitas.

Podemos hablar también de la figura de escritora mujer para la época y el papel que cumplió su narrativa para sus sucesoras. No olvidemos que Juana Manuela es la única mirada femenina de esta época.

Pero también podemos realizar el cruce, saliendo ahora sí de la historia, con otro campo como el de la Psicología. Textos como Lo siniestro, de Sigmund Freud o El doble, de Otto Rank[1] nos sirven como disparadores diferentes dentro del género fantástico.

Al no unirse este género por ningún motivo histórico entonces perdemos a autores como Manuel Mujica Láinez, Anderson Imbert, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Ana María Shua, etc.

Otras grandes ausencias sería el género policial que en la Argentina se articula a partir de: apropiaciones, copias, parodias y homenajes.

En su origen respetando e imitando al género policial inglés como la novela de Waleis, La huella del crimen de 1877 publicado como folletín del diario La Tribuna podríamos decir la primera novela policial argentina. Y más tarde copiando características particulares del policial del negro. Manual de perdedores I y II y Pagaría por no verte, de Juan Sasturain

Queda por analizar la evolución de este género con apropiaciones e innovaciones totalmente originales, como por ejemplo:

el cruce de géneros como en el cuento “La sombra del espía” donde el elemento sobrenatural y el policial negro se confunden para sorprender al lector,

la utilización de este género para mostrar el funcionamiento del delito hoy día como un reflejo de la actualidad como es el caso de “Te conozco, Mendizábal” de Eduardo Sacheri

y por último Sherlock Time que es una historieta escrita por Hector Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia en su primer trabajo en conjuntoque muestra desde el título la unión de dos géneros: el policial y el de ciencia ficción (ya que el nombre del personaje principal remite a dos conceptos: por un lado su nombre “Sherlock” que establece un guiño con el policial clásico y su apellido “Time”, con los viajes por el tiempo y por el espacio) plasmado en un formato distinto que es la historieta en sí.

Otro tema importante hoy en día es trabajar los textos literarios policiales y su transformación en el cine, como por ejemplo:

las novelas Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez que se transformó en Los crímenes de Oxford del director Álex de la Iglesia (donde se cruzan el estudio de la lógica y la matemática con un entramado del policial de enigma), y

La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri que pasó al cine de la mano de Campanella con el título de El secreto de sus ojos (donde se juega con una historia de amor, el funcionamiento de la justicia en la Argentina y el policial en sí mismo).

Por último, el género de aprendizaje o iniciación[2] este género permite establecer distintos contactos con otros ámbitos como por ejemplo con la historieta argentina. Tres artistas trabajaron y trabajan en personajes que nuclean características compartidas por los protagonistas de los cuentos y novelas de aprendizaje. Son los casos de:

Mafalda, de Quino

Yo, Matías, de Sendra

Enriqueta, de Liniers.

Estos tres personajes van transitando los distintos conflictos y pasos que deben sufrir los niños al ir pasando del mundo infantil al mundo de los adultos como también los procesos de cambio que experimentan tanto en su interior como en el exterior.

Se podría postular la novela de Juan Forn, Corazones cautivos más arriba (publicada hace poco con el título de Corazones) como un punto de partida del desarrollo del personaje adolescente y los obstáculos que debe sortear en el camino de su cambiante vida. Pero podemos introducir otros saberes como el análisis de la psicóloga Arminda Aberastury que realiza sobre el adolescente en general. Sus estudios sobre el síndrome del adolescente normal y los duelos que debe recorrer para transformarse en un adulto, son punto de partida para el análisis aún más profundo de los personajes de este texto.

También se puede realizar el cruce con el cine nacional, películas como Kamchatka e Infancia clandestina reflejan una visión parcial de la historia argentina desde la perspectiva de dos niños que comienzan a transitar su adolescencia bajo una situación violenta. Estos personajes comienzan su proceso de crecimiento normal pero están condicionados por una realidad externa que los agobia. Crecen pasando por las mismas características que cualquier chico, pero deben sumarle las dificultades políticas.

Conclusión

Diríamos que un texto condicionado por la historiografía, es decir la articulación de lo curricular, termina agobiándolo como texto. Se podría entonces volver a la lectura para obtener un contexto más productivo. Salir del lugar de lo que hay que decir para generar distinta respuestas y distintos caminos estar más sensibilizado con el texto para poder escucharlo mejor, y de esta manera establecer una relación dialógica con él.

Dice Barthes en “La muerte del Autor”:

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.

Y además, ¿se puede lograr con este análisis lo que Roland Barthes propugna y encontrar de esta manera en el estudio de la lengua escrita el placer del texto? Yo creo que sí.

¿Cómo podemos despertar ese placer en el alumno? Dice el autor también que no hay nada más deprimente que imaginar el texto como un objeto intelectual, de análisis, de comparación, de reflexión de reflejo de algo.

Transformamos entonces al texto literario en esa pluralidad de conocimientos y saberes dispares, con disparadores de todo tipo de contexto e intertextualidad.

Veremos entonces en el texto una trama infinita de posibilidades y de motivaciones.

“La literatura produce lectores, los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer”. Ricardo Piglia. “Crítica y ficción”.

Bibliografía

Barthes, Roland. S/Z. Editorial du Seuil, Par, 1970.

Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Paidós, Barcelona, 1984.

Bombini, Gustavo. La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura. Libros del Quirquincho, Bs As. 1989.

Gómez Robledo, Xavier. El análisis textual de Roland Barthes. Ponencia presentada en el IV Coloquio Nacional Universitario sobre Lengua Escrita, Universidad de Colima, México. 1980.

Martínez, Tomás Eloy. Una mirada sobre laLiteratura Argentina. El canon argentino. (1996, noviembre 10). La Nación: Suplemento Cultura, Buenos Aires, pp.1, 2.

Piglia, Ricardo. Crítica y ﬁcción. Barcelona: Anagrama, 2001.

El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005.

Pionetti, Marinela. (2010) “Entre el manual y la práctica: la enseñanza del canon literario escolar argentino en la actualidad”. Revista Espéculo. Revista de estudios literarios. [On Line], n°43. Disponible en: pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/canonarg.html (consultado el 13-5-2013).

Pionetti, Marinela. (2011, mayo) “El canon escolar argentino en los nuevos diseños curriculares”. VI Jornadas Nacionales sobre la Formación del Profesorado, Mar del Plata, 2011. [On Line]. Disponible en: http://www.mdp.edu.ar/humanidades/pedagogia/jornadas/jprof2011/comunicaciones/247.pdf

Textos escolares

Allegroni, Andrés, La construcción del imaginario social, Editoria Longseller, Bs As, 2003.

Bracaccin, Graciela; Calero, Silvia; De Luca, Gabriel; Tagliabue, Nidia. Literatura Argentina e Hispanoamericana, Editorial Santillana, Bs As, 1995.

Galán, Ana; Indart, María Inés; López Ocón, Mónica; Roggio, Patricia; Romano, Evelia; Safi, Alejandro. Lengua y Literatura 3 Activa Polimodal, argentina y Latinoamericana. Editorial Puerto de Palos, Bs As, 2001.

Monte, Alicia. Literatura Latinoamericana y Argentina, Editorial Kapelusz, Bs As, 2004.

Montes de Faisán, Alicia. El texto como fuente de goce y apertura. Literatura Iberoamericana y Argentina. Editorial Kapelusz, Bs As, 1994.

Veiravé, Alfredo. Literatura Hispanoamericana y Argentina. Editorial, Bs As, Kapelusz, 1990.

Notas

* Córdoba, Mariel. Licenciada en Letras modernas en la Universidad de Buenos Aires. Docente en instituciones de educación media de C. A. B. A. Redactora de manuales de Prácticas del Lenguaje para el nivel primario.

[1] Otto Rank en El doble estudia las relaciones que el ‘doble’ tiene con su reflejo en el espejo, con sombras, con espíritus guardianes, con la creencia en el alma y con el miedo de la muerte este concepto tiene que ver con lo siniestro de Freud, es decir, con aquello que provoca miedo y horror y propone la existencia de lo desconocido.

[2] Así como en la infancia el lector se apega a las historias de aventuras, en la adolescencia se inclina hacia las de aprendizaje. El adolescente se identifica con la soledad del protagonista esto hace que entienda que su sufrimiento es y será compartido por todos los que pasan por su misma experiencia vital. ¿Qué mejor que la identificación para empezar a iniciarse como lector?

Notas

[*] Córdoba, Mariel. Licenciada en Letras modernas en la Universidad de Buenos Aires. Docente en instituciones de educación media de C. A. B. A. Redactora de manuales de Prácticas del Lenguaje para el nivel primario.

[1] Otto Rank en El doble estudia las relaciones que el ‘doble’ tiene con su reflejo en el espejo, con sombras, con espíritus guardianes, con la creencia en el alma y con el miedo de la muerte este concepto tiene que ver con lo siniestro de Freud, es decir, con aquello que provoca miedo y horror y propone la existencia de lo desconocido.

[2] Así como en la infancia el lector se apega a las historias de aventuras, en la adolescencia se inclina hacia las de aprendizaje. El adolescente se identifica con la soledad del protagonista esto hace que entienda que su sufrimiento es y será compartido por todos los que pasan por su misma experiencia vital. ¿Qué mejor que la identificación para empezar a iniciarse como lector?

SOBRE LAS HISTORIAS DE LA LITERATURA:
¿CRÍTICA O CIENCIA?

Juan Manuel Lacalle[*]

Resumen

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas declara explícitamente la necesidad de la homogenización de la nación y de definir un “nosotros”. El primer intento de confección de una historiografía literaria argentina, por parte de la generación romántica del ’37, no había podido concretarse. Allí, los románticos querían separarse de lo español culturalmente (en consonancia con la independencia política cronológicamente cercana) y vincularse con la tradición del romanticismo europeo. Al igual que para los europeos, el origen de la patria y el de la literatura son, para la generación del ’37, coincidentes. Si el modelo de la generación del ’37 había sido el romanticismo histórico, el de Rojas es, mayormente, la filología positivista y naturalista. Por una parte, confecciona la historia de la literatura argentina como un sistema racional de ciclos de evolución, progreso y una idea teleológica que lleva (tras denostar la etapa rosista o “Edad Media argentina”) a la re-fundación, luego de la batalla de Caseros en 1852 y el apogeo en el presente del propio Rojas con la institucionalización a través de la apertura de la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

El propósito de mi comunicación será analizar diferentes corrientes de historiografías literarias a la luz, especialmente, del último capítulo de Sobre Racine, de Barthes (1962), “¿Historia o literatura?”, teniendo en cuenta, particularmente, el caso argentino de Ricardo Rojas.

Palabras clave

Historias de la literatura – Ricardo Rojas – Historiografía literaria

Sobre Barthes

Si de hacer historia literaria se trata, hay que renunciar a Racine el individuo, y dirigirse deliberadamente al plano de las técnicas, de las reglas, de los ritos y de las mentalidades colectivas.
Roland Barthes, Sobre Racine, p. 194.

En 1963 Barthes publica Sobre Racine, conjunto de ensayos cuyo último capítulo lleva por título “¿Historia o literatura?”[1]. Ya desde la disyunción interrogativa se presenta el problema de las relaciones entre las dos disciplinas que confluyen en las historias de la literatura a partir del siglo XIX o, en palabras del propio Barthes, desde que existe una filosofía del tiempo. Este texto forma parte del surgimiento de la nouvelle critique francesa y polemiza con el sector de la crítica académica más tradicional. El centro del análisis de “¿Historia o literatura?” no es ni la obra ni la figura de Racine, sino el modo de leerlo. Para ello, Barthes se ubica por fuera de la crítica de la traducción, que opera por medio de la analogía y busca en el texto lo que ya decidió encontrar de antemano para confirmar su propio discurso. De acuerdo con esta visión, se observa a la literatura inmersa en una cadena evolutiva-histórica y se quieren hallar en el arte los valores de una nación. Asimismo, se reivindica el presente de la enunciación y se trabaja teleológicamente. Para ejemplificar, recordemos el caso de la primera historia de la literatura argentina que se logró concretar en nuestro país. A principios del siglo XX, Ricardo Rojas toma como modelos (e incluso los menciona explícitamente) a filólogos decimonónicos como Menéndez Pelayo y Gaston Paris para fundamentar su operación de canonización de la literatura gauchesca por medio del trabajo realizado con la épica medieval vernácula (Cantar de Mío Cid y Chanson de Roland). No obstante su íntima relación con las historias de la literatura europeas del siglo XIX, hay que destacar la conciencia de Rojas y su intento de justificar ciertos aspectos tradicionales con el carácter didáctico y político de su empresa.

La primera crítica que realiza Barthes, vincula a estas historias literarias con las crónicas a modo de sucesión de autores o monografías críticas. En este sentido, señala que la única diferencia entre una crítica sobre Racine y su apartado en una historia tradicional es simplemente lexical. Igualmente, afirma que es posible la construcción de una historia de la literatura cuyo eje exceda las meras obras, aunque, hasta entonces, solo se hubiesen regido de acuerdo con dos criterios metodológicos excluyentes: el histórico y el psicológico. Ambas corrientes consideran a la literatura como institución o creación y, a su vez, analizan a la obra literaria como documento o como monumento, respectivamente, y ven a la literatura como el producto de la época de un autor. Por otra parte, en esas historias de la literatura se da por sentado qué es lo literario y cuál es la institución literaria existente, sin preguntarse ni cómo ni por qué. Asimismo, se recoge todo el material disponible y se lo coloca temporalmente. De esta manera, la crítica académica naturaliza los procedimientos y, no obstante negarlo, es absolutamente ideológica. Los centros de estas historias son el autor, los géneros literarios y los movimientos.

En contraposición a los trabajos tradicionales, Barthes propone formas más abarcadoras de construir historias de la literatura. Una de las herramientas superadoras que destaca es la ofrecida por la Escuela de Annales, con su respectiva teoría de la larga duración, la historia de las mentalidades y sus cambios. Específicamente, Barthes menciona a Febvre y utiliza a Racine para ejemplificar. Las propuestas alternativas se deberían estructurar de acuerdo con la función literaria, el medio del escritor concebido como ámbito de costumbres de pensamiento, el público, la formación intelectual, la ontología o la concepción de la literatura. En relación con estas diferentes opciones, Barthes afirma que “...la historia literaria solo es posible si se hace sociológica, si se ocupa de las actividades y las instituciones, no de los individuos (...) Solo la función es el objeto de la ciencia.”[2] También vinculado al estatuto científico de la disciplina, Barthes extiende su crítica y señala que si se estudia la obra como creación se realiza un trabajo subjetivo. En cambio, estudiando la función literaria y todo lo relativo a la historia literaria es posible acercase a la objetividad[3]. Más enfáticamente aún, Barthes reprueba la visión de la obra literaria como un producto y la utilización de nociones como fuente, reflejo y génesis para su análisis. La idea de producto o efecto se vincula con la hermenéutica y con la tarea de develar un significado oculto. Esta crítica erudita desea “abrir la obra”, para lo que opera en términos alegóricos y en clave histórico-biográfica. Asimismo, Barthes considera una falta de cientificidad el corte arbitrario que se realiza en la revelación del sentido. Dicho corte nunca es inocente y está ligado a la ideología del crítico. Irónicamente, Barthes remata su reproche: “...curiosa concepción de la ciencia, que hace de celosa guardiana de lo incognoscible.”[4] Un último aspecto por el que se preocupa la crítica tradicional es el de los procesos de imitación en la obra. En contraposición, Barthes cree más pertinente y científico abocarse a los fenómenos de deformación, puesto que la imitación puede resultar más asimilable para el lector no-crítico.

Sobre el final de “¿Historia o literatura?”, Barthes señala la importancia en la labor del crítico de reconocer la imposibilidad de decir “la verdad” de una obra literaria. Por consiguiente, debe aceptarse condicionado por su propia subjetividad y tener en cuenta que (y aquí Barthes nos ofrece una definición) “...la literatura es ese conjunto de objetos y de reglas, de técnicas y de obras cuya función en la economía general de nuestra sociedad es, precisamente, la de institucionalizar la subjetividad.”[5]

Un siglo historicista

¿No será más sacrílego, algún día, psicoanalizar a la Universidad? Y para volver a Racine, ¿habrá quien piense que se podría desmontar el mito raciniano sin que comparezcan ahí todos los críticos que han hablado de Racine?
Roland Barthes, Sobre Racine, p. 192

En relación con las historiografías literarias decimonónicas se pueden distinguir dos grandes formas de construcción. Por un lado, la corriente positivista, cuyo exponente es el teórico del naturalismo francés Hipólito Taine y su Historia de la literatura inglesa de 1863.[6] En su modelo se puede percibir la utilización de las ciencias naturales, la apropiación de términos de esta disciplina (evolución y determinación, por ejemplo) y el privilegio del estudio de los orígenes. Taine busca capturar la psicología social de un pueblo y, para ello, trabaja con relaciones de causa-efecto entre sujeto-objeto y pasado-presente. Así, el trabajo del historiador de la literatura resulta asimilable al de un naturalista cuyos objetos son el hombre y sus producciones espirituales o simbólicas. El historiador positivista busca ordenar el pasado y reconstruirlo a partir de ciertos elementos o huellas. En este sentido, la obra literaria es percibida como el vehículo de la forma de pensar en una época determinada. Al igual que en las ciencias naturales, el método implica ir de lo simple a lo complejo, de lo manifiesto a lo oculto y del efecto a la causa. Por consiguiente, y mediante un proceso de inducción, se piensa en el individuo como referente de un colectivo y se reconstruye la obra literaria a partir de los ejes de raza (en tanto herencia y transferencia, pero con todas las implicancias discriminatorias que conlleva desde el siglo XIX), medio y momento. La obra es un efecto y, por lo tanto, tiene una causa que es la forma de pensar y sentir de una época y un pueblo determinados. Raza y medio se modifican mutuamente y, particularmente en el caso inglés, se trabaja con el momento de la invasión de los normandos y la batalla de Hastings de 1066 (nuevamente, como en los casos de los cantares de gesta mencionados, el factor lingüístico es fundamental). En consonancia, Ricardo Rojas aclara su metodología en la introducción de su Historia de la literatura argentina: “Yo no he concebido a priori un sistema de clasificación para deformar los hechos forzándolos a entrar en ese molde teórico; he seguido el camino inverso, con método inductivo: he acumulado los hechos literarios y descubierto en ellos, por intuición, la ley biológica que los rige en nuestro medio, como norma de la creación estética.”[7] En suma, se piensa en un todo orgánico y en una ley general para la literatura que permitiría, a su vez, llegar a una ley cultural universal. Esta construcción de una historia de la literatura bajo el modelo científico de las ciencias naturales se encuentra, también, relacionada con Darwin, su Origen de las especies, y el concepto de evolución (literaria y teleológica) en tanto superación de una especie y progreso. Las historias nacionales de la literatura funcionaban como síntesis y construcción de una totalidad nacional. De esta manera, se contribuía, literariamente, con la idea de la sociedad como un organismo y una imbricación de distintas partes que conformaban un todo orgánico y homogéneo a nivel de nación, cultura y pueblo. En efecto, se trata de construir y mejorar un camino, como el que relata Drouin en “De Linneo a Darwin: los viajeros naturalistas”, que abogue por la búsqueda de una mejor clasificación, que incluya más partes al conjunto y que no se limite a un inventario heteróclito.

En la misma corriente positivista se lo podría ubicar a Ferdinand Brunetière y su Manual de la historia de la literatura francesa (1897) y Sobre el carácter de la literatura francesa (1890). Allí, busca algo que identifique, específicamente, a la literatura francesa y la distinga del resto. Brunetière se caracteriza por priorizar la función social de la literatura y, partidario de las síntesis y las ideas generales, la universalidad de la lengua. En este sentido, su objetivo siempre es la totalidad y se destaca por haber sido uno de los primeros en ampliar la idea de historias de literaturas nacionales a una historia de las literaturas comparadas. Por otra parte, en su teoría de la “evolución de los géneros” se puede observar la influencia de Darwin y un paralelismo entre las historias de las literaturas y las ciencias naturales.

Por otro lado, la otra postura decimonónica que se impone en la construcción de historias de la literatura es el romanticismo alemán o historicismo romántico. Para ejemplificar, tomemos el caso de la Historia de la literatura italiana (1868-1871) de Francesco De Sanctis quien considera a la obra de arte desligada de la ciencia y, asimismo, pone el acento en la filosofía alemana y la reacción romántica contra la revolución burguesa. En contraposición, se focaliza en lo entronizado como oscuridad durante la revolución: la Edad Media, el cristianismo y lo mítico. Aquí también la Edad Media deviene fundamento y comienzo de la Edad Moderna en la constitución de nacionalidades. Mediante el nacionalismo se busca diluir la heterogeneidad que implicaba la convergencia de las diversas clases sociales (unidad imaginaria, por supuesto, pero efectiva políticamente). Se proponen, entonces, la necesidad y la utilidad de conocer el pasado. Por lo tanto, se visualiza en la literatura tanto la emergencia como la manifestación del espíritu de un pueblo.

El caso argentino

Corresponde a ese sexto periodo, o sea a la actualidad de las tres últimas décadas, la emancipación de la actividad literaria como función distinta de la política.
Ricardo Rojas, Introducción a la Historia de la literatura argentina, p. 44.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas declara explícitamente la necesidad de la homogenización de la nación y de definir un “nosotros”. El primer intento de confección de una historiografía literaria argentina, por parte de la generación romántica del ’37, no había podido concretarse. Allí, los románticos querían separarse de lo español culturalmente (en consonancia con la independencia política cronológicamente cercana) y vincularse con la tradición del romanticismo europeo. Al igual que para los europeos, el origen de la patria y el de la literatura son, para la generación del ’37, coincidentes. Si el modelo de la generación del ’37 había sido el romanticismo histórico, el de Rojas es, mayormente, la filología positivista y naturalista. Por una parte, confecciona la historia de la literatura argentina como un sistema racional de ciclos de evolución, progreso y una idea teleológica que lleva (tras denostar la etapa rosista o “Edad Media argentina”) a la re-fundación, luego de la batalla de Caseros en 1852 y el apogeo en el presente del propio Rojas con la institucionalización a través de la apertura de la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

En otro orden, en “Los discursos de la crítica” Nicolás Rosa trabaja con tres figuras emblemáticas que, de maneras diversas, desarrollaron un análisis crítico literario tomando como modelos y anti-modelos las distintas corrientes europeas. Trabaja, por un lado, con Sarmiento y el historicismo romántico como fuente. Por otro lado, menciona el afán documentalista de Gutiérrez y su alineamiento, además de con los románticos, con Taine y los modelos iluministas. No obstante, tanto Sarmiento como Gutiérrez descartan al modelo español por considerarlo falto de cientificidad y como parte de una operación ideológica, respectivamente. Juan María Gutiérrez es uno de los primeros argentinos con producción crítica y hace hincapié en que la política de la Revolución de Mayo debe ir acompañada por una ruptura cultural. De esta manera, ubica la fundación de la literatura argentina en la independencia y considera a los cielitos y a la poesía patriótica, como los géneros emblemáticos de las ramas popular y culta. En tercer lugar, Rosa destaca la importancia que Alberdi le da a la labor del crítico en tanto debe exigirle a la obra una misión política.

Por su parte, Rojas retrotrae el comienzo de la literatura argentina tres siglos antes de 1810 y señala la carencia de una historia crítica de la literatura. Asimismo, elabora la conformación de un canon cuyo centro son el Martín Fierro y la gauchesca y declara que las obras literarias son monumentos y documentos. Así, realiza toda una operación político-ideológica de institucionalización con el objetivo de conformar una conciencia de nacionalidad literaria. Algunos de los problemas que reconoce son el trabajo con una lengua compartida (propia, compartida y ajena a la vez) y la variación del territorio y sus fronteras a lo largo de la historia. Analógicamente, y pensando en términos naturalistas, afirma que el territorio y el Estado son el cuerpo de la nación y, paralelamente, la memoria del pueblo y el idioma son el alma. En relación con la amplitud territorial e idiomática, Rojas extiende la totalidad de obras argentinas a las obras que constituyen la “argentinidad”.

A pesar de todas las características propias de las historias decimonónicas, el trabajo de Rojas se acerca a la propuesta de Barthes cuando señala, en consonancia con nuestro epígrafe, “Conviene, pues, unir vidas y obras por el estudio del momento y del medio, para seguir la emancipación progresiva de la función literaria en nuestro país.”[8] Por otra parte, el objetivo de Barthes no es solo ofrecer formas alternativas de construir historias de la literatura, sino también evidenciar la insuficiencia de las historias convencionales. Uno de los aspectos en los que Rojas se destaca es la conciencia de ciertas convenciones historiográficas como, por ejemplo, el ordenamiento biográfico y por autores. Sin embargo, por razones didácticas (y, aunque no lo diga explícitamente, políticas e ideológicas) termina retornando a los criterios positivistas.

De todas maneras, lo importante de todas las alternativas que ofrece Barthes es que se apartan del vicio de la centralización del autor en tanto genio literario y evitan la teleología propia de las filosofías de la historia. Por esta razón, su objeción respecto de la crítica tradicional es que no engendra sentidos nuevos, sino que lee a la obra sabiendo el significado de antemano. En cambio, la crítica que propone Barthes busca engendrar nuevos sentidos. Quizás, una superación argentina, y contemporánea a Sobre Racine, sea el trabajo Literatura argentina y realidad política (1970) de David Viñas, cuya guía es, entre otros criterios, la figura del intelectual y no la del autor. En este sentido, se lo puede vincular con las propuestas alternativas funcionales de Barthes. En el caso de Viñas, se rompe con la idea de lo científico y la crítica literaria se despega de la historia y termina por devenir relato. Así, se concluyen los intentos de disciplinar a la literatura y de imponerle un orden a través de la historia en tanto fundamento científico.

A modo de conclusión, podríamos retomar el título de Barthes, “¿Historia o literatura?”, y recordar a Rojas sobre el final de su introducción: “Pues mi concepto de literatura no es sino el de un idioma en función estética o en función científica.”[9] En consecuencia, es posible considerar a la ciencia parte de la literatura y, a su vez, incluir a la literatura en la historia y a la historia en la crítica.

Bibliografía

Barthes, R. (1963). Sobre Racine, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1992.

Beltrán Almería, L. (2004). “Horizontalidad y verticalidad en la historia literaria”, en Historia literaria / Historia de la literatura, Romero Tobar (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza.

Drouin, J. M. (1991). “De Linneo a Darwin: los viajeros naturalistas”, en Historia de la ciencia, M. Serres (ed.), Madrid, Cátedra.

Jauss, Hans-Robert. (1975). “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria”, en La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976.

Rojas, R. (1917-1922). “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1960.

Romero Tobar, L. (2004). “La historia literaria, todo problemas”, en Historia literaria / Historia de la literatura, Romero Tobar (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza.

Rosa, N. (2003). “Los discursos de la crítica”, en La letra argentina, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.

Notas

[1] De hecho, la elisión en el título nos permite reflexionar genéricamente: ¿qué nos ofrece Barthes sobre Racine: ensayos, artículos, críticas, notas, opiniones?

[2] Barthes, R., Sobre Racine, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1992, p. 183.

[3] Cf. Romero Tobar. En “La historia literaria, todo problemas” cita la distinción conceptual francesa de Lanson (autor de una historia de la literatura francesa decimonónica y exponente de la academia erudita) entre historia literaria (la vida literaria de una nación, la historia de la cultura y sus instituciones) e historia de la literatura (el estudio de las obras). Otro aspecto interesante de su artículo es la propuesta de una crisis y un cambio en la perspectiva de la historia de la literatura vinculado con la época de Barthes, Sartre, la aparición de la New Literary History dirigida por Ralph Cohen, y la propuesta neohistoricista de Montrose en relación con Annales y con Hayden White (historicidad de los textos y textualidad de la historia).

[4] Sobre Racine, p. 189.

[5] Ibid., p. 193.

[6] Resaltemos la operación científico-objetiva de distancia crítica que implica para un francés escribir una historia de la literatura inglesa.

[7] Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1960, p. 65.

[8] Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1960, p. 46.

[9] Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1960, p. 60. La cursiva es nuestra.

LA ESCRITURA DE LA TRADICION EN LA LITERATURA ARGENTINA

Ricardo Mónaco[*]

Resumen

La hipótesis del trabajo es que la escritura de la tradición en la literatura argentina se realiza, desde una perspectiva intertextual, no por la mayor o menor frecuencia de temas o personajes o ámbitos específicos, sino por la reiteración de modos expresivos, de formas retóricas, de actitudes del escritor frente al lenguaje con el que trabaja y por la reaparición de códigos de representación que subyacen más allá de todo estilo individual. Es decir, en un número considerable de textos de los siglos XIX y XX es posible advertir la pervivencia de estrategias discursivas que permiten configurar una auténtica tradición en nuestra literatura.

Palabras clave

tradición – literatura argentina – intertextualidad - estrategias discursivas.

Abstract

This work´s hypothesis is that the writing of the tradition in Argentinien literature is done, from an intertextual perspective, not because of the most or the least

topics, characters, or specific places, but for the repetition of expressive codes, of rhetoric, of author´s attitudes towards the language he works with, and for the reappearance of representation codes which lie beneath any personal or individual style. Thus, it is possible to find the existence of speech strategies which allow us to notice an authentic tradition in our literature.

Keywords

tradition - Argentinien literature - intertextuality - speech strategies

Las palabras, como los hombres, suelen atravesar durante su existencia zonas de luminosa consagración y respeto para arribar luego a oscuros arrabales de desprestigio y olvido. En este sentido, el vocablo tradición ha recibido en el desarrollo de nuestra cultura elogios y vituperios.

La tradición entendida como única vía legítima para la conservación y transmisión de saberes ha constituido, en ciertos períodos de nuestra historia, el modo de operar de una clase dirigente reaccionaria a todo tipo de innovación que pudiera desequilibrar las bases de sustentación de su poder. Desde esa perspectiva, lo tradicional aparece unido al concepto de lo nacional y genera la falacia de considerar antinacional todo lo que supone una variedad, una transgresión a lo establecido y consagrado. Totalitarismos de variados signos ejemplifican esta particular jerarquización de la tradición. En el extremo opuesto, las diversas y reiteradas vanguardias culturales han asumido, en general, una actitud parricida, de negación y rechazo de lo heredado, por lo que la idea de tradición se convirtió para ellas en sinónimo de precariedad y atraso.

En el ámbito específico de la crítica literaria argentina el concepto se semantiza de modo diverso a lo largo de su historia, aunque conserva un rasgo común en las distintas concepciones: su vinculación con el significado de literatura nacional. En otras palabras, las variadas definiciones de la literatura argentina conllevan de manera más o menos explícita la idea de tradición.

Una mirada diacrónica permite observar la permanente preocupación de autores y críticos por definir y caracterizar un corpus literario que justifique la existencia de una literatura nacional, independiente de otras que pudieron generarla estas inquietudes, lícitas para una visión esencialista, han favorecido el desarrollo de posturas antagónicas que no se agotan en el plano reflexivo sino que adquieren una actitud canónica, por momentos de rígida preceptiva.

Desde las reflexiones de Esteban Echeverría y los miembros del Salón Literario, en las primeras décadas del siglo XIX, se han realizado múltiples ensayos para definir o al menos describir con cierto grado de coherencia convincente la naturaleza de la literatura argentina, su índole particular, la fecha de su “nacimiento”. El nacionalismo que inaugura Esteban Echeverría reserva el rótulo de “nacional” a toda producción que recree y ficcionalice un referente folklórico, popular, centrado en el paisaje nacional y en el hombre que lo habita. En ajustada síntesis, digamos que Joaquín V. González, Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones figuran entre sus principales seguidores. Para estos escritores el concepto de tradición en la literatura queda subordinado al empleo de un número reducido de temas, personajes, ámbitos, modalidades lingüísticas propios de una zona geográfica definida.

Frente a ellos, una visión universalista resuelve el problema negando todo nacionalismo y afirmando el carácter universal y superior de la obra de arte. Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, entre otros, defienden esta posición. Para ellos, como sabemos, la tradición de la literatura argentina puede rastrearse en toda la cultura occidental.

Sin pretender agotar ni superar una polémica que incita a la reflexión constante, la hipótesis de mi lectura es que la escritura de la tradición en la literatura argentina se realiza, desde una perspectiva intertextual, no por la mayor o menor frecuencia de temas o personajes o ámbitos específicos, sino por la reiteración de modos expresivos, de formas retóricas, de actitudes del escritor frente al lenguaje con el que trabaja, por la reaparición de códigos de representación que subyacen más allá de todo estilo individual. Es decir, creo que en un número considerable de textos de los siglos XIX y XX es posible advertir la pervivencia de estrategias discursivas que permiten configurar una auténtica tradición en nuestra literatura. Veamos algunos ejemplos.

Desde los lejanos tiempos de Luis de Miranda y Ruy Díaz de Guzmán puede señalarse como constante discursiva una identificación entre sujeto de la enunciación y sujeto empírico. Esta simbiosis está vinculada al cruce permanente entre historia y ficción que sustenta el desarrollo de nuestras letras desde sus inicios. El fuerte carácter testimonial que implica esta modalidad expresiva de las crónicas reaparece, como es sabido, en el romanticismo a través de los textos de Echeverría, Sarmiento, Mármol; en los hombres de los 80, Mansilla, Wilde, Cané, en quienes el yo autobiográfico es estructurante de todos los discursos, y se proyecta en el siglo XX en escritores tan disímiles como Borges, Arlt, Mallea, A. Storni, V. Ocampo y tantos otros.

Esta técnica se complementa con una estrategia de persuasión destinada a conquistar la adhesión emotiva o intelectual del lector quien, por un lado siente más cercana la voz del escritor, y por el otro, recibe la constante incitación de un lenguaje apelativo, inquietante, transgresor, disparador de múltiples efectos. Obras como el Romance elegíaco, La Marcha Patriótica, El Matadero, Facundo, Amalia, Una excursión a los indios ranqueles, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Dar la cara, no dejan de potenciar el lenguaje con una carga de significación que anula toda recepción pasiva o indiferente de un público elegido como idóneo receptor.

La búsqueda de la complicidad del lector puede encuadrarse, según las épocas, en objetivos políticos (Echeverría, Sarmiento, Mármol, J. Hernández, D. Viñas), estéticos (Girondo, Macedonio Fernández), filosóficos (Mallea, Sábato, Borges, Cortázar) o de cualquier otra índole. Pero instala, junto a la fusión autor-narrador, una tradición en nuestras letras.

Como consecuencia del reiterado uso de estos modos de construir el texto, se produce, desde sus orígenes en nuestra literatura, una hibridación genérica que diluye los límites convencionales establecidos. Las obras transitan simultáneamente el ámbito de la lírica, el relato, el artículo de costumbres, el ensayo, la nota periodística, la novela, la autobiografía, la carta, la reflexión filosófica, estética, etc. sin que puedan ser encasilladas en una categoría genérica definida.

Otra constante de nuestros hombres de letras ha sido trabajar con un discurso ambivalente, de significación polarizada, respondiendo en la mayoría de los casos a una visión maniquea de la realidad histórica y social que les tocó vivir. Si se piensa en obras como los testimonios de los cronistas, la Marcha Patriótica de Vicente López y Planes, el Facundo de Sarmiento, Martín Fierro de Hernández, La excursión… de Mansilla, los escritos del grupo de Boedo, algunas novelas de Beatriz Guido, los relatos D. Viñas…, puede observarse que el discurso se bifurca y consolida dos campos semánticos antagónicos e irreconciliables. Adjetivado positivamente uno, tendiendo a exaltar y otorgar heroicidad al grupo con el que ideológicamente se adhiere (sean indios, españoles, gauchos, hombres de ciudad, proletarios, antiperonistas, revolucionarios, según los casos) y denigrando negativamente el otro. Con la paradoja, ya señalada por la crítica, de que en general resulta estéticamente mejor logrado el discurso acerca de lo que intelectualmente se rechaza. Sin duda es más perdurable la imagen de la barbarie que ofrecen los románticos, por ejemplo, que la que configuran de la presunta civilización, el Viejo Vizcacha supera por momentos a Martín Fierro en densidad ontológica, el inmigrante ridiculizado en nuestro teatro es figura más recordada y convincente que el gaucho bueno y trabajador a quien disputa su espacio.

En esta rápida mirada a la dinámica constructiva del discurso que funda una tradición en nuestra literatura, es posible detectar también una reiterada actitud de nuestros escritores frente al lenguaje: la permanente experimentación en busca de una expresión propia, original, portadora de una identidad cultural distinta, diferente de la pesada herencia hispánica. Ya los propios cronistas se quejan de no hallar una lengua capaz de reflejar la tremenda novedad de un ámbito que excede, que desborda toda significación conocida. Y en los siglos posteriores, principalmente a partir del Romanticismo, esta preocupación está presente en los integrantes del Salón Literario, en Sarmiento, en los hombres del 80 quienes, paradójicamente, pretenden configurar una lengua propia a partir de un sustrato español con aportes indígenas y una interrelación constante con el francés, al que consideran tan insustituible como la lengua materna.

En el siglo XX, la inquietud por lograr esa independencia lingüística, portadora de una identidad, se da simultáneamente en especulaciones teóricas y en la práctica escritural en un número considerable de escritores entre quienes se puede nombrar a Ricardo Güiraldes, Leopoldo Lugones, Roberto Arlt, Raúl Scalabrini Ortiz, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Ernesto Sábato, Julio Cortázar.

Finalmente, importa destacar dos constantes caracterizadoras de un grupo de obras de nuestra literatura: en primer lugar, una actitud de extrañamiento, de no pertenencia, de marginación que se manifiesta en un discurso nostalgioso, evocador de una utópica edad dorada, de un presunto pasado de arraigo y seguridad. Desde la prosa combativa de los proscriptos a las novelas de Soriano, del Erdosain arltiano al Olivera de Cortázar, del Adán Buenosayres de Marechal al Martín de Sobre héroes y tumbas es lícito trazar una línea de coincidencias al respecto.

Y en segundo lugar, estrechamente vinculado con lo anterior, un tono quejumbroso, elegíaco impregna nuestras letras desde el Romance… de Miranda a la poesía de Molinari, pasando por los Cielitos de Hidalgo, el Martín Fierro, Don Segundo Sombra, casi toda la narrativa de Mallea y tantas obras más.

En síntesis, ante el interrogante sobre la existencia o no de una tradición en la literatura argentina, creo que podemos responder afirmativamente si por tradición entendemos la aparición y permanencia en nuestras letras de un conjunto de modalidades expresivas, de estrategias discursivas que, más allá de posturas ideológicas diversas y de contextos de producción diferentes, reaparecen como motivos estructurantes en el heterogéneo panorama de la literatura nacional.

Notas

[*] Lic. en Letras, ex Titular de Literatura argentina 1, Universidad Nacional de Mar del Plata.

REVISTAS

LA LITERATURA EN LA SECCIÓN “ANÁLISIS DE LIBROS Y REVISTAS” DE LA REVISTA DE FILOSOFÍA

Cristina Beatriz Fernández[*]

Resumen

La Revista de Filosofía, fundada por José Ingenieros en 1915 y que se publicó hasta el año 1929, fue una de las revistas culturales con mayor impacto nacional y regional en la segunda y tercera décadas del siglo XX. Por ello, resulta de interés analizar, más allá de las notas y artículos centrales de la publicación, la sección de “Análisis de libros y revistas” con que finalizaba la mayoría de los números y que estaba, generalmente, al cuidado del mismo Ingenieros o de colaboradores cercanos. Ese análisis nos permitirá reconstruir un entramado de lecturas y vinculaciones intelectuales, así como esclarecer el concepto de literatura y la función asignada a esta práctica en el pensamiento estético e ideológico de Ingenieros.

Palabras clave

Revista de Filosofía – José Ingenieros – literatura – redes intelectuales – autor

Abstract

The Revista de Filosofía was founded by José Ingenieros and published since 1915 to 1929. It was one of the most relevant cultural reviews in the second and third decades of the twentieth century. The review was well known in Argentina and in the Latin American countries. Our aim is to study critically the ending section of the review, called “Análisis de libros y revistas”. Usually, this section was written by José Ingenieros and by a group of closer collaborators. This study will clarify the intellectual relations of Ingenieros and the dominant idea of literature at the review.

Keywords

Revista de Filosofía – José Ingenieros – literature – intellectual network – author

La Revista de Filosofía, Cultura, Ciencias y Educación, que el médico y escritor José Ingenieros fundó en el año 1915, no era, primordialmente, una revista literaria. Sin embargo, la literatura se filtra en sus páginas, especialmente en la sección de reseñas bibliográficas que acompañaba cada número, titulada “Análisis de libros y revistas”. Nos preguntamos, para iniciar este trabajo, cuál es el criterio que permite esa intromisión de la literatura en una revista dedicada, como se anunciaba desde su título, a otra clase de saberes.

Recordemos brevemente que, en uno de sus gestos espectaculares, el médico y escritor José Ingenieros se había autoexiliado en Europa en 1911, tras sentirse gravemente ofendido por su exclusión de la cátedra de Medicina Legal en la Universidad de Buenos Aires, aparentemente motivada por sus diferencias políticas con el entonces presidente de la nación, Roque Sáenz Peña. Sin embargo, en 1914, y ante la inminencia de la primera guerra mundial, abandonó Europa y regresó a la Argentina. Al año siguiente, comenzó el dictado de un seminario de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y, con financiamiento propio, dos empresas editoriales de envergadura: la colección “La cultura argentina” y la Revista de Filosofía, Cultura, Ciencias y Educación, proyecto que sobreviviría a su creador, hasta el año 1929, bajo la dirección de Aníbal Ponce.

La Revista de Filosofía se publicaba bimestralmente y, con escasas excepciones, su esquema general era el siguiente: cada número constaba de unas ciento sesenta páginas y cada tres números –es decir, cada semestre– se conformaba un tomo. La variedad temática de la revista es significativa: en ella podemos leer desde artículos sobre la vida de las hormigas y las razas en América hasta propuestas sobre el mejor modo de mantener la disciplina en las aulas o demandas por una renovación de los estudios filosóficos. Aunque es una empresa no exenta de riesgo intentar simplificar el significado cultural de la Revista de Filosofía en unas pocas líneas, podríamos afirmar que se trató de un proyecto editorial signado todavía por el influjo positivista y que hizo de la filosofía y de la ciencia dos objetos privilegiados, en tanto que los consideró estrategias en el proceso de secularización de la sociedad.

De la frondosa colección de la Revista de Filosofía–quince años, a razón de seis números por año–seleccionamos para analizar en esta ocasión la sección “Análisis de libros y revistas” con la que concluía la mayoría de los números y que estaba al cuidado del propio Ingenieros esta sección incluía reseñas o comentarios de libros de ciencias médicas, sociológicos, filosóficos, históricos, legales y de otros temas diversos. Pretendemos rastrear ahora una cuestión en particular: la inclusión y el tratamiento de textos y temas literarios en esa sección.

Como era de esperar, la literatura no es la disciplina dominante en la sección de reseñas de la revista, orientada, como quedó dicho, a los saberes científicos y filosóficos. Sin embargo, se incluyen algunas reseñas o notas sobre libros literarios, que responden a ciertos criterios que podríamos sistematizar del siguiente modo:

De modo afín al pensamiento de Ingenieros y de varios colaboradores de la revista, la literatura es entendida como una herramienta de denuncia y transformación social, cuando no un recurso ilustrativo ejemplar para el conocimiento de las ciencias médicas y sociales.

Aunque no siempre de acuerdo con el criterio 1, muchos textos literarios escritos por colaboradores habituales de la revista o escritores cercanos a Ingenieros, merecían una reseña en esta sección.

La sección de reseñas también es el lugar donde se visualiza con más énfasis la construcción de la imagen autoral de José Ingenieros y donde tienen eco varias anécdotas que hacen a la biografía intelectual y personal del director.

Repasemos ahora, con algo de detalle, cada uno de estos tres ejes que articulan la introducción de lo literario en el seno de esta revista.

De la utilidad de la literatura

Es razonable pensar que el concepto de literatura que suscribe Ingenieros es afín a la estética del realismo, en sus distintas modalidades, porque eso es entrevisto como una forma de hacer dialogar la obra literaria con la realidad. Por ello, criterios como veracidad o utilidad parecen regir, aunque implícitamente, la valoración de las obras literarias esta perspectiva es una constante en Ingenieros: recordemos que en sus juveniles crónicas de viaje, había cuestionado el impresionismo pictórico por considerarlo un movimiento estético que, al no ajustarse a la percepción física del ojo humano, faltaba a la sinceridad[1] . En esos escritos, era evidente que la idea de que el arte debía reproducir paradigmáticamente aspectos de la realidad natural y social y de la condición humana, entraba claramente en colisión con los principios del impresionismo, una escuela que acentuaba lo momentáneo y transitorio de los fenómenos, que privilegiaba la casualidad y la contingencia por sobre las relaciones causales entre sucesos, entronizaba el modelo de artista como sujeto pasivo y contemplador más que como un agente activo y había perdido su conexión con las modalidades derealismo que exigía el naturalismo.

En la Revista de Filosofía,[2] la apreciación de obras literarias en función de su significación social tiene un punto ejemplar en la reseña firmada por Vicente D. Sierra acerca de la novela de Manuel Gálvez, La maestra normal, publicada en Bs. As. en 1914. El siguiente fragmento de esa reseña es todo un manifiesto del criterio que permite incluir comentarios sobre obras literarias en una publicación de las características de la RF:

La obra del Sr. Gálvez merece ser mencionada en esta revista por su valor documentario sobre la vida de provincia, y por el aspecto psicológico y moral de sus personajes. El autor hace penetrar inteligentemente, en su novela, esa vida de provincia, inmenso tesoro estético, tanto en la particular idiosincrasia de sus tipos, tan compenetrados en el medio por la misma simplicidad de la vida provinciana, como en el paisaje, el cual ofrece al artista verdaderas ocasiones de ejecutar obras de arte.
La obra está escrita con vigor y con verdadero talento literario. La evolución mental de su protagonista está pintada con mano maestra. Sin embargo, moralmente considerado, es un libro pesimista. El autor se extasía pintando los tipos que sintetizan toda esa crueldad que forma el fondo del alma humana; esa maldad hecha de egoísmo y de crueldad; sus personajes son seres rectilíneos de voluntad y de acción, si en realidad tuvieran voluntad y acción, que solo los hemos visto dirigidos hacia el mal y, aun así, con un gran fondo de inconsciencia. Aquella Rioja es una ciudad de fronterizos… Los innumerables personajes que por las páginas del libro desfilan, carecen aún–lo que es peor–de la mayor realidad humana: la pasión. La única alma buena cae vencida en la lucha.
Todo esto hace que si bien la obra se lee con gusto, se lea bajo la impresión de pesadez del ambiente riojano y nunca logre el novelista, ni aun cuando describe un paisaje, darnos una impresión de placidez, de descanso espiritual. Antes de terminar queremos hacer notar una equivocación del novelista: Gálvez achaca a la enseñanza laica (sic) la caída de su protagonista. La frase surge casi al final del libro, con miedo, una vez sola. Gálvez no la repite, y hace bien; lástima que en la “fe de erratas” no nos haya autorizado para no leerla. Los que atacan la escuela laica son los que, como Gálvez, no han sido educados en ella. Y, por otra parte, ¿cree el autor que cuando no existían escuelas ateas no se deshonraban mujeres? (I, 1915: 166–167. Bastardillas y comillas del original)

Es evidente cuáles son los criterios que habilitan el comentario sobre esta novela: personajes entendidos como sujetos pasibles del análisis psicológico, moralismo, oportunidad para sentar posición en defensa del laicismo en la educación. Frente a ello, la valoración de que la obra está escrita con verdadero talento literario no la exime de la equivocación del novelista consistente en presentar la escuela laica como origen de conductas inmorales. El debate sobre el laicismo, a partir de la reflexión sobre textos literarios, reaparece en otro de los números siguientes, cuando se comenta un texto de Leopoldo Lugones, Por la verdad y la justicia, publicado en La Nación, el 18/6/1914. Se copian casi textualmente varios textos del artículo de Lugones, precedidos por esta aclaración:

En un magnífico, vibrante y conceptuoso artículo, el autor opone su autorizada palabra a la campaña que de algún tiempo a esta parte intensifican algunos elementos reaccionarios contra el profesorado normal. Da motivo a sus páginas una novela tendenciosa y los comentarios peregrinos sugeridos por ella al místico anarquista español Miguel de Unamuno. (II, 1915: 165).

Algo semejante ocurre en la nota firmada por Álvaro Melián Lafinur, colaborador también de la revista Nosotros, sobre el folleto de Alberto Nin Frías titulado La literatura como factor moral y que se había publicado en Bs. As. en 1914. Esa nota destaca cómo el autor, Nin Frías, estudia el valor ético que corresponde a la literatura, señalando sus influencias en la formación del mundo moral y sosteniendo la tesis de que el arte literario no es irresponsable ni le está por lo tanto permitido ser amoral, sino que en medio de sus caracteres estéticos debe atesorar siempre una intención elevadora y dignificante para la humanidad (I, 1915: 324–325).

Al requisito de colaborar en la elevación de la condición moral, se suma la exigencia de usar el discurso literario para transmitir saberes de otro orden, histórico o sociológico. Un ejemplo de ello es el comentario sobre el libro de Juan Agustín García, En los jardines del convento. Firma la reseña Ingenieros y en ella se lamenta de que En algunas [páginas] se siente al pensador y al hombre de ciencia que otrora se reveló en La Ciudad Indiana; son las menos, para desdicha de los que tanto gustamos del sociólogo (IV, 1916: 145). Siempre en la misma línea, otra reseña, esta vez, de la novela de Carlos Reyles, El terruño, merecerá una apreciación encomiástica por su valor filosófico:

El autor de esta novela, muy celebrado por las precedentes, La Raza de Caín y La muerte del Cisne, pertenece a la familia de los escritores literarios que hacen filosofía sin quererlo, ya por el valor psicológico de sus personajes, ya por el mérito sociológico de sus cuadros de ambiente, ya por el sentido moral que trasuntan sus obras. Todo ello es digno de elogio y vive, por estar cuajado de vida individual y social [... ]
Aunque obra esencialmente literaria, la del señor Reyles hace meditar sobre la vida humana y sus aspectos singulares; y a buen seguro que nadie en América merece mejor que él –con excepción, acaso, de su prologuista, José Enrique Rodó– el título de humanista, con el valor ático que tuvo en tiempos del Renacimiento. (IV, 1916: 147. Bastardillas del original).

Al igual que la nota anterior, otra, sobre Constancio C. Vigil, es firmada por “I”. En esta última, se pondera favorablemente su libro El Erial, básicamente porque es la obra de un moralista (IV, 1916: 148–149). Asimismo, alguien que firma A. P. –muy probablemente, Aníbal Ponce– reseña favorablemente el texto de Alejandro Castiñeiras denominado El dolor en la vida y la obra de Dostoievski, que había sido publicado en Nosotros, en el número 107. La razón primordial de la valoración positiva es que el trabajo de Castiñeiras relaciona la obra de Dostoiewsky con la enfermedad –la epilepsia– y con aspectos socioculturales, como el cristianismo ruso (VII, 1918: 468). También autores como Henry Barbusse, cuyas novelas estaban signadas por la crítica social y la reflexión sobre la condición humana en el contexto de la primera guerra mundial, tienen cabida en la sección de libros y revistas de la RF (XI, 1920: 312–315). Otro ejemplo similar: a partir del comentario sobre una publicación de Juan Ramón Avilés, publicada por el Ateneo de Honduras, se rescata la figura de Rodó, mencionado en la cita arriba transcripta, fundamentalmente porque es visto como una inspiración moral y de progreso continuo para los jóvenes (XVI, 1922: 142). Incluso cuando se transcriben textos de otras publicaciones periódicas, como el texto tomado de La Pluma que comenta los Ensayos de literatura cubana de José María Chacón y Calvo, es evidente que funciona un criterio de selección similar: se elogia la perspectiva de este crítico sobre la literatura cubana porque: la pone en relación con el orden social y la lucha de la isla por su independencia política (XVII, 1923: 149–150).

Encuentran lugar en esta sección de la revista, por otra parte, varias noticias sobre la dimensión profesional y laboral del trabajo del escritor. Por ejemplo, se celebra la constitución de la sociedad anónima Cooperativa editorial Buenos Aires, presidida por Ángel Estrada y orientada a publicar la producción de autores argentinos. La conformación de una tradición literaria nacional parece ser, a su vez, un criterio central, a juzgar por una nota sin firma que elogia el libro de Carlos Ibarguren, De nuestra tierra, por la excelente forma literaria y el carácter nacional de los temas tratados, siempre con fuerza de espíritu y elevación de miras (VI, 1917: 163). Del mismo modo, la edición de Corona lírica: prosa y verso, de Luis José de Tejeda, es recibida favorablemente porque

…Tejeda viene a llenar un siglo desierto en nuestros anales literarios, y porque con Barco Centenera y Rozas de Oquendo, cuyo nombre acaba de reconquistar para las letras el benemérito Dr. Pablo Cabrera, podemos formar ya una trilogía espiritual que presida la vida literaria de estas regiones del antiguo Río de la Plata y Tucumán, con ventaja para nuestro poeta, porque es el único de los tres nacido en tierra argentina. (VI, 1917: 164).

En consonancia con lo antedicho, en 1918 la RF publica los resultados de una encuesta del periódico estudiantil El Universitario, que había intentado catalogar los 100 mejores libros argentinos (VII, 1918: 453).

RF exhibe una preocupación nacionalista que se proyecta en una mirada latinoamericanista. Veamos, al respecto, la evaluación de una revista literaria en una reseña, firmada por las iniciales J. I. , de la Revista crítica hispano–americana, editada en Madrid por Bonilla y San Martín. Aunque se destaca la calidad del material publicado, se considera un aspecto deficitario el hecho de que

... esta excelente publicación demuestra poco interés por las letras americanas. No lo decimos creyendo que ellas lo merezcan en exceso; pero sería, indudablemente, la manera más eficaz de asegurar a la revista una mayor difusión entre los estudiosos de habla castellana, que así se familiarizarían con una crítica competente y de elevado nivel. Con tal amistosa indicación no queremos amenguar nuestro elogio. (VII, 1918: 149–150).

Un episodio que pone en evidencia, no sin humor, los extremos a los que podía llevar una valoración de la literatura por cuestiones no endógenas al campo literario, como los casos precedentes –en los cuales la literatura vale por su capacidad de denuncia social, uso político, impronta filosófica, etc.–, tiene lugar a raíz del análisis de textos poéticos orientado por un estudio de Rodolfo Senet. Se trata, indudablemente, de una parodia de las pretensiones positivistas de trasladar los métodos de las ciencias naturales a otros órdenes del conocimiento. La anécdota comienza con un texto que Senet, educador formado en las disciplinas sicológicas, había publicado en laRF. En ese artículo analizaba psicológicamente los tipos de inspiración. El escritor Nicolás Coronado se propuso hacer un experimento: aplicar ese tipo de análisis a la obra de un poeta uruguayo, Yamandú Rodriguez. No sin ironía, Coronado dice que va a seguir las sabias conclusiones del estudio de Senet, que lo llevaban a clasificar los temperamentos poéticos entre auditivos, olfativos, visuales o tacto–motores, así como a explicar el lenguaje figurado en los siguientes términos:

Los sabios designamos con el nombre de lenguaje estoglósico a una palabra o a un conjunto de palabras que, careciendo de lógica, traducen estados emocionales. Por ejemplo: cuando un poeta exclama, en un rapto de angustia:
Sangra mi dolor por los cuatro costados comete una estoglosia. O más sencillamente: los eruditos llamamos estoglosia a lo que las personas educadas llaman disparate y los individuos del bajo fondo social llaman graciosamente macaneo. (XIX, 1924: 147).

Demás está decir que los resultados del análisis de Coronado ponen en evidencia la inaplicabilidad de las clasificaciones de Senet: Yamandú Rodríguez no sólo resulta estar a la vez en todas las categorías que había establecido Senet –es simultáneamente un poeta lírico, épico y místico y de temperamento audo-viso-olfato-tacto motor– sino que la crítica literaria, efectuada a partir de estos parámetros, resultaba muy poco esclarecedora de la obra del autor. Por ello, Coronado concluye su ejercicio sometiendo su crítica a la opinión del científico y erudito Senet, pero anunciando que Mientras tanto –en el terreno de la crítica artística– coloco un gajo de laurel sobre la frente de Yamandú Rodríguez y, para usar una expresión del doctor Ernesto Quesada, lo aplaudo con las dos manos (XIX, 1924: 151).

De amigos y contertulios

Siempre que se habla de Ingenieros y de su relación con la literatura, sale a colación su vinculación juvenil con Rubén Darío y la cofradía de amigos de la bohemia porteña que se nucleó bajo el nombre de La Syringa.[3] Para la época en que se publicaba la RF, esa agrupación ya no existía pero se había formado otra, que recuperaba algo de esas viejas formas de sociabilidad. Efectivamente, varios colaboradores de la revista eran los mismos sujetos que integraban otra agrupación liderada por Ingenieros en esos mismos años: se llamaba Academia Omnia y la integraban hombres más maduros que los otrora syringos, empezando por el mismo Ingenieros, que ya contaba con 38 años de edad. Las reuniones de la Academia Omnia eran significativamente más mesuradas que los escándalos que habían hecho célebres a los syringos en la noche porteña. Algunos de sus miembros eran Félix Icasate Larios,[4] Aníbal Ponce,[5] Carlos Muzzio Sáenz Peña[6] y Arturo Orzábal Quintana,[7] cuyos nombres se repiten con frecuencia entre los colaboradores de la RF–a lo cual habría que agregar que Ponce fue el director de la revista tras la muerte de Ingenieros en 1925. Carlos Muzzio Sáenz Peña y José Ingenieros eran, además, habitués de los “almorzáculos” que organizaban Roberto Giusti[8] y Alfredo Bianchi como parte de las actividades culturales que desplegaba Nosotros (Requeni, 1984: 39), la revista que dirigían y que tenía claros vasos comunicantes con la RF, como se puede notar por la frecuencia con que sus artículos o reseñas son citados o reproducidos en la publicación dirigida por Ingenieros[9] . También sabemos que, cuando Francisco Ortiga Anckermann fundó en 1915 la peña cultural conocida como Symposio de Agathaura,[10] tomaron parte en estos coloquios intelectuales, figuras como José A. Oría,[11] Nicolás Coronado–ya mencionado en el apartado anterior–, Enrique Méndez Calzada,[12] Ernesto Palacio,[13] Guillermo Estrella, Víctor Bouché, Vicente Martínez Cuitiño[14] y los ya nombrados Carlos Muzzio Sáenz Peña, José Ingenieros y Aníbal Ponce (Requeni, 1984: 67).

La producción de varios de estos contertulios de Ingenieros, así como la de otros amigos y maestros, es objeto de las notas y reseñas de la sección, incluso en torno de temas que no responden al criterio filosófico y sociológico que para Ingenieros parece ser clave en su valoración de la literatura. Coincidimos con María Teresa Gramuglio en que las revistas tienen siempre un cierto grado de heterogeneidad, y que en su interior suelen convivir líneas en tensión (Gramuglio 1999: 257). En la RF, muchas notas y reseñas que a primera vista podrían parecer divergentes respecto del criterio de valoración literaria que procuramos determinar en el apartado anterior, parecen deberse a la operatoria de estas redes intelectuales afines a Ingenieros.

En efecto, de entre los contertulios, por ejemplo, encontramos una reseña de los estudios literarios y orientalistas de Carlos Muzzio Sáenz Peña, cuyo texto “El misticismo en los poetas persas”, publicado por Nosotros en 1915, es comentado en la RF. La reseña no está firmada y elogia por sus aportes filosóficos y literarios el nuevo estudio de Muzzio Sáenz Peña, a quien describe como un autor, conocido ya por otros estimables trabajos orientalistas (II, 1915: 173–174). Al año siguiente, otro trabajo de Carlos Muzzio Sáenz Peña es ponderado en la RF. Se trata de su traducción de “Los poemas de Kabir”, en una reseña que firma T. D. Casares. El elogio al trabajo y a la construcción de un linaje de estudiosos y eruditos argentinos se filtra en el comentario: Una producción más de este joven orientalista nacional que ya hace tiempo que dejó de ser promesa [... ] Por muchos motivos que sería largo enumerar, la producción significa un escalón en el ascenso de este trabajador inteligente que es un deber aplaudir (IV, 1916: 316–317). Otro libro del mismo autor, Las veladas de Ramadán, es presentado en una nota sin firma que lo entronca en la tradición del apólogo, magistralmente representada por el libro de Kalila e Dimnah. El nuevo libro del orientalista argentino es destacado por razones tanto estrictamente literarias como filosófico–morales:

[…] Las leyendas, los cuentos y los apólogos, algunos de los cuales se unen entre sí, guardan en su fondo una enseñanza filosófica que el lector descubre conforme avanza en su lectura. Es, sin duda, uno de los libros más interesantes que han enriquecido nuestra literatura de imaginación en los últimos tiempos. (V, 1917: 153–154).

También Roberto Giusti, uno de los directores de Nosotros, aparece en la sección bibliográfica de la RF, con una colaboración sobre el lenguaje metafórico e hiperbólico en la prensa, la política y las celebraciones de los centenarios (IV, 1916: 475–476). Cuando en 1919 Ediciones Mínimas publicóSus mejores cuentos, de Antonio Monteavaro, quien había sido amigo de juventud de Ingenieros, también se recogió la noticia en la RF, en una nota que lo describe como escritor bohemio y que, más que un comentario sobre la obra, es una minibiografía del escritor, que había muerto en 1914 (XI, 1920: 315–316).

No ya contertulio, pero sí vinculado biográfica e intelectualmente con Ingenieros, es el caso de Eduardo Wilde, quien había sido su padrino de tesis para graduarse en la Facultad de Medicina. Cuando se publicó póstumamente su libro Aguas abajo, la RF reprodujo un comentario originalmente incluido en Nosotros, en noviembre de 1914, firmado por Álvaro Melían Lafinur:

Con motivo de la publicación póstuma del libro Aguas abajo, el distinguido crítico [Melián Lafinur] evoca la personalidad intelectual de Wilde, “la más positivamente original y sorprendente de toda nuestra literatura.
Nada más lleno de interés, de sutilidad, de gracia, y a menudo de hondura que una página cualquiera de este amable escéptico que vivió derramando su ingenio en un derroche prodigioso de aticismo burlón y de penetrante ironía.
La selección rarísima de su talento le destaca de entre la pléyade de escritores nuestros de todas las épocas, otorgándole sitio aparte y categoría prominente. Y si puede haber aún quien crea en la ligereza de su producción, porque él la lanzaba así, como al desgaire, incapaz de ponerse previamente el frac del literato, hora es ya de decir que Wilde es de los que más verdaderamente ilustran y honran la literatura nacional, por su significación especial y perdurable, por su visión sui géneris de las cosas, que le destacaría en cualquier ambiente; por la suma de sentido filosófico y de cultura profunda que esconden, bajo su aparente frivolidad, sus escritos imperecederos; por su verba única que le hace el más imprevisto y estupendo de los estilistas que entre nosotros hayan cultivado una manera propia.
Su obra y su recuerdo no son de los que pasan, pues la primera es demasiado considerable y firmemente marcada la huella impresa por el último. Se nos presenta ya en todo su relieve y altitud esta figura tan amable y tan singular de nuestro medio literario, animada por aquella sonrisa perpetua, tajante y fina como una espada de oro, y ennoblecida por una bondad vasta e imperturbable como que sabía comprenderlo todo, su espíritu flexible, ágil y elegante que le asemejaba a un ateniense de los mejores días”. (I, 1915: 320.comillas en el original)

Como es sabido, otra figura biográficamente cercana a Ingenieros, fue la de Joaquín V. González, con cuya gestión ministerial Ingenieros había colaborado participando en la elaboración de un moderno Código del Trabajo. La biografía que escribió Arturo Marasso Rocca sobre J. V. González es anunciada en el volumen II de la RF (1915), y en otro volumen se reseña el libro del ilustre presidente de la Universidad de La Plata, titulado Bronce y lienzo. La reseña no lleva firma y destaca los bocetos biográficos así como las páginas de arte y literatura que componen el libro de González, inspiradas todas por un mismo espíritu ético y cultural (IV, 1916: 478).

Indudablemente, una figura magisterial para Ingenieros fue la del médico y escritor José María Ramos Mejía. En una nota sin firma, la RF valora positivamente el estudio de Carlos Ibarguren sobre La obra literaria de José M. Ramos Mejía, un trabajo leído como discurso de recepción en la Academia de Filosofía y Letras y posteriormente publicado en folleto. Sumamente interesante es que esta reseña haga hincapié en las cuestiones de estilo analizadas por Ibarguren, quien había destacado la hibridación entre el léxico técnico de la medicina y la expresión estético–literaria en Ramos Mejía:

El estilo de Ramos Mejía es tan personalísimo, que si se pretendiera imitarlo se caería en la exageración o en la caricatura. Se caracteriza tanto por su vigor como por su arrebato y por la rapidez con que se atropellan las imágenes, algunas de una justeza admirable, verdaderos hallazgos que sólo acontecen al literato genuino; otras, hiperbólicas y desproporcionadas. La riquísima imaginación del escritor desborda, a veces, en torrente, como en el símil que hace de Facundo Quiroga en Rosas y su tiempo. Emplea frecuentemente el vocablo técnico para apoyar o subrayar metáforas, y la prosa, así salpicada, adquiere sonoridades y formas extrañas. Los conceptos y el lenguaje científico son usados por su pluma como utensilios de su arsenal literario. (V, 1917: 147).

Muchas veces, las notas o recensiones bibliográficas no llevan firma o aparece solamente la inicial “I”, que fácilmente podemos atribuir a Ingenieros. Con esa inicial se firma la nota sobre el libro de Ángel de Estrada, dedicado a La obra intelectual de Pedro Goyena (I, 1915: 324). En esta reseña, “I” procura rescatar los méritos de Goyena como crítico y escritor, distinguiéndolos de su fama de orador católico, faceta esta última claramente enfrentada a la ideología del director de la RF. Tras elogiar su actuación militante, en la lucha política y cultural que coincidió con la federalización de Buenos Aires, la reseña concluye: Su nombre [de Goyena] no podrá olvidarse en la historia de las letras argentinas: a ello contribuirán las hermosas páginas que el autor [Estrada] le ha consagrado.

También es “I” quien firma una recensión del libro de Roberto Giusti, Crítica y polémica, editado por Nosotros en 1917. Vale la pena reproducir parte del texto, porque ilustra el concepto de literatura que comentamos en el primer apartado:

Escribir una crítica de un libro de crítica sería el colmo de la liviandad literaria. Se dirá que la polémica no es otra cosa; lo es, sin embargo. En la polémica se enfrentan dos sistemas de ideas o dos puntos de vista; la crítica de críticas comentaría los comentarios sugeridos por los autores. Salvo que se tratara, simplemente, de llamar la atención sobre la propia insignificancia hablando mal de los críticos, que suelen hacer lo mismo con los autores.
No es, ésta, una teoría de la crítica, ni pavada que se le parezca; es una simple advertencia para alabar cómodamente al autor de este libro, no por su condición de crítico sino por su rango de escritor. Tiene Giusti vasta cultura, agudeza de ingenio y discreto estilo, cualidades que bastan para hacer de él un prosista distinguido; sus juicios revelan equidad e independencia, sin que ello excluya tal cual bondad amistosa, que por cierto es de alabar.
Representa el señor Giusti a una generación intelectual que oscila hoy en torno de los treinta años; tiene en ella un puesto prominente, conquistado en la dirección de la revista “Nosotros”, cuyo décimo aniversario fue celebrado ha poco tiempo en una fiesta que le honra, así como a su compañero Alfredo A. Bianchi.
Pocos hombres jóvenes están mejor capacitados que el señor Giusti para emprender trabajos de aliento y descollar en la enseñanza. De ello podrán juzgar en breve los lectores de esta revista, que tendrán la primicia de su interesante Ensayo sobre Amiel. (VII, 1918: 151).

Por último, mencionemos en esta sección la noticia, sin firma, con que la RF celebra el emprendimiento de Alberto Ghiraldo de editar una Antología americana, que había comenzado a publicarse en la editorial Pueyo de Madrid en 1920 (XII, 1920: 319).

El nombre propio

En la sección de “Análisis de libros y revistas” es muy visible la operación efectuada por el director, José Ingenieros, para construir su propia imagen de autor / intelectual. Ello se logra, muchas veces, apelando a la inserción de su figura en el ámbito de las letras y poniendo en evidencia sus vinculaciones y reconocimiento por parte de círculos literarios consagrados. Asimismo, varias notas y comentarios exhiben la presencia de Ingenieros a título personal en el diseño y edición de la revista, reforzando la identificación entre la figura del director y el producto editorial.

El grado de compromiso personal de Ingenieros con la elaboración de la sección, es visible en notas como aquella en la que se anuncia que, con motivo del viaje de Ingenieros a los Estados Unidos para participar en una serie de conferencias, la revista aparecerá sin la habitual sección de comentarios de libros y revistas (II, 1915: 492). Y eso se constata en el número siguiente, en el cual figura un listado de publicaciones recibidas, sin las habituales reseñas o comentarios (II, 1916). En otro número, se informa a los lectores que Ingenieros partirá a Europa, invitado por el Presidente del Consejo de Ministros de Francia a las fiestas del centenario de Charcot (XXI, 1925: 478).

En varias ocasiones se emplea esta sección para hacer referencia al estado de otras publicaciones del director. Por ejemplo, cuando se analiza y recomienda la colección La Biblioteca Argentina, que había comenzado a editar Ricardo Rojas, se aprovecha la circunstancia para formular un comentario sobre colección que había programado el mismo Ingenieros, La Cultura Argentina (II, 1915: 316). En otros casos, la sección es una vitrina para promocionar las ediciones nacionales y extranjeras de Ingenieros, como cuando se menciona una edición española de su libro La cultura filosófica en España (IV, 1916: 474) o cuando se publicita la tercera edición de su célebre El hombre mediocre (V, 1917: 158).

Siempre que hay oportunidad, se destaca la visibilidad de Ingenieros en el campo intelectual, particularmente su capacidad de dialogar con las formas que la crítica literaria y cultural adoptaba en ciertos sectores del pensamiento latinoamericano. En 1922, se reproducen unas cartas que habían cruzado Ingenieros y el escritor venezolano Alberto Zérega Fombona, quien por entonces estaba publicando una serie de estudios sobre la filosofía latinoamericana en la Revista de la América Latina de París y le había enviado a Ingenieros, además, un ejemplar de un trabajo suyo sobre el simbolismo francés, estudiado desde las disciplinas de la patología mental y de la estética, respecto del cual juzgaba que el médico argentino era el más indicado para entenderlo. En la revista parisina, Zérega Fombona había colocado al director de la RF en el lugar de un jefe de escuela, cortesía que Ingenieros retribuyó invitándolo a participar de la RF, en un párrafo que es, además, una exhibición de los principios que proponía como norte de la publicación:

… En ella [la RF] escriben idealistas, positivistas, espiritualistas, escépticos y teósofos, pero principalmente educacionistas; con esto deseo recordarle que la revista no es particularmente adicta a ninguna de esas viejas escuelas y sólo aspira a despertar el gusto por actividades mentales que no se limiten al campo de la ciencia estricta, ni al de la simple imaginación literaria. Algo se ha conseguido ya, pues dos terceras partes de los colaboradores actuales pertenecen a nuestra última generación; después, que piensen lo que quieran; con tal que hayan adquirido hábitos de estudio y de reflexión. (XVI, 1922: 311).

En otra ocasión, se celebra la aparición de la revista literaria Cervantes, publicada en Madrid por Francisco Villaespesa. En una reseña sin firma, se anuncia así la aparición de esta nueva publicación periódica, que remite especularmente a la figura del propio Ingenieros:

Con gusto exquisito ha sido presentada inesperadamente al público hispanoamericano una nueva revista dirigida por el celebrado poeta y escritor don Francisco Villaespesa, quien ha creído oportuno asociarse como codirectores al eminente Luis G. Urbina, director de la Biblioteca Nacional de Méjico y a don José Ingenieros.
En los dos primeros números que tenemos a la vista figuran colaboraciones de Vargas Vila, Navarro Ledesma, Pompeyo Gener, Enrique Larreta, Amado Nervo, Blanco Fombona, Eugenio de Castro, Gabriel Miró, poesías inéditas de Rubén Darío, Julio Dantas, Carlos Bosch, César E. Arroyo, prosa inédita de Felipe Trigo, José Enrique Rodó, Manuel Díaz Rodríguez, Orozco Muñoz, Ricardo Rojas, Gabriela Mistral, Manuel Machado, Rodrigo Solano, además de producciones de sus directores.
Es ésta, indudablemente, la primera revista literaria verdaderamente hispanoamericana que se publica en España; merece acogida simpática en América y auguramos a su iniciador un éxito brillante, seguros de que encontrará la cooperación decidida de todos los escritores americanos. (IV, 1916: 477–478).

Las relaciones de Ingenieros con la editorial Cervantes tomarán un sesgo más belicoso pocos números después, cuando el director de la RF, en una nota escrita en un tono indicador de notable disgusto, informe su desvinculación del grupo por no respetar lo que considera sus derechos como autor. La nota se titula “Poca vergüenza” y la firma explícitamente José Ingenieros:

Una titulada Colección Cervantes ha publicado un volumen Ensayos filosóficos, con mi nombre; es una mezcla heteróclita de fragmentos de libros y de recortes de revista, que no son ensayos, ni filosóficos. Se demuestra grande ignorancia e irresponsabilidad despachando al público esa miscelánea por filosofía, sin otro resultado que poner en ridículo al supuesto autor del libro.
Dada la relación que parece existir entre dicha colección y la revista literaria Cervantes, hago público por segunda vez que he sido incluido entre sus directores sin previo aviso ni conocimiento, viéndome ya en el caso de lamentar la bondadosa condescendencia con que he dejado complicar mi nombre en esa publicación literaria. (VII, 1918: 146–147).

La defensa del nombre propio de Ingenieros alcanza su punto de máxima tensión en torno al conflicto suscitado con el profesor Roberto Lehmann Nitsche, episodio poco claro que había derivado en un enfrentamiento entre los dos académicos, llevado al punto de un desafío en regla para batirse en duelo, que finalmente no tuvo lugar. Las actas en las que se deja constancia del desagravio al honor de Ingenieros, se publican en el volumen VII de la RF. (1918: 159–160).

Con estas brevísimas notas, hemos procurado, en síntesis, esbozar los criterios que organizan, a nuestro juicio, la inclusión de noticias sobre obras y autores literarios, en la sección de análisis de libros y revistas de la RF.

Bibliografía

Biagini, Hugo E. (1984) “Introducción”. En Elena Ardissone, Raúl Sassi y Hugo Biagini, La Revista De Filosofía (1915–1929): Estudio e ÍÍndices Analíticos. Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, Centro de Estudios Filosóf́ficos, Buenos Aires, pp.5–13.

Fernández, Cristina Beatriz (2005)a “José Ingenieros: los viajes y los saberes”. En Estudios. Revista de investigaciones literarias y culturales, Universidad Simón Bolívar, 25, pp.417–434.

–––––––––– (2005)b “Las letras y las ciencias en la Revista de Filosofía: José Ingenieros y la construcción de la cultura argentina”. En Nexos, Universidad Nacional de Mar del Plata, XII, 20, pp.17–21.

––––––––– (2012) Hojas al pasar. Las crónicas europeas de José Ingenieros. Córdoba, Buenavista.

Gramuglio, María Teresa (1999) “Hacia una antología deSur. Materiales para el debate”. En: Saúl Sosnowski (editor) La cultura de un siglo. América latina en sus revistas. Alianza, Buenos Aires, pp.249–260.

Ingenieros, José (2009) Las crónicas de José Ingenieros en La Nación de Buenos Aires (1905–1906). Cristina Beatriz Fernández (editora). Martin, Mar del Plata.

Kamia, Delia [Delia Ingenieros], (1968) “La Syringa”. En: VVAA. Sociedades literarias argentinas (1864–1900). Trabajos, comunicaciones y conferencias. Volumen IX. La Plata, Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata.

Requeni, Antonio (1984) Cronicón de las peñas de Buenos Aires. Fundación Banco de Boston, Avellaneda.

Revista de Filosofía (1915–1929). Buenos Aires.

Rossi, Luis (1999) “Los Proyectos Intelectuales de José Ingenieros desde 1915 a 1925: La crisis del positivismo y la filosofía en la Argentina”. En: Luis Rossi (editor) Revista de Filosofía, Cultura, Ciencias, Educación 1915–1929. Universidad Nacional De Quilmes, Buenos Aires, pp.13–64.

Santillán, Diego A. de (1957 – 1960). Gran Enciclopedia Argentina. Ediar, Bs. As.

Shumway, Nicolás (1999) “Nosotros y el ‘nosotros’ de Nosotros”. En Saúl Sosnowski (editor) La cultura de un siglo. América latina en sus revistas. Alianza, Buenos Aires, pp.165–180.

Tarcus, Horacio (2004) “Revistas, intelectuales y formaciones culturales izquierdistas en la Argentina de los veinte”. En Revista Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, LXX, 208–209, pp.749–772.

Notas

[*] Doctora en Ciencias del Lenguaje con mención en Culturas y Literaturas Comparadas por la UNC. Jefe de trabajos prácticos en la cátedra de Literatura y Cultura Latinoamericanas I, Facultad de Humanidades, UNMDp.Investigadora adjunta del CONICET.

[1] La crónica en cuestión es “Venecia” en Ingenieros 2009, 131 – ss. Nos permitimos remitir, sobre este tema, a Fernández 2005a, p.422 y Fernández 2012, pp.75 – ss.

[2] En adelante, RF. Para todas las citas de esta revista, indicamos el volumen, año y número de página.

[3] La Syringa fue una de las agrupaciones de la bohemia porteña de fines del siglo XIX. Sus fundadores y animadores fueron Rubén Darío y José Ingenieros. Para la información que sigue, véase Kamia 1968.

[4] Hemos localizado varios artículos de Icasate Larios en la RF, quien era presentado como “Profesor en el Colegio Nacional de Dolores”, donde enseñaba lenguas extranjeras. Los artículos son: “Interpretaciones nuevas de la filosofía judía” (III, 1917: 476-484); “La filosofía educacional de John Dewey” (IV, 1918: 200-210); “La filosofía de Jorge Santayana” (VII, 1921: 226-230).

[5] Numerosas son sus colaboraciones en la RF, donde muchas veces es presentado como “Profesor del Colegio Nacional Pueyrredón”: “La fisiología funcional” (VII, 1921: 229-233); “La forma y el movimiento” (VII, 1921: 407-415); “Los problemas de la herencia psicológica” (VIII, 1922: 114-127); “Hacia una biología coloidal” (VIII, 1922: 200-207); “Amadeo Jacques” (VIII, 1922: 161-181); “Doctrinas de Lévy-Brühl” (VIII, 1922: 321-333); “Sobre la psicología del razonamiento” (IX, 1923: 101-121); “La rehabilitación del lóbulo frontal” (IX, 1923: 294-304); “El mecanismo de la adaptación” (IX, 1923: 334-343); “Eduardo Wilde” (IX, 1923: 124- 128); “El problema del dolor” (IX, 1923: 441-445); “El espíritu de contradicción” (X, 1924: 116-132); “Psicología y clínica” (X, 1924: 295-297); “La biología contra don Juan” (X, 1924: 457-461); “En la intimidad de Le Dantec” (X, 1924: 127-130); “La gracia en los movimientos” (X, 1924: 449-451); “Un análisis del ensueño” (XI, 1925: 133-136); “La fatiga de escuchar” (XI, 1925: 280-282); “Psicopatología del neologismo” (XI, 1925: 433-448); “Psicopatología del conjuro” (XI, 1925: 275-289); “Ingenieros” (XI, 1925: 321); “La sensación olfativa en Marcel Proust” (XI, 1925: 459-462); “Para una historia de Ingenieros” (XII, 1926: 1-82); “El ritmo del lenguaje” (XII, 1926: 424-432); “La vejez de Sarmiento” (XII, 1926: 103-112); “Los funerales del gaucho” (XII, 1926: 272-274); “Croquis de París” (XIII, 1927: 257-268); “Croquis de Roma” (XIII, 1927: 379-385); “Croquis de Madrid” (XIII, 1927: 129-133); “La sintaxis efectiva” (XIII, 1927: 276-290); “El Sarmiento de Bunge” (XIII, 1927: 432-434); “Un examen de conciencia” (XIV, 1928: 278-292); “Amadeo Jacques y el concurso de 1843 en la Universidad de París” (XIV, 1928: 311-320); “Notas de París” (XV, 1929: 142-172); “Notas de Alemania” (XV, 1929: 406-422).

[6] Carlos Muzio Sáenz Peña fue un escritor y periodista que nació en Buenos Aires en 1885 y murió en 1954. Fue profesor de literatura argentina e idiomas extranjeros en el Colegio Nacional Bernardino Rivadavia y también en el Instituto Nacional del profesorado en Lenguas Vivas y en el Colegio Nacional de San Isidro. Dirigió la revista Mundo argentino, fundó y dirigió la Revista popular, colaboró en las revistas Nosotros, El Hogar, Plus Ultra, Caras y caretas, Fray Mocho, La novela semanal, El Suplemento (todas de Buenos Aires), Boston Globe y Boston Post (de Boston, EEUU) y en los diarios Tribuna, La Unión, Diario del Plata y La Acción. Dirigió el diario El Mundo desde 1938. Escribió ensayos, novelas cortas, cuentos y libros como El misticismo de los poetas persas, El epicureísmo de Omar Kayan, Samsara, Las veladas de Ramadán. Entre sus traducciones figuran La cosecha de la fruta, El Jardinero y Cortos poemas de Rabindranath Tagore. Hemos localizado dos artículos de este autor en el sector principal de la revista: “Aspectos sociales de la religión búdhica” (VI, 1920: 192-209) y “Un orientalista mexicano” (VII, 1921: 416-422) este último está centrado en la figura de José Vasconcelos. Muzio Sáenz Peña es presentado en esos textos como “profesor de enseñanza secundaria” y “profesor en el Colegio Nacional Bernardino Rivadavia”, respectivamente.

[7] Arturo Orzábal Quintana nació en Buenos Aires en 1892 y murió en 1969. Estudió en la escuela de Ciencias Políticas de La Sorbona. Fue docente libre de política mundial en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (1926), profesor de geografía en el Collége Francais de Bs. As. (desde 1936). Tradujo obras de diversos autores extranjeros y trabajó como traductor de las Naciones Unidas desde 1949; publicó La futura sociedad de los pueblos (1920) y Los soviets y el petróleo del Cáucaso (1929). Al decir de Horacio Tarcus, el abogado Orzábal Quintana defendió la causa del antiimperialismo, siendo uno de los firmantes del manifiesto fundacional de la Unión Latinoamericana, que lideraba José Ingenieros, en 1925. En esa misma década y en la de los treinta, su actuación estuvo orientada por el nacionalismo de izquierdas. Fundó la “Alianza Continental para la nacionalización del petróleo argentino”, desde la cual apoyó la gestión del Gral. Enrique Mosconi al frente de Yacimientos Petrolíferos Fiscales. Durante muchos años desplegó una intensa campaña a favor del reconocimiento por parte de la Argentina al gobierno de los Soviets y de fomento del intercambio comercial y cultural entre ambos países, aunque nunca se afilió al Partido Comunista (Tarcus, 2004: 758). Colaboraciones de Orzábal Quintana en la RF, quien es presentado como “Laureado de la Escuela de Ciencias Políticas de París”: “La futura sociedad de las naciones” (VI, 1920: 321-336 ); “¿Quién salvará los ideales americanos” (VI, 1920: 50-66 ); “De Drago a Tchitcherin” (VI, 1920: 161-178); “Hacia un nuevo derecho internacional” (VII, 1921: 14-29); “La situación actual de Rusia” (VII, 1921: 426-435); “El experimento político de Rusia” (VIII, 1922: 247-254); “La crisis del Estado” (IX, 1923: 219-235); “La nueva ideología política” (X, 1924: 355-362); “La educación pública en México” (XI, 1925: 367-373); “El libro de la revolución” (XI, 1925: 185-189); “Tchicherin y la diplomacia soviética” (XIII, 1927: 212-223).

[8] Roberto Fernando Giusti nació en Luca, Italia, en 1887, llegó a la Argentina en 1895, donde murió en 1978. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y fue profesor en el Colegio Mariano Moreno (1914-1940), profesor de literatura castellana de la Edad Media y composición en el Instituto Nacional del Profesorado Secundario, profesor de castellano y literatura en el colegio nacional Manuel Belgrano. Con Alfredo Bianchi, fundó y dirigió la célebre revista Nosotros (1907-1934, 1936-1942). También dirigió el diario Libertad (1928-1929). Colaboró en varios diarios y revistas, entre ellos La Prensa y La Nación, y publicó libros de crítica literaria y estudios sobre el idioma.

[9] Además de varias reseñas de textos publicados en Nosotros que aparecen en la RF, hay en esta última publicación tres artículos de Giusti, uno de ellos en colaboración con Bianchi: Bianchi y Giusti, “La huelga sangrienta” (V, 1919: 304-320); Giusti, “El pensamiento de Amiel” (V, 1919: 431-447); Giusti, “Una demostración a Paul Groussac” (VI, 1920: 65-78) este último incluye los discursos pronunciados en un banquete de Nosotros como ha señalado Nicolás Shumway, “Nosotros fue mucho más que una revista. También fue una extensa serie de actos públicos. En sus páginas abundan reportajes sobre reuniones, tertulias, simposios y conferencias organizados (y hasta cierto punto patrocinadas) por los fundadores de la revista. Por lo tanto, cuando se habla de la generación de Nosotros, se refiere no sólo a un grupo de escritores de cierta edad, sino también a un fenómeno social e intelectual que por otra parte hizo una revista” (1999: 167).

[10] Agathaura quiere decir Buenos Aires en griego esta peña se reunía a veces en el restaurante Vértiz, de la Avenida Alvear, y otras en el Odeón, de Esmeralda 355. Francisco Ortiga Anckermann fue un periodista nacido en Palma de Mallorca, España, en 1886. Usaba con frecuencia el seudónimo Pescatore di perle y dirigió las revistas Papel y tinta, El Hogar, Mundo Argentino y Atlántida. De entre sus obras se destaca la Antología del disparate. Ortiga Anckermann colaboró con un artículo en la RF: “La filosofía de Anatole France” (X, 1924: 42-80).

[11] José Antonio Oría nació en 1896 y murió en 1970. Estudió en el instituto nacional del Profesorado Secundario, donde enseñó historia (1912). Fue profesor de Historia en el Colegio Nacional Bernardino Rivadavia de Buenos Aires (1914), profesor en la escuela superior de Guerra (1929-1938), en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación de La Plata (1922-1946), profesor de literatura francesa y de historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (1922-1946). Fue vicedecano de la misma Facultad, miembro de la academia española de la lengua (1958) y Presidente de la Academia Argentina de Letras (1958-1964). Escribió varios libros de historia y de literatura, colaboró en los diarios La Nación y El Diario y en las revistas El Hogar e Ideas.

[12] Enrique Méndez Calzada nació en General Belgrano, pcia. de Buenos Aires, en 1898. Se radicó en París en 1932 y permaneció allí hasta la invasión alemana; se suicidó en Barcelona en 1940. Colaboró en Nosotros, El Hogar, Caras y Caretas y La Nación. Escribió poesías, cuentos y textos críticos.

[13] Ernesto Palacio nació en San Martín, provincia de Buenos Aires, en 1900, y murió en la ciudad de Buenos Aires en 1979. Se graduó en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Buenos Aires. Fue profesor de Historia en la Escuela Comercial de Mujeres (1931-1938), de Geografía en el Colegio Nacional Justo José de Urquiza hasta 1942, de Historia en el Colegio Nacional Bernardino Rivadavia desde 1931. En ocasión de la intervención nacional a la provincia de San Juan (1930-1931) fue ministro de gobierno e instrucción pública en ella. Diputado nacional por la Capital Federal (1946-1952). Tradujo obras de Alighieri, Bossuet, Maritain, Virginia Wolff y otros. Escribió libros de historia y teoría política, colaboró en diarios y revistas. Director de la Revista del Instituto de Estudios Históricos Juan Manuel de Rosas hasta 1940. Se destaca su actuación como director del periódico La Nueva República, junto con Rodolfo Irazusta (1929-1931). En la RF, publicó “Sobre un pensamiento de Pascal” (XIII, 1927: 105- 111).

[14] Vicente Martínez Cuitiño nació en Uruguay en 1887 pero vivió desde chico en Buenos Aires. Estudió en el Colegio de San Carlos y en la Facultad de Derecho, además de tomar cursos de psicología en Ginebra y profundizar su formación en París y Madrid. Poeta y dramaturgo. Enseñó historia, literatura y psicología en el Colegio Nacional Rivadavia y en el Colegio Nacional N° 1 de Buenos Aires. Colaboró en El Nacional, La Razón, El país y La mañana. Presidió la Sociedad General de Autores de la Argentina (1942-1945).

DIME QUÉ VISTES Y TE DIRÉ QUIÉN ERES.
ESCRITURA Y APARIENCIA EN EL TORITO DE LOS MUCHACHOS (1830) DE LUIS PÉREZ

María Laura Romano[*]

Resumen

En septiembre de 1830, Luis Pérez, desde su periódico El Torito de los Muchachos, entabla una polémica con los lectores de la Gaceta Mercantil en torno al uso de la cinta punzó. En relación a esta controversia, la publicación de Pérez propugna como manera más genuina y definitiva de filiarse al rosismo la utilización de las divisas, una forma de adhesión no escritural asequible a sujetos que, como las mujeres o los paisanos pobres, no tenían acceso a la escritura pública. Asimismo, en relación a esta última, la empresa periodística de Pérez supone una importante intervención. Al optar por el uso de una lengua plebleya, en tensión con la lengua culta que usan los periódicos “serios”, El Torito permite la entrada de sujetos nuevos a la esfera de discusión pública. Así, la actitud del periódico respecto del uso de divisas se articula con el uso de una lengua marcada sociolectalmente, posicionamientos que determinan que la inclusión de Pérez en la ciudad letrada rosista revista un alto grado de conflictividad.

Palabras clave

literatura gauchipolítica - Luis Pérez - periodismo - rosismo – divisa federal.

Abstract

In September 1830, Luis Pérez, in his newspaper El Torito de los Muchachos, raises controversy with the readers of the Gaceta Mercantil around the use of the federal badge. Regarding this controversy, Pérez’s publication holds the use of red badges as a more genuine and definite way of associating with rosismo, a non-written form of adherence, attainable for subjects such as women or poor countrymen, who had no access to public literacy. Also, in relation to the latter, Perez’s newspaper is an important intervention. By opting for the use of a commoner language, in tension with the learned language used by “serious” newspapers, El Torito allows the entry of new subjects to the realm of public discussion. Thus, the attitude of the newspaper on the use of the badge is consistent with the use of a sociolectally marked language, positions which determine that the inclusion of Pérez in the ciudad letrada rosista be marked by a high level of conflict.

Keywords

gauchi-political literature - Luis Pérez - journalism - rosism - federal badge

La ciudad letrada rosista

En el marco de las luchas facciosas que siguieron a las independencias y de las vicisitudes propias del proceso de constitución de la esfera pública en América latina (Palti, 2007; Guerra y Lempérière, 1998), puede comprenderse la profusión de periódicos que tuvo lugar en Río de la Plata a partir de los años 30 del siglo XIX. En efecto, el recrudecimiento de la lucha entre unitarios y federales y, luego, el enfrentamiento en el seno mismo de la facción federal fueron acompañados por una tendencia “graforrágica” (Roman, 2011: 332) que se materializó en la aparición de múltiples órganos de prensa, muchos de ellos abocados casi exclusivamente a los asuntos políticos. Las diversas gacetas de prédica federal de Luis Pérez, publicadas entre 1830 y 1834, son manifestación de este florecimiento de empresas periodísticas. Pero, más específicamente, son producto de lo que Jorge Myers califica como uno de los rasgos más llamativos del periodismo de la época de Rosas, es decir, de “la aparición de una escritura pública dirigida primordialmente a un público de precaria formación intelectual, cuando no enteramente iletrado” (2011: 41).

Dada la relativa persistencia de las gacetas de Pérez, estas publicaciones se convierten en espacios preferenciales para el análisis de la constitución, a través de la prensa, de un tipo particular de letrado. En líneas generales, el hecho de que sus periódicos sean construidos bajo la ficción de que quien escribe es un gaucho, el cual utiliza en su labor periodística su propio sociolecto, y el modo polémico en el que instala sus periódicos dentro del sistema más amplio de la prensa de la época singularizan su conformación como intelectual del régimen. En esta oportunidad nos interesa analizar una publicación de Luis Pérez en particular, El Torito de los Muchachos, aparecida en Buenos Aires entre agosto y octubre de 1830, durante la primera gobernación de Juan Manuel de Rosas.[1] Con este objetivo, examinaremos la controversia que la publicación estableció con la llamada “prensa culta” con motivo del uso de la divisa punzó[2] como manifestación externa de adhesión a la causa federal.

En relación a esta polémica, la gaceta de Pérez propugna como manera más genuina y definitiva de filiarse al rosismo la utilización de las divisas, una forma de adhesión no escritural (Salvatore, 1996: 208) asequible a sujetos que, como las mujeres o los paisanos pobres, no tenían acceso a la escritura pública. Respecto de esta última, El Torito y otras empresas periodísticas de Pérez producen una importante intervención. Al optar por el uso de una lengua plebleya, en sentida tensión con la lengua culta que usan los periódicos “serios”, sus gacetas permiten la entrada de sujetos nuevos a la esfera de discusión pública. Así, en lo que sigue, veremos cómo la actitud de El Torito respecto del uso de divisas se articula con el uso de una lengua marcada sociolectalmente, posicionamientos que determinan que la inclusión de Pérez en la ciudad letrada rosista revista un alto grado de conflictividad.

La escritura de El Torito

En su trabajo sobre el discurso republicano del rosismo, Jorge Myers da cuenta de las torsiones que sufrió el concepto de opinión pública durante el régimen. Si para los rivadianos era central la diferencia entre opinión pública y opinión de estado, en los años de hegemonía rosista la línea divisoria entre una y otra se fue tornando borrosa y la opinión pública tendió a ser absorbida en la esfera oficial. En ese contexto, la prensa, como uno de los discursos más relevantes de la opinión ciudadana, se vio sometida a un proceso de progresiva restricción, que se endureció de manera definitiva hacia 1835 cuando Rosas asumió su segundo mandato luego de una lucha encarnizada con otras parcialidades del federalismo (Myers, 2011: 28). El Torito de los Muchachos, que vio la luz en el año 30, apareció entonces en una situación de relativa libertad porque, si bien ya estaba prohibido escribir a favor de la causa unitaria, todavía en esa fecha era admisible disentir hacia el interior de las filas federales. Más aún, dado que la carrera periodística de Pérez culmina en el 34, se podría decir que es ese espacio de disenso y precaria libertad donde se halla el verdadero perfil del periodista.

La libertad de la que Pérez goza se mide sobre todo por su opción de hacer propaganda del régimen a través de una escritura peculiar. De hecho, la violencia de su Torito no solo estaba dirigida a los unitarios, sino que era ejercida también contra la intelectualidad rosista y el código escrito del que esta hacía uso y, por extensión, contra los órganos de prensa federales que estaban en su poder. En relación a esto, Ángel Rama en La ciudad letrada, concibe a la lengua escrita como un factor central de poder en sociedades de mayoría iletrada y dilucida la manera paradójica en la que se canalizan las resistencias a la escritura:

Todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque solo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder. (2004: 82).

Este enunciado circular, que enfatiza la idea de la inviolabilidad de la escritura mostrando cómo esta se impone incluso cuando se quiere desarticular su imposición, permite relevar las estrategias de Pérez para disputar legitimidad hacia el interior del sistema de prensa rosista. En este sentido, la escritura se erige en sus proyectos editoriales como un dispositivo versátil y manipulable en tanto permite la expresión de identidades subalternas, esto es, de los sectores bajos urbanos y rurales en sus variedades sociolectales como afirma el título de la gaceta y enfatiza un cielito aparecido en su n° 3, El Torito le pertenece a los muchachos, no a los “señoritos”: “Ya los muchachos tenemos/ Derecho para escribir, / Y como es nuestro el Torito/ Nadie lo podrà impedir” (11).[3] Así, en la violencia de las embestidas con las que la gaceta amenaza no hay que ver solo la intimidación que el régimen rosista infligía a la oposición, sino también el desafío que suponía disputarla a la élite letrada –sea federal o unitaria– su monopolio sobre la cultura escrita.

Por otra parte, en el nombre de la gaceta, ya se deja leer la línea editorial que tenía la publicación, sobre todo el destinatario popular al que iba dirigida. La palabra “torito” reenvía a unos de los divertimientos centrales de las clases populares bonaerenses: la corrida de toros este espectáculo, que venía del más lejano pasado ibérico, había sido, durante la época colonial, un acompañamiento habitual en muchas fiestas, fueran religiosas, profanas o cívicas (Garavaglia, 2000: 78). Pero, además, en tiempos de enfrentamiento faccioso, la función tauromáquica se convirtió en una alegoría de las pugnas políticas que dividían a la sociedad porteña. De hecho, como señala Salvatore, en las fiestas federales rosistas era común que hubiera desfiles de mojigangas, en los cuales se representaba al enemigo con disfraces de animales y se imaginaba la confrontación política como las embestidas de un toro “contra los salvajes monos y los ‘figurones’” (1996: 56). De este modo, como muestra el cielito citado arriba, en la gaceta de Pérez la política deviene espectáculo violento, fiesta en la cual se deja en manos “de los muchachos” la coacción física contra el adversario: “Cielito, cielo que no, / Cielito de los lapachos, / Al que no lo agarre el Toro / Lo ande agarrar los muchachos” (11). El genitivo del nombre del periódico de Pérez (“de los muchachos”) señala, entonces, la propiedad de una fuerza. Sin embargo, en su caso, a contrapelo de una tácita división del trabajo según la cual solo los sectores pudientes del federalismo estaban capacitados para defender al régimen a través de la publicidad escrita, el periodista convierte a los federales pobres en ejecutantes de un doble poder: del vigor físico, que los habilita a prestar servicios militares para la causa y ser fuerza de choque en cuanto enfrentamiento hubiera, y de la escritura periodística, que los transforma en letrados sui generis.

Además, la doble propiedad con la que el periódico inviste a los muchachos hace que el sintagma que da título a la publicación sea ambiguo: “el Torito”, además de representar metafóricamente el brío de los muchachos federales, denota la propia gaceta de Pérez, un arma valiosa en la lucha política. De hecho, el efecto político de esta, es decir, su capacidad para reprimir todo intento conspirador de los enemigos, ¿no depende de esa ambigüedad, en otras palabras, de la confusión generada en el público acerca de la naturaleza física o discursiva de las “corneadas” con las que El Torito amenaza? En el número 4 aparece por primera vez el dibujo impreso de un toro y, debajo de él, una composición firmada por “El Editor”, que se regodea justamente en el temor a la represalia física que el periódico genera:

¿No querían conocer
El Torito Colorado?
Pues vele hay en el prospeto,
Ya lo tienen imprentao.

Mirenle la laya mozos
Los del cuellito parao,
Mas no se asuste toavia
El que no le haya corneao.

Lo que si ya les advierto
Que es Torito arriesgador,
Y le ha de meter el aspa
Al mocito mas pintor.
[ ... ]

El otro día un guapeton
Al pasar un muchachito
Oyó que le dijo á otro
¡Cuidado con el Torito!

Y tan fiero se asustó
Que mandó cerrar la puerta,
Y se le ofreció que hacer
En el fondo de la huerta.
[ ... ] (17-18)

Como si la ilustración de la figura taurina acercara todavía un poco más las palabras a las acciones, la imagen impresa refuerza los efectos inmediatos y pragmáticos que persigue la escritura militante del periódico. Así, cuando el Torito toma cuerpo en el periódico, las posibles víctimas de sus violentas embestidas sustraen sus cuerpos del espacio público esta utilización de la imagen, que intensifica la performatividad de la escritura periodística partidaria, será aún más evidente desde el número 5, a partir del cual la viñeta de corte neoclásico presente en los cinco primeros números es reemplazada por la litografía de un toro en posición de embestir.

Asimismo, la opción por una lengua opuesta a la norma culta, que en términos estrictamente partidarios podría vincularse con las bases populares de apoyo con las que contaba el rosismo, asocia el proyecto de escritura de Pérez con la poesía gauchesca. En efecto, el periodista, cuyas gacetas se escriben en verso, hace uso del mecanismo central del género gauchesco atribuyéndole la enunciación a un gaucho, que en el caso deEl Torito lleva el nombre de Juancho Barriales. Así emerge en sus páginas, por primera vez en la historia del género, el “gaucho gacetero”. Esa enunciación ficticia insiste en la colocación de sus producciones en una relación tensa con la élite letrada y su modelización de la escritura. Porque, como sostiene Lucero, “hay algo del orden de la réplica en la lengua gauchesca misma, una lengua que se define menos por sus glosarios específicos que por su pendenciera y corrosiva relación con la lengua estándar” (2003: 28).

La escritura plebeya de Pérez, gaucha y suburbana, cuyas voces se multiplican haciendo de sus periódicos verdaderos mosaicos poligráficos (el gacetero ficticio de El Torito, Juancho Barriales, recibe cartas de lectores, colaboraciones de aliados; también llegan a sus manos poemas unitarios que publica retrucándolos desde las notas al pie), le da visibilidad pública a sujetos que antes no gozaban de esa prerrogativa en tanto los habilita a participar, nada menos que a través de la prensa periódica, de la esfera pública de discusión política. Así como los sectores marginales de la sociedad colonial manipulaban la vestimenta para encontrar un espacio propio en una sociedad gobernada por las categorías de raza, género y lugar de nacimiento (Meléndez, 2005: 24-29), ¿no puede pensarse que el editor deEl Torito manipula las letras móviles de la imprenta para (in)vestir de escritura a paisanos y orilleros, en otras palabras, a los muchachos? La escritura funcionaría aquí como la vestimenta, constituiría algo así como la llave de acceso a la ciudad y brindaría la posibilidad de codearse con las producciones periodísticas de la élite letrada.

La vestimenta

Si la escritura de Pérez funciona como la vestimenta que permite a los sectores subalternos el ingreso al espacio público, hay en El Torito un episodio que lleva la metáfora letra/ropa hacia su grado cero de figuración: la controversia con la Gaceta Mercantil, periódico oficial del rosismo, acerca del uso de la divisa punzó en la indumentaria masculina y, sobre todo, femenina. Justamente el altercado comienza por una correspondencia impresa en el número 8 del periódico, titulada “Los muchachos”, título que más que mentar la temática del poema refiere a los sujetos que se hacen cargo de su enunciación. En efecto, los muchachos alientan al Torito a cornear a las mujeres unitarias: “¿Por qué las respeta / Este animalito / Pudiendo cornearlas / Mas que sea un poquito?” (32). Pero más allá de la intimidación partidaria, lo interesante es que la composición incita a las mujeres a salir a la arena política, por lo que habilita para ellas un espacio público de confrontación que las impulsa fuera del espacio doméstico en el que el rol tradicional de madres y esposas las circunscribía. Entonces, como apunta Schvartzman, “se da la paradoja de que quien propone, poco cordial, que las mujeres ‘salgan’ para embestirlas, viene a asumir una suerte de protofeminismo, una reivindicación de la participación plena de las mujeres en la política” (1996: 127).

[ ... ]
Las que de unitarias
Tienen favorito
Que sean las primeras
Que embista el Torito.

Aquellas que tienen
De Adan el delito
Que salgan al frente
Donde está el Torito.

Que salgan las otras
Que à cualquier mocito
Hacen que tal vez
Lo agarre el Torito.

Que salgan aquellas
Que han alzado el grito
Defendiendo algunos
Que corneó el Torito.

Que salgan las viejas
Que en su rinconcito
Murmuran á solas
Del pobre Torito.

Que salga la rica
Con su taleguito
Que tal vez al ruido
La embista el Torito.

Que salga la pobre
Con algún saquito
Haber la limosna
Que le dá el Torito.

Que salgan las godas
Con su galleguito
Haber que les dice
El pobre Torito.
[ ... ] (32)

Siguiendo con el tópico de la vestimenta femenina, en la misma página donde está impreso este poema hay una composición llamada “Advertencia”, en la cual se estimula a las argentinas a usar los distintivos de la causa federal. De este texto, como de toda la polémica, hay que relevar un dato importante: El Torito se publica en 1830, por lo que la incitación que realiza a usar la divisa federal, práctica que constituiría un aspecto central en la conformación del “orden de las apariencias” rosista (Salvatore, 1998: 195), es anterior al decreto que sanciona la obligación de llevarla, emitido recién en 1832. De este modo, se produce una interesante inversión: no es la ley la que domina el cuerpo de los/las muchachos/as federales, sino que son ellos los que someten el cuerpo de la ley imponiéndoles sus formas. Sucede aquí lo que, según el análisis propuesto por Marcelo Marino, pasaba con los vivas y mueras federales, a saber, que terminaban inscriptos en los documentos del Estado. Es que, como sostiene este crítico, “las voces, las letras oficiales y las divisas conformaban un todo articulado e informado mutuamente”, por lo que es lícito preguntarse “si no eran las voces o los textos de las divisas los que influían sobre los textos de las leyes y de los decretos” (Marino, 2013: 26). En este sentido, la productividad populista del régimen de Rosas pondría en cuestión la diglosia que, según Ángel Rama, caracteriza a la sociedad latinoamericana (Rama, 2004: 73). La disociación entre una lengua pública y de aparato, monopolio exclusivo de los letrados, y una lengua popular y cotidiana o, en otras palabras, el desencuentro entre las leyes y la sociedad real en el que el crítico uruguayo insiste, encuentra en estos episodios una tregua a través de la concurrencia de voces populares, escritura plebeya y palabra estatal.

Los textos desafiantes de El Torito hacen eco en los lectores de la Gaceta Mercantil y reciben, el 16 de septiembre de 1830, una réplica. Se trata de un texto firmado por “Un federal”, en el cual se sostiene que no es “compatible con el bello sexo” demostrar adhesión “a tal o cual causa”.[4] En su número 10, el periódico de Pérez contesta esta intervención: así como antes observamos que la escritura de los muchachos era reputada en su publicación como un derecho, otra tanto sucede con la participación femenina en política, por lo que el Torito arremete contra aquel que “les niega [a las damas] el derecho/ Que tienen al patriotismo/ Cuando ellas lo han cimentado/ Con su virtud y heroísmo” (38).

Pero en su arremetida lo primero que El Torito cuestiona a su adversario es la genuinidad de su filiación a la causa: “Señor federal finjido / En realidad unitario / apasionado à las damas / Pero al sistema contrario” (37), comienza la carta “poema” replica del gacetero esta salida de Pérez pone en evidencia cómo sus periódicos disputaban poder hacia el interior de las propias filas federales. En ese sentido, toda la polémica en torno al uso de las divisas constituye una manifestación de los conflictos desatados en el seno del federalismo por la validez de las distintas expresiones de adhesión a la causa. En este caso, Pérez defiende el derecho de las mujeres a construir su identidad federal a través de la apariencia, frente a otras formas de adhesión que implicaban poner en juego la verbalización pública de la opinión “sea de manera oral o escrita”, prestar servicios personales en los conflictos armados o donar bienes a la causa (Salvatore, 1996) como se ve, estas otras modalidades eran total o parcialmente inaccesibles para la mujer: la primera, debido a la escasa participación de esta en los espacios públicos de discusión; la segunda, porque solo los hombres podían prestar auxilios militares; la tercera porque era practicable por un número reducido de mujeres, es decir, por aquellas que contaran con recursos materiales suficientes.

En cuanto a las divisas, es notoria su ambigüedad. Porque se suele ver en ellas la voluntad uniformadora del estado rosista sobre los cuerpos y el pensamiento de los ciudadanos. Sin embargo, los distintivos también tenían una dimensión pragmática cuyos efectos no pueden reducirse al ejercicio de dominio sobre la ciudadanía. En este sentido, así como las banderas o los estandartes en una guerra no solo representan las fuerzas en pugna sino que además reúnen materialmente a los ejércitos enfrentados (Palti, 2007: 197-198), el uso de la cinta punzó suponía la constitución efectiva de una comunidad política, en este caso la federal. Por ello, en vez de interpretarse su uso solo como la puesta en funcionamiento de un dispositivo de control —y, como contraparte a este ejercicio, ver en su portación la docilidad o sumisión de los sujetos—, hay que pensarlo también como una práctica que permitía la asunción de una identidad política.

Finalmente, lo notable es que la gravitación que tienen las disensiones propias de la comunidad federal en El Torito termina por disgregar en sus páginas la lógica binaria de enemistad unitario/federal y produce, en consecuencia, novedosas y transgresoras alineaciones. Porque, si para el corresponsal federal de la Gaceta el enemigo es, según los versos de Pérez, la “dama” que exalta su filiación a la causa a través de la insignia (“¿Por qué arguye que á una dama/ Que su adhesion ha mostrado/ Se le debe reputar/ Como à enemigo exaltado?” 37-38), el periodista se alinea con las mujeres y se coloca en la vereda de en frente de aquel. La comunidad del federalismo no es, entonces, tan homogénea como podría suponerse. Más aún: dado que el poema no especifica a qué causa adhiere la dama a la que refiere, ¿no cabe la posibilidad de que sea partidaria de la causa contraria? Así, parece que para el desafío plebeyo que caracteriza las intervenciones de Pérez, y que se nutre reconociendo derechos en aquellos que oficialmente no los tienen, es más importante la forma en que se expresa una adhesión política que su contenido doctrinario.

A manera de conclusión

Como vimos, Pérez defiende como manera legítima de expresar adhesión a la causa federal una forma no escritural frente al federalismo “de opinión escrita” que identifica con los periodistas cultos, sus diarios y sus lectores. Justamente, la adhesión por la apariencia era una manera de manifestación política para aquellos que no podían acceder a través de su escritura al espacio público de discusión. Otra vez lo que se cuestiona son las prerrogativas políticas que los letrados obtienen del monopolio sobre la lengua escrita. Si en el primer apartado vimos cómo se combatía este monopolio “violando” la norma culta, en la polémica por el uso de las divisas se disputa su poder negando que la escritura sea un instrumento necesario y exclusivo para la intervención política. De esto se deduce un aspecto central de la pedagogía política que Pérez hace andar en sus gacetas: la escritura tal como la practica la élite letrada permite la participación en la comunidad federal, pero no la agota. Hay otras maneras de acceso a ella, más democráticas si se quiere, como escribirle una carta al Torito o llevar en el pecho la divisa federal.

Bibliografía

Fuentes

Federal (Un) (1830, septiembre 16), Gaceta Mercantil, Buenos Aires, n. pág.

Pérez, Luis [1830] (1978) El Torito de los muchachos. Edición facsimilar, con “Estudio preliminar” de Olga Fernández Latour de Botas, Instituto Bibliográfico “Antonio Zinny”, Buenos Aires.

Textos críticos

Chávez, Fermín y Pradère, Juan A. (1970): Juan Manuel de Rosas: su iconografía. Oriente, Vol. 3. Buenos Aires.

Garavaglia, Juan Carlos (2000): “A la nación por la fiesta: las Fiestas Mayas en el origen de la nación en el Plata”. En Boletín del Instituto de Historia argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”, nº 22, Buenos Aires. pp.73-100.

Guerra, François-Xavier, Lempérière, Annick et al (1998): Los espacios públicos en Iberoamérica. Ambigüedades y problemas. Siglos XVIII-XIX (1998). Fondo de Cultura Económica, México.

Lucero, Nicolás (2003) “La guerra gauchipolítica”. En: J. Schvartzman (dir. ), La lucha de los lenguajes (Historia crítica de la literatura argentina, dir. por Noé Jitrik). Emecé, Buenos Aires, pp.17-38

Marino, Marcelo (2013): “Impresos para el cuerpo. El discurso visual del rosismo y sus inscripciones en la construcción de la apariencia”. En L. Malosetti Costa y M. Gené (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina. Edhasa, Buenos Aires, pp.19-45.

Meléndez, Mariselle (2005): “Visualizing Difference: The rhetoric of Clothing in Colonial Spanish America”. En R. Root (ed. ), The Latin American Fashion Reader. Berg, Oxford/New York, pp.17-30.

Myers, Jorge (2011): Orden y virtud. El discurso republicano en el régimen rosista. Universidad Nacional de Quilmes, Bernal.

Palti, Elías (2007): El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado. Siglo XXI, Buenos Aires.

Rama, Ángel (2004): La ciudad letrada. Tajamar Editores, Santiago de Chile.

Rivera, Jorge (1968): La primitiva literatura gauchesca. Jorge Álvarez, Buenos Aires.

Román, Claudia (1996): “De la sátira impresa a la prensa satírica. Hojas sueltas y periódicas en la configuración de un imaginario político para el Río de la Plata”. En: Estudios. Revista de Investigaciones literarias y culturales. [On line] nº 36, pp.324-349. Disponible en: http://www.revistaestudios.com. ve (consultado el 2-2-2014).

Salvatore, Ricardo (1996): “Fiestas federales: representaciones de la República en el Buenos Aires rosista”. En: Entrepasados. Revista de historia, nº 11. Buenos Aires, pp.45-68. >

---------------------- (1998): “´Expresiones federales`: formas políticas del federalismo rosista”. En N. Goldman y R. Salvatore (comps. ), Caudillismos rioplatenses. Nuevas miradas a un viejo problema. Eudeba, Buenos Aires, pp.189-222.

Schvartzman, Julio (1996): Microcrítica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle). Biblos, Buenos Aires.

----------------------- (2004): “A quién cornea El Torito. Notas sobre el gauchipolítico Luis Pérez”. En: C. Iglesia (coord. ), Letras y divisas. Santiago Arcos, Buenos Aires, pp.13-21.

Notas

[*] Prof. y Lic. en Letras. Doctoranda de la Facultad de Filosofía y Letras – UBA. CONICET

[1] La primera gaceta conocida de Luis Pérez se llamó El Gaucho y fue publicada en 1830, durante los meses anteriores a que saliera El Torito. Sobre las otras gacetas de Pérez y sus hojas sueltas, véase el texto Jorge B. Rivera referido en la bibliografía.

[2] Las divisas federales eran cintas de tela (de seda, de zaraza, de sarga) que tenían la inscripción de los lemas rosistas (“¡Viva la Confederación Argentina! ¡Mueran los salvajes unitarios!” y sus variantes) y que a veces reproducían la imagen del gobernador. Se utilizaban de diferente manera: en el pecho, anudadas en la muñeca, adornando escotes y mangas de vestidos, como lazos para el cabello o en moños para sombreros masculinos (Marino, 2013: 23). Dadas sus características materiales, fueron producto de la llegada a Buenos Aires de las técnicas litográficas. De hecho, se confeccionaban y vendían en los talleres gráficos que empleaban dichas técnicas como se trataba de un elemento que podía combinar texto y retrato y que era incorporado como parte de la vestimenta, las divisas constituyen uno de los soportes privilegiados de circulación privada de los que se valió el rosismo para difundir sus imágenes (también se usaron abanicos, peinetones, guantes, pañuelos, cajas de tabaco, fondos para galera, piezas de vajilla, etc. ). Para un estudio acerca de la iconografía rosista, véase el libro de Chávez y Pradère mencionado en la bibliografía.

[3] Las citas de los periódicos de la época respetan la ortografía original. Dado que los versos de El Torito no están numerados, copiamos entre paréntesis el número de página correspondiente a la edición facsimilar, a excepción de que la cita esté entre paréntesis, caso en el que ponemos la indicación de página dentro de ellos.

[4] Consultamos la Gaceta Mercantil de septiembre de 1830 en la colección de publicaciones antiguas microfilmadas de la hemeroteca de la Biblioteca Nacional. En la bibliografía, el comunicado al que nos referimos aparece incluido en “Fuentes” según la letra inicial de su firma, es decir, en la letra “f”.

Atribución – No Comercial – Compartir Igual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

Conversión a formato digital:
Maquetación EPub: Tamara Nicastro
Dirección: María Carolina Rojas / WebFH

Edición en formato digital: abril de 2016