EL ÁNGEL Y LA MOSCA

Las poéticas de César Férnandez Moreno,
Joaquín Giannuzzi y Alfredo Veiravé

Mariela Blanco

Blanco, Mariela

El ángel y la mosca : las poéticas de César Fernández Moreni, Joaquín Gianuzzi y

Alfredo Veiravé / Mariela Blanco. - 1a ed . - Mar del Plata : EUDEM, 2016.

Libro digital, EPUB

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ISBN 978-987-1921-76-8

1. Literatura Argentina. I. Título

CDD A860

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Primera edición: Octubre 2016

Este libro fue evaluado por el Santiago Sylvester

ISBN: 978-987-1921-76-8

© 2016 Mariela Blanco

© 2016, EUDEM

Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata
Diagonal Alberdi 2695 4º piso (B7600GYI)
Mar del Plata / Argentina

Corrector de estilo: Prof. Rodrigo Montenegro

Imagen de tapa: Maela Leni, Serie “Los campos de trigo”

Maquetación: Milagros Pandolfo (2014) y Dalila Sedem (2015)
en la asignatura "Taller de Bibliotecología : Libros Electrónicos".
Bajo la dirección de: María Carolina Rojas / WebFH reun

Disponible en:
EBOOKS - EUDEM
http://www.mdp.edu.ar/eudem

A Nicolás

“La obra y el poeta”

El poeta hindú Tulsi Das compuso la gesta de Hanuman y de su ejército de monos. Años después, un rey lo encarceló en una torre de piedra. En la celda se puso a meditar y de la meditación surgió Hanuman con su ejército de monos y conquistaron la ciudad e irrumpieron en la torre y lo libertaron.

R. F. Burton

Indica (1887). (Cuentos breves y extraordinarios,
antologados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares)

PALABRAS PRELIMINARES

Este libro nace a partir de la elaboración de mi tesis doctoral, defendida en la Universidad de La Plata en 2009. Ha sido minuciosamente corregido y reformulado en aras de aligerar el aparato crítico con el objetivo de que sus aportes sean más visibles a los ojos del lector. Ha obtenido la 1º Mención Honorífica en el género Ensayo del Concurso Régimen de Fomento a la Producción Literaria y Estímulo a la Industria Editorial – Año 2009 otorgada por el Fondo Nacional de las Artes.

Luego del arduo camino académico que imponen cinco años de becas doctorales de CONICET, puedo afirmar que, a pesar del rigor propio que éste exige, he logrado encariñarme con mi objeto de estudio. En efecto, más allá de la necesidad perentoria de proponer hipótesis y objetivos de trabajo, considero que fue un acierto centrarme en el estudio de estos tres poetas, los cuales, por sus propios méritos, me abrieron las puertas de sus poéticas con mucha amabilidad, me permitieron explorar sus mundos imaginarios y proponer formas de lectura para ingresar a sus vastos mundos poéticos. Además, considero que este estudio viene a suplir un vacío en los estudios académicos sobre poesía argentina, pues si bien hay varios trabajos críticos que centraron su atención en estas poéticas, considero que aún no se les ha asignado el lugar que merecen dentro del amplio y dinámico corpus que va conformando la literatura argentina. Espero así que este libro funcione como un punto de partida para la consolidación, en el ámbito académico, de un lugar que los tres supieron ganarse en el momento dentro del campo poético.

Quiero agradecer a todos a los que en alguna medida, colaboraron con este libro. Al CONICET, por financiar las sucesivas becas de investigación que me permitieron obtener el doctorado en 2009, así como trabajar libremente, sin restricciones; a Elisa Calabrese, en primer término, por ser mi maestra, y luego, por dirigir el trabajo y corregirlo hasta la fatiga; a Enrique Foffani por codirigir la tesis y por sus sugerencias para el libro; a Francisco Aiello, por la labor de corrección sin horarios ni quejas; a Osvaldo Picardo por su paciencia (desde que fui su alumna en el Colegio Nacional Arturo Illia) y por su ardua tarea de editor; a la familia Parisi por su generosidad desinteresada para subsidiar parte de esta publicación; a mamá, por ser incondicional; y, finalmente, a Nicolás, por aprender desde pequeño a compartir los tiempos de su infancia con el trabajo de su mamá.

Mariela Blanco

PRÓLOGO

Este libro me compromete personalmente, pues tuve la oportunidad de seguir muy de cerca el proceso de su escritura: proceso laborioso, como el de toda lectura crítica amplia, pero más aún en este caso, pues engloba la obra de tres escritores situados en un recorte temporal que, como el aquí trazado, comprende un período sumamente rico culturalmente, de importante y original productividad poética. Es un lugar común en la doxa académica pensar la crítica de poesía como menos accesible que la dedicada a la narrativa; esto tal vez explique el reducido número de libros dedicados por entero a la obra de poetas y que aún estudios de menor extensión o envergadura estén escritos por otros poetas y no hayan surgido del ámbito académico. Es que la crítica de poesía requiere a la vez de la refinada sensibilidad intuitiva y de la distancia que proporciona el rigor intelectual. Ambas cualidades están muy presentes en este libro, donde la autora explora minuciosamente por un lado, las operatorias de escritura que singularizan la voz de cada uno de los tres poetas y por otra parte, tanto las condiciones del contexto de producción como la lectura detenida de la bibliografía a ellos dedicada. Estas características determinan que nos encontremos ante un libro que sin dudas, señalará una bisagra de cambio en la bibliografía existente sobre Fernández Moreno, Gianuzzi y Veiravé, pues muchas de las opiniones consolidadas a su respecto se ven desplazadas por la mirada aquí desplegada. Eso ocurre, por ejemplo, con la detección del llamado objetivismo en el caso de Gianuzzi o con la sutileza con que podemos seguir las transformaciones en las etapas productivas de César Fernández Moreno, uno de los poetas argentinos que más permite acceder a los debates de su momento; por su parte, no es menor la productividad que ofrecen las nociones teóricas gestadas por la autora para aproximarnos a la lectura de Veiravé, cuya producción resiste las fáciles clasificaciones y a quien la crítica argentina ha dedicado menos atención que la de otros países, como México y Estados Unidos.

Por otro lado, hay aspectos de este trabajo que iluminan zonas hasta el momento no transitadas por los estudios críticos; para dar un ejemplo, me remito al aporte que significa la consideración de la revista Zona de la poesía americana, cuyos cuatro números aparecieron entre 1963 y 1964. Mencionar este aspecto no es una detalle gratuito: con esta publicación sucede algo frecuente en la crítica: es muy nombrada, pero poco estudiada, debido básicamente, a su inaccesibilidad posterior. Como marco del estudio sobre Fernández Moreno resulta importante, pues, tal como lo explica la autora del trabajo, no sólo se exhibe en la revista la fuerza emergente en la tendencia coloquialista, sino que, al reflexionar sobre las condiciones de la poesía, se le otorga un papel fundamental a la función comunicativa y al concepto de experiencia. Pero no debe creerse que la cuidadosa recuperación del contexto de producción donde se inscriben las poéticas aquí estudiadas es lo único destacable de este libro; por el contrario, lo significativo a señalar resulta ser cómo la escritura crítica liga, distancia y vuelve a tramar dicho contexto con los rasgos intrínsecos de cada poeta. Es en este movimiento donde puede observarse el vuelo del pensamiento crítico que a veces adquiere estatuto filosófico, pues, no solamente se frecuentan las reflexiones de filósofos y teóricos, sino que se las hace jugar en una dimensión no prevista ni ya dada, que no responde a un criterio de aplicabilidad, sino de productividad iluminadora. Valgan como nuevos ejemplos el detenido análisis de las imágenes de Gianuzzi a partir de las teorizaciones de Blanchot, o cuando, al incorporar las reflexiones de Merlau Ponty se piensa “…en una representación del mundo que no excluye ni fisuras ni lagunas”, lo cual, en términos gianuzzianos da lugar a la captación de los elementos de un mundo caótico del cual resulta imposible recabar un sentido. Como vemos, la lectura del objetivismo se ha tornado mucho más compleja de lo que cierto reduccionismo crítico propiciaría creer.

En síntesis, el libro presenta un conjunto de cualidades que pocas veces se encuentran reunidas porque, si por un lado su escritura evade el hermetismo que a veces encontramos en los estudios poéticos, haciendo su lectura clara y accesible, a la vez que permite percibir el apasionado interés y respeto intelectual con que su objeto crítico fue construido, por otra, hace patente su audacia crítica al no evitar las dificultades de su tarea. Todo ello hace inevitable su lectura para quienes se interesan no solamente por la obra de los poetas estudiados, sino por el campo poético argentino de su tiempo.

Elisa Calabrese

1
INTRODUCCIÓN

1.1. Redefiniciones del género en los 60’

Antes de centrarme en la labor que emprenden estos escritores sobre la palabra poética, considero necesario delinear algunos antecedentes que me permitan contextualizar esta actitud. Creo que no resulta casual que críticos reconocidos de poesía como Daniel Freidemberg y Diego García Helder comiencen sus últimos estudios sobre el género en la década del ´60 apelando a los metatextos más relevantes del momento, tramando sus aserciones con ellos, para abordar la “redefinición del trabajo poético” ocurrida en esos convulsionados años, pues esta dimensión autorreferencial se vuelve insoslayable al momento de diseñar la configuración del campo poético argentino en el período. En efecto, a partir de las intervenciones críticas de los propios poetas –ya sea hablando de su poesía o de la de sus congéneres– es posible delinear las convergencias y divergencias entre los distintos grupos coexistentes, así como sus afanes por inscribirse o desvincularse de determinadas tradiciones del género; en síntesis, aspectos de fundamental importancia para definir las principales ideologías sobre su propio quehacer.

El estudio de las revistas representativas de la época, así como de las antologías o los análisis más cabales emprendidos por los poetas, entre los que se destacan La realidad y los papeles (1967) de César Fernández Moreno y Veinte años de poesía argentina (1969) de Francisco Urondo, me permite adherir a la opinión de García Helder respecto de la emergencia, a mediados de los cincuenta, de “una revisión crítica de la literatura nacional teniendo en cuenta el contexto sociopolítico” que se canaliza tanto a través de empresas colectivas del tipo de las revistas, como mediante impulsos individuales (1999: 217-218). Como ejemplos de estas publicaciones, no se puede dejar de mencionar a Contorno, especialmente en lo concerniente a narrativa y ensayo, ni a Zona de la poesía americana, editada por poetas de distinta procedencia, como Bayley, Brascó, Casasbellas, Urondo, Vanasco, César Fernández Moreno y Jitrik. Así, aunque ciertos factores sociales se conviertan en referentes poéticos y alteren la ubicación del poeta con respecto al contexto, cabe aclarar que me interesa particularmente la emergencia de dicha ideología estética a partir del discurso mismo: él da cuenta de un trabajo con el lenguaje que redunda en una transformación de los límites del género, especialmente en el caso de las poéticas que me ocupan. De algún modo, esta cuestión reenvía a la tan transitada como problemática relación entre literatura y política.

De este modo, este enfoque tratará de desplegar una mirada dinámica en pos de aprehender las múltiples dimensiones que adquiere el discurso poético en esta pretensión de establecer vínculos con el contexto social. En los diferentes capítulos dedicados a los poetas, me detendré a analizar la manera en que cada uno enfrenta este diálogo.

1.2. Concepciones poéticas dominantes

De manera general, la crítica especializada reconoce dos líneas dominantes que configuran este campo poético argentino a partir de las producciones de mediados del cincuenta y la década del sesenta, con sus prolongaciones en los setenta, aunque ambas se inscribirían en una genealogía cuya procedencia se sitúa en las vanguardias históricas, y que implica dos modos diferentes de leer la relación arte/vida: la tensión entre ambos términos puede volcarse, por un lado, hacia la permeabilidad del discurso poético a lo extratextual (más concretamente, a la “realidad” externa al poema) o, por el contrario, en un movimiento refractario a esta apertura, condensarse hacia el lugar de la palabra. En términos de Calabrese (2001 y 2002a), la primera de estas líneas se inicia en los años cincuenta en torno de la famosa revista Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre;¹ emerge como consecuencia principalmente, del procesamiento de la vanguardia francesa (especialmente el surrealismo) y podría ser caracterizada como trascendentalismo poético, un aspecto de la ideología del arte que, representado en plenitud por los poetas llamados “malditos”, concibe a la poesía como un modo de vida y al poeta como vate, un ser singular, que se constituye en la poesía misma y que atisba un universo diferente del de la cotidianeidad. La elección de la figura de Rimbaud como emblema de la revista da cuenta de esta actitud por la que el poeta importa más que el poema (Freidember 19988/89: 24). Otra de las figuras representativas, René Char, remite a una concepción de “poesía de la poesía” de raigambre heideggeriana–blanchotiana, en donde el poema se concibe como espacio del habla sagrada del poeta. De este modo, esta tendencia exacerba el concepto adorniano de autonomía en cuanto el espacio del poema crea sus propias reglas de funcionamiento, cortando los lazos con el mundo externo. Este efecto es el que Muschietti bautiza como “ilusión de puro texto” por la anulación en el discurso de las marcas macro-textuales de emisión y recepción. En este marco, las relaciones entre el sujeto y el lenguaje se estrechan hasta identificarse; “el Yo es el discurso y éste se vuelve puro Yo” (1989: 132-133). Yendo aún más lejos en el análisis, puede afirmarse que, tal como se explicita en los manifiestos surrealistas (1924 y 1930), se trata de proponer una realidad “alternativa”, con las reglas propias del arte, que se oponga al mundo real. Desde la mirada crítica heideggeriana –que se convertirá en el siglo XX en una de las improntas dominantes del discurso crítico sobre el género– esta ideología estética se configura como una vía de acceso al ser de las cosas, cuya morada –recordemos– yace en el lenguaje.

Los grupos vanguardistas con mayor protagonismo arremolinados en torno del proyecto Poesía Buenos Aires son los surrealistas e invencionistas.² Como rasgo en común presentan tanto su oposición a la estética neorromántica precedente, como la fuerte impronta de las vanguardias históricas.³ Ambos grupos coinciden en cuanto a la primacía otorgada a la imagen por su poder transformador, capaz de generar presencias nuevas, por medio de la asociación, trascendiendo así el plano de la realidad externa al poema y transformándose, así, en el emblema de la autonomía estética. Es principalmente por estas razones que, al aludir al uso de la imagen vanguardista en las textualidades que analizaré, siempre supongo la intermediación que el movimiento encabezado por Aguirre concreta de forma sistemática.

La segunda de las líneas mencionadas –retomando la perspectiva de Calabrese– surgida en 1955, con Saboteador arrepentido de Leónidas Lamborghini –por citar un punto de inflexión– y prolongada hasta los ´70, es conocida como la de los “sesentistas” y se instaura en polémica con la “índole gratuita y estetizante del arte” (2001: mimeo). Martín Prieto agrega a este hito fundador de una “retórica nueva”, la escritura de Argentino hasta la muerte en 1954, aunque se publique nueve años después (2006: 381). Alfredo Andrés, ya desde su célebre antología el 60 de 1969, alude a Violín y otras cuestiones de Juan Gelman, publicado en 1956, como clave de cambio en el quehacer poético (7). En esta corriente, se trata de aproximar el texto a lo que se denominaba el contexto aludiendo con ello a lo histórico-social; para lograrlo, se intenta crear un imaginario que establezca una continuidad entre la escritura y un determinado modo de ver el mundo, haciendo emerger en el texto la “ilusión de puro extratexto” a través de la exposición evidente de materiales tradicionalmente ajenos al mismo (Muschietti: 134). Ingresan, así, elementos procedentes de la cultura popular (por ejemplo, el tango) y las jergas urbanas que construyen un simulacro de oralidad; éstos se tornan “materiales impropios” a inscribir en el dominio de la poesía, enfatizando su índole “antiliteraria” al no estar legitimados por las tradiciones más prestigiosas (Dalmaroni 10). Me interesará, por tanto, detenerme en las operaciones que den cuenta del cuestionamiento de la especificidad del lenguaje poético, de su contaminación.

El planteo de la dicotomía entre los defensores del lenguaje incontaminado y los coloquialistas no implica desconocer que la polémica surge desde el seno mismo de la “neovanguardia”, pues la redefinción de lo poético se encarna en la poesía de escritores como Urondo y Lamborghini, asiduos colaboradores de Poesía Buenos Aires. Sin embargo, Freidemberg reconoce que la crítica más encarnizada y los efectos renovadores del coloquialismo se advierten con mayor claridad en la obra de poetas más jóvenes, como los nucleados alrededor del grupo “El pan duro”, en la revista Barrilete o en las revistas-editoriales Nueva Expresión y La Rosa Blindada (1999: 188).⁴

Freidemberg ubica la línea del “ala izquierda” de Florida, principalmente Nicolás Olivari y Raúl González Tuñón, como precursora de esta poesía social, a los que añade a César Tiempo y José Portogalo; esta corriente emerge de esa impronta, coagula en los ´50 en las páginas de Ventana Buenos Aires (dirigida por Marío Jorge de Lellis) y eclosiona en los ´60 (1982: 553). Sin pretender hacer un catálogo exhaustivo del linaje de esta vertiente, no quiero dejar de mencionar el aporte significativo de producciones como las de Baldomero Fernández Moreno, Evaristo Carriego y los letristas de tango, muchos de las cuales se transformarán en hipotextos de los sesentistas.

Para explicar este viraje desde un lenguaje autónomo hacia un lenguaje coloquial, remedo más o menos parcial del habla cotidiana, interesa resaltar algunos factores, como la casi obligatoria redefinición impulsada por el boom o el creciente avance de los mass media, que contribuyen a reforzar el panorama de marginación de la lírica, así como la avasallante difusión de la teoría sartreana del compromiso, de la que recordemos que el propio Sartre excluye la lírica en las reflexiones desplegadas en ¿Qué es la literatura? En efecto, esta desvinculación entre poesía y compromiso se sustenta en el carácter autónomo que el filósofo da por sentado respecto del género, en contraposición con la función comunicacional con la que asocia a la prosa (1957: 41-52). Pero, como afirma Dalmaroni:

lejos de las previsiones de Sartre, [...] semejante dominio del género novelesco fue más bien un factor decisivo para las transformaciones que se producirían en aquélla [la poesía]. De algún modo, la poesía se noveliza, se hace más libre y más plástica y su lengua quiere incorporar las voces de la calle, de la política, del periodismo, de los medios masivos de comunicación (13).

Así, esta poesía se inscribe en los debates de época cuya dominante parecen ser las preguntas acerca de la función social de la literatura, sobre qué, cómo, para qué y para quién se escribe, inspiradas en el imperativo sartreano y en la emergencia de la figura del intelectual comprometido, de la mano con el afán de identificar la práctica poética con la praxis política y con los discursos sociales de procedencia referencial. “La literatura puede cambiar al mundo” era uno de los lemas de estos escritores, según confiesa el propio Horacio Salas unos años después (1975: 9).

1.3. Influencias latinoamericanas

Es en el modelo de poesía que evidencia un acercamiento con la narrativa donde Muschietti rescata la posibilidad de transformación del género a partir del trabajo con la contaminación de discursos más arriba descrito, ofreciendo la posibilidad de configurar discursivamente una nueva visión de Latinoamérica como espacio en el que coagula esa preocupación por el contexto, junto con la voluntad de ofrecer un arte capaz de incidir en la transformación de la realidad (129).

En el marco de estas transformaciones culturales, no resulta casual que en distintos rincones de América Latina se registre el surgimiento de poéticas con características similares a las que vengo enumerando, como las dadas en llamar antipoesía, coloquialismo, exteriorismo, entre las más destacadas (García Helder 1999: 217). Entre sus representantes más distintivos, Martín Prieto menciona a Nicanor Parra como el difusor de la antipoesía, en clara oposición a la preponderancia nerudiana en el ámbito poético, así como al nicaragüense Ernesto Cardenal, al uruguayo Mario Benedetti, al cubano Roberto Fernández Retamar, al ecuatoriano Jorge Enrique Adoum y a César Fernández Moreno como el exponente argentino de la corriente continental que él mismo daría en llamar “poesía existencial”, como veremos más adelante (2006: 381).

Horacio Salas, en su célebre estudio preliminar a la antología que realiza en Generación poética del sesenta, enumera un catálogo de los nombres más destacados de poetas de numerosos países de Latinoamérica que comparten esta especie de descubrimiento de un “nuevo lenguaje estético caracterizado por una total desconfianza hacia las formas tradicionales” (1975: 18). Esta actitud contestataria puede resumirse en los siguientes rasgos:

Un corte con las pautas formales tradicionales, especial atención al mensaje ideológico, mayor inclinación al lenguaje narrativo, aplicación frecuente de las técnicas del collage y utilización de la totalidad de los elementos brindados por el mundo contemporáneo a través de los medios de comunicación colectiva (1975: 24).

Los procedimientos que recorta Salas de manera general pueden desglosarse del siguiente modo para el caso de la antipoesía chilena, representada paradigmáticamente por Nicanor Parra, autor de los célebres Poemas y antipoemas (1954): incorporación de objetos no poéticos, mezcla de discursos de diversa procedencia, desaparición de la imagen, narrativización del discurso, coloquialismo como imitación de la lengua hablada –la “música de la conversación”, según la fórmula de Eliot–, entre otros. Estas características que evidencian la incorporación de materiales muy diversos al discurso poético no puede pensarse desvinculada de experiencias como las de la poesía de la Beat Generation norteamericana, cuya propuesta consiste en un juego deconstructivo a fin de escarnecer los códigos culturales de la sociedad industrial moderna. Uno de los desplazamientos más interesantes de esta poética con respecto al modelo anterior (la vanguardia y la línea dominante nerudiana) está dado por la concepción del sujeto; en efecto, frente al “pequeño dios” de Huidobro, Parra opone otro modelo:

A mí me carga la palabra creador y a Huidobro no. No me gusta, porque el creador es un dios y yo prefiero al hombre de carne y hueso, tal como se da en la realidad concreta. En la antipoesía, él no está dotado de poderes sobrenaturales: yo me inspiro en las conversaciones, y no en las oraciones o las plegarias. El antipoema no es una plegaria. Es un parlamento dramático. Si una línea se puede usar en una conversación, cabe en un poema, es decir, entra en la cotidianeidad (33-34).

Lejos de la grandilocuencia del discurso poético en su acepción tradicional (romanticismo, neomodernismo y, en este caso, vanguardia), las reflexiones del poeta chileno dan cuenta de una operación que también resulta evidente en Fernández Moreno y Giannuzzi: la equiparación entre el lenguaje común, del hombre de la calle, con el lenguaje poético, y con este enunciado quiero enfatizar que no se trata de una mera incorporación, sino de una estrategia que emana de una ideología que se opone al esencialismo del lenguaje poético, tal como se detallará más adelante.

También hay una notable relación de semejanza con el “exteriorismo” del nicaragüense Ernesto Cardenal, según lo caracterizado por Alfredo Veiravé cuando habla de una misión de la poesía “comunicante”, narrativa, profusa en el despliegue de máscaras del sujeto (con notables similitudes con lo que su propia poética evidencia en El imperio milenario, por citar sólo un ejemplo) (1975: 66 y ss.). Así caracteriza el poeta entrerriano lo que denomina una “escritura directa” en su par de Nicaragua:

En una descripción general de su lenguaje poético en cuanto es apartamiento o elección dentro de la lengua, predominarán estas dos perspectivas: una, interior, de pureza originaria en un verso ininteligible para el lector contemporáneo e inmediato, lo cual lo llevará a desestimar la transformación metafórica de lo real-concreto de la imagen, y otra, exterior, situada en un contexto temporal en cuanto se desplaza sobre el espacio que llamamos Mundo vivido (o revivido en función épica) (1975: 75).

De esta mirada crítica, destaco nuevamente esa nota que vengo resaltando y que instaura un giro general respecto de los modos de poetizar precedentes, es decir, la direccionalidad de la escritura poética en pos de restaurar vínculos con el lector hablando su lenguaje, el de todos. De ahí la búsqueda de coloquialismo y la apelación a géneros más prosaicos, propios de ese “Mundo vivido” al que se refiere Veiravé, y que guarda relaciones con la operación que realiza Fernández Moreno cuando incorpora al poema otras formas discursivas ajenas al mundo sublime de la poesía, desafiando de ese modo los propios límites de la concepción general de lo que se entiende por poesía lírica desde la modernidad.

De la mano de esta alteración de la tradición lírica, una de cuyas marcas es la necesaria narrativización provocada por el acercamiento a un discurso más prosaico, se abandonan de forma general los metros fijos y la rima como marcas distintivas del género. Si para los casos de la antipoesía y el exteriorismo se habla de oposición con respecto a las vanguardias precedentes y, especialmente, a cierta producción subjetivista de Neruda, en la Argentina es el neorromanticismo el blanco de los ataques, al ser el movimiento donde se encarnaban paradigmáticamente los ideologemas del género en cuanto a lo que la estructura refiere, contra los que se erigen las poéticas coloquiales. Dentro de este marco, me ciño a las observaciones de Octavio Paz cuando traza la genealogía del versolibrismo y fija en el simbolismo francés y la escritura baudeleriana uno de sus puntos más significativos (1974: 98-99), pues, más allá de evidentes diferencias en cuanto a concepciones de lo poético, hace hincapié en el cultivo del verso libre como una forma de rebelión en pos de ampliar los márgenes del género lírico a partir de la contaminación con otras esferas, como la de la prosa. En la misma línea se inscriben los ensayos versolibrescos de la tradición anglosajona, especialmente a través de los representantes de la New Poetry, Eliot y Pound; en efecto, una manera de puntualizar la modernidad de estos poetas se afinca en su creencia en la imposibilidad de prever la forma de antemano, haciendo del contraste y la ruptura las bases constructivas del poema (Pujals Gesalí 22-24). También se advierte este uso del versolibrismo ligado a la idea de “libertad” que entraña la oposición a los ideologemas estéticos tradicionales, en la llamada, por Fernández Moreno, corriente “existencial” argentina. Así lo describe él mismo:

LIBERTAD EXTERIOR: La coincidencia en el verso libre viene a ser apenas una consecuencia técnica de aquella libertad de fondo. No se acude ya a las formas líricas tradicionales como apoyatura para un contenido poético inasible; se ha abandonado la distinción musical entre poesía y prosa, y se ha aceptado que la diferencia entre ambas disciplinas es más bien psicológica (1967a: 402).

Por otro lado, contra las concepciones más tradicionales del género que tienden a destacar su carácter subjetivo y, por ende, su imposibilidad de abrirse al mundo externo para imbricarse con otros universos de sentido, como el político, Gilman sostiene que, en el ámbito latinoamericano, “Entre 1969 y 1971, lo político-revolucionario pareció encarnarse mejor en la poesía que en la novela” (2003: 345). En efecto, esta ligazón de la poesía con los fines del socialismo se evidencia en proyectos como los de Mario Benedetti, Ernesto Cardenal y Roberto Fernández Retamar, quien, a partir de su célebre sentencia sobre la conveniencia de “decir cosas, no palabras”, sintetiza la propuesta de acortar la distancia entre discurso y acción. Este “boom de la poesía” surge ajeno a los parámetros del mercado, en contraposición con el antecedente de la narrativa, tratando de enmendar así los errores en los que la novela latinoamericana había incurrido.

Desde una perspectiva más específica, Freidemberg señala que esta tendencia, en su versión argentina y uruguaya, presenta algunos rasgos distintivos con respecto al resto del subcontinente, variación afincada en las fuentes. Mientras para los demás latinoamericanos las lecturas influyentes provienen principalmente de los poetas anglosajones –Pound, Yeats, Auden, Williams, entre otros–, aquí las fuentes son principalmente César Vallejo, algunos integrantes de la vanguardia histórica nacional entre los que se destacan Borges y González Tuñón, y las letras de tango. Este dato resulta más que sugerente para este análisis, debido a que la hipótesis de este crítico se sustenta en que el coloquialismo argentino –rioplatense podríamos decir para ser consecuentes con la perspectiva– se diferencia del “aspecto `prosístico´” de la poesía conversacional de los países como Chile, Nicaragua, Cuba o México a partir de “la abundancia de metáforas, imágenes y juegos verbales [...] que a menudo retoma cuatro décadas más tarde la fórmula de `escribir en sucesión de imágenes´ con la que caracterizó Borges al ultraísmo” (1999: 190). Esta salvedad constituye uno de los pivotes de mi enfoque, pues precisamente intentaré demostrar que este tratamiento de la imagen marca la disyunción de estas tres poéticas con el modelo de escritura propuesto por los poetas sociales del sesenta, especialmente en el caso de Fernández Moreno, por ser la poética en donde más claramente se evidencia el proyecto coloquialista.

2
CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO

2.1. Lecturas críticas precursoras

Adolfo Prieto, en su ya célebre “Los años sesenta”, alude al inusitado éxito de público de Argentino hasta la muerte, por lo que puede hablarse de un fuerte impacto de recepción cuando se publica, lo cual resulta ya un rasgo atípico en lo que al género se refiere (1983: 900). Pero lo que me interesa examinar aquí son las lecturas críticas previas que ha recibido la singular producción poética de César Fernández Moreno. Monteleone resume certeramente el panorama al afirmar que: “La renovada atención a la obra de César Fernández Moreno tuvo al menos dos momentos” (2001: 145). En efecto, el primer redescubrimiento se suscitó a partir de la reedición de Argentino hasta la muerte, antología realizada y prologada por Eduardo Romano, uno de los críticos que más exhaustivamente ha estudiado su obra, publicada en 1982 en la serie de libros distribuidos junto a la famosa Capítulo. Historia de la literatura argentina, a cargo del Centro Editor de América Latina.⁵ A ésta se agregó la edición de la antología personal realizada por el propio poeta y editada por Ediciones de La Flor en el mismo año, bajo el título Sentimientos completos, prologada por él a través de esa especie de insoslayable clave de lectura que tituló “Jundamento”. Son tantas las operaciones críticas llevadas a cabo para esta edición, que deliberadamente elijo hablar de “antología” y no de publicación de su obra completa hasta ese momento. Basta considerar la omisión deliberada de la serie completa conformada por sus tres primeros poemarios, así como la inclusión de una sola de las tres partes que conforman el volumen Veinte años después en su primera versión de 1953. Resulta además, sumamente llamativo que las otras dos partes, Hombre entre dos hijas, libro cuarto (1944-1948), y Hacia, libro tercero (1941-1944), no hayan sido luego mencionados ni por el autor, ni siquiera por la crítica. Más adelante intentaré dar una posible explicación de esta omisión.

Al año siguiente, el Centro Editor publica un trabajo crítico fundante; se trata del volumen Sobre poesía popular argentina, de Romano, uno de cuyos capítulos, “Teoría y práctica poéticas de César Fernández Moreno”, constituye un serio y profundo análisis de la poética del autor, especialmente a partir de la indagación del fructífero cruce entre poesía y ensayo, línea que resultará continuada en el reciente artículo que le dedica García Helder en Historia crítica de la literatura argentina (Tomo 10), titulado “Poéticas de la voz. El registro de lo cotidiano”.

El segundo momento que señala Monteleone se abre hacia fines de los ochenta y principios de los noventa; en primer término, a partir de la publicación de la antología preparada por Romano “César Fernández Moreno, Buenos aires me vas a matar y otros poemas”, perteneciente a la serie Los grandes poetas, lanzada en forma de fascículo por el Centro Editor, en 1988. El segundo hito de esta etapa es la aparición del dossier que le dedica Diario de Poesía en 1991, con valiosa información y comentarios que sientan las bases para un trabajo crítico serio y sistemático de esta producción. Se trata de un material insoslayable que también facilita la edición de la Obra Poética “completa” elaborada por Fondebrider para la editorial Perfil y publicada en dos tomos en 1999.⁶ Entrecomillo “completa” porque, a diferencia de Sentimientos completos, intenta al menos rescatar del olvido algunos poemas de la denominada primera etapa, la cual Fernández Moreno decide omitir en la operación de borrado que acomete, principalmente, a partir de la publicación de este volumen, pero, además, por medio de las claves de lectura que él mismo siembra para su obra.⁷ Por otra parte, esta edición, en su segundo tomo principalmente, Querencia y otros libros, recoge cuantioso material en su mayoría inédito, a excepción de los Ambages que ya habían sido publicados.

2.2. La escritura como work in progress

Antes de comenzar a analizar las particularidades discursivas de esta poética, no puedo dejar de señalar, aunque sea someramente, los cambios de edición más salientes que afectan de modo considerable los contornos de este proyecto poético. En efecto, como ya he mencionado, Argentino hasta la muerte fue objeto de un inusitado éxito de público coincidente con su momento de producción, por lo que ha sido reeditado en numerosas ocasiones, convirtiendo este poemario en un objeto singular dentro del marco genérico. Una de las reediciones destacadas es la que el propio poeta emprende en el volumen titulado Sentimientos completos, cuyo adjetivo se justifica porque incluye, entre otros, el poemario Sentimientos, del cual se diferencia, y que incluye el prólogo-manifiesto “Jundamento”, fechado en 1981. A este poemario se agregan Veinte años después, Argentino hasta la muerte y Los aeropuertos. Esta operación de edición tiene como objetivo reforzar la antinomia que él mismo proclamara entre poesía de adolescencia y de madurez, constituyéndose ésta última en el único modo de poetizar validado en este momento por el poeta:

Inducida por todas las circunstancias evocadas, se vuelve muy tajante la división de mi tarea poética en dos partes: aquella primera de los años 1940, casi infantil, estructurada en los exterior y desprovista en lo interior; y por lo menos una segunda, iniciada unos diez años después, y en la que, quisiera creer, esos adjetivos se van dando vuelta poco a poco. Esta última parte es la que, única pero integralmente, recojo en estos Sentimientos completos que, ampliados y corregidos hasta la exasperación, me parecen verdaderamente un libro inédito, mi libro, yo (1999: 32).

El cambio más saliente dentro de esta operación es la alteración del orden cronológico de producción entre Sentimientos y Argentino…, pues mientras el primero se publicó en 1960 y el segundo en 1963, en esta edición se encuentra invertida esa sucesión. Cabe destacar los motivos de esta variante, fundamentados por él mismo:

En esta reedición Argentino hasta la muerte pasa a tomar plaza antes que Sentimientos, ya que ello convierte a la estructura autobiográfica, por no decir novelística hasta folletinesca que he querido dar a conocer o reconocer a la acción de este libro global (1999: 30).

El concepto de work in progress parece tomar cuerpo paradigmáticamente en esta forma de concebir la escritura. Y en este marco, las fechas de escritura consignadas en algunos poemas adquieren una importancia relativa, pues no hacen más que marcar “centros de gravedad temporal, el momento en que nació la forma primitiva del texto, a la que muchos `acrecentamientos´ se le han ido añadiendo después.” (Fernández Moreno 1999: 31). Nos enfrentamos, de este modo, a la propia descripción de una concepción de escritura que halla en Borges a uno de sus cultores privilegiados en la literatura argentina. La justificación de la reescritura como proceso de autorrección obedece, bajo la mirada de Fernández Moreno, a dos principios que son sustanciales al modo de poetizar por él propuesto en su faz ensayística: por un lado, el costado conversacional y, por otro, la faceta vivencial. Así lo expresa en el mismo prólogo:

Como se trata de poemas coloquiales (especialmente los largos), son quizás tan inestables como una conversación, cambian solos todo el tiempo. Si el estilo es conversacional, deben variar así nadie cuenta la misma cosa dos veces de la misma manera. [...]
Hay quizás otras razones más profundas para tal inestabilidad: corregir una poesía así de existencial, re-hacerla, equivale a intentar re-vivirla, es decir, intentar revivir, intentar resolver (1999: 31).

Detenernos tanto en estas palabras justificatorias tiene como objetivo poner de manifiesto una de las principales operaciones escriturales de Fernández Moreno. ¿Por qué es tan atrayente su argumentación, en general, ya sea que analice su obra, la de otros destacados poetas o que reflexione sobre la poesía en general?⁸ La respuesta podría estar dada por la homogeneidad de pensamiento que se va conformando. Con su escritura en prosa, el poeta construye un sólido sistema blindado, que casi no encuentra resquicio desde el cual ser rebatido. Toda ella converge hacia la proposición y legitimación de un paradigma que se concreta, con mayores o menores aciertos, en su poesía.⁹ La puesta en práctica de esta operación comienza tempranamente, pues él mismo la reconoce al erigirse como el propulsor de toda una promoción poética, la del ´40. Por otro lado, cualquier texto que se examine dentro de su amplia producción en prosa, encuentra diseminadas las ideas-vectores que serán retomadas, intensificadas, revisadas por el poeta en volúmenes posteriores; tal es así, que sólo bastaría ver sus más conocidos textos críticos para advertir que pueden leerse como un recorrido: comparar Introducción a Fernández Moreno de 1956, Introducción a la poesía de 1962, y La realidad y los papeles de 1967, permite comprobar la persistencia conceptual de este ambicioso proyecto. Al respecto, no puedo dejar de mencionar algunas de las más destacadas influencias de notorios ensayistas, célebres por desplegar miradas críticas con pretensiones totalizadoras, de gran auge en el contexto de los ´40 y ´50; me refiero principalmente, por un lado, a Ortega y Gasset, de quien toma el concepto de generación –ya presentado anteriormente por Julius Petersen– y de quien pueden apreciarse ciertos ideologemas de peso en el pensamiento del español, como el de “deshumanización del arte” atribuido a los procedimientos de la vanguardia, o ciertos ecos de La rebelión de las masas, que trataré de mostrar en sus poemas ensayísticos, en donde se advierte el desprecio por las masas denominadas aluvionales; por otro lado, la marca fundacional del pensamiento de Martínez Estrada es notoria también en la serie autodenominada de “los cuatro argentinos” (“argentino hasta la muerte”, “un argentino en Europa”, “southbound” y “un argentino de vuelta”), especialmente, por el intento de explicar el presente a partir del pasado y, específicamente, por la mirada pesimista y causalista que focaliza en el origen “maldito” –la Conquista– el motivo de todos los males. En lo que atañe al análisis crítico de la poesía, es significativa la remisión a las herramientas de la estilística tradicional utilizadas por Amado Alonso en sus estudios sobre el barroco español.

Cabe destacar que los motivos que Fernández Moreno declara para introducir los cambios en la mencionada edición, se subsumen en la operatoria de estrechar los límites entre poesía y vida hasta el punto de su con-fusión total, lo cual se advierte en la impronta autobiográfica, por él mismo destacada como vector de reordenamiento constante de estos textos. De este modo, la defensa de la línea hipervital postulada en sus ensayos no sólo es una marca de escritura, sino que también se convierte en operación de autolectura. Y, nuevamente es pertinente la remisión a la concepción borgesiana posmoderna avant la lettre de que ambas operaciones son dos caras del mismo proceso; basta como ejemplo el constante cambio de lugar al que somete al poema “La tierra se ha quedado negra y sola”. En efecto, este texto pasa de integrar el volumen Veinte años después, a abrir el poemario Sentimientos, para luego ser incluido, en la segunda edición de Argentino hasta la muerte, de 1967. Recordemos que se trata del poema que constituye una especie de acta de defunción poética de su padre y, por lo tanto, de su poesía epigonal, para hablar de una manera un tanto drástica, pero que el propio poeta se encarga de destacar en cada ocasión que puede, para dejar sentado que este texto se convierte, al mismo tiempo, en su acta de nacimiento poética (de ahí que desdeñe y borre los poemarios anteriores). Tal es la dimensión inaugural de este poema que, en Sentimientos completos, oficia nuevamente de carta de presentación encabezando, en este caso, Veinte años después, volumen en el que finalmente la crítica termina inscribiendo el cambio más radical en su escritura. Otra diferencia sustancial con respecto a ese texto es el cambio de puntuación: desde su primera aparición, a la remozada versión sin signos de puntación, a la manera invencionista –como observa Romano (1982b: VIII)–, evidenciando, así, de forma tajantemente visible, el abandono de las formas clásicas de versificación en pos del verso libre.

También resulta ilustrativa de esta mirada en constante devenir de la escritura el hecho de que en la edición de Veinte años después de 1953, los tres libros que la integran –como señalé más arriba– están ordenandos desde el más reciente al más lejano respecto del momento de escritura. Este dato resulta significativo debido a que si realmente acordamos en que “La tierra...” es un abandono rotundo de la estética sencillista, los poemarios precedentes (cronológicamente hablando) dan cuenta aún de un fuerte apego a ella, especialmente Hombre entre dos hijas, eco de ese fuerte tono autobiográfico cotidiano que caracterizó la poesía de Baldomero.

Para resumir este tema, que exigiría un más profundo estudio filológico en torno al problema de la fijación de los textos, interesa señalar algunas modificaciones que sintetiza Romano, especialmente porque se evidencia que estos cambios no sólo obedecen a razones autobiográficas, sino que responden al imperativo de criterios estilísticos y hasta políticos:

[En la segunda edición de Argentino hasta la muerte el autor] Trata de alcanzar una mayor amalgama temática en los poemas extensos y de ahí que haya en ellos numerosos cambios en la ubicación de los versos o alteraciones en la disposición de los subconjuntos. Por eso reagrupa las diversas referencias a la burocracia o a la índole americana, antes algo dispersas; pero contrariamente, en “un argentino en europa” prefiere, a la mención de cada país en un solo conjunto, la oscilación: de París va a España, vuelve luego a Francia y pasa nuevamente a España, quizás para ser fiel al verdadero itinerario de su viaje. Transfiere observaciones sobre el madrileño al español en general, elimina algún cultismo (“canícula”), incorpora alguna expresión lunfarda (“en cafúa”), enfatiza lo coloquial (“arreglárselas” sustituye a “arreglarse”), amplía el tratamiento del carácter hispánico en cuanto a las relaciones intersexuales, modalidades religiosa y políticas, singularidades de ciertas provincias o regiones. Claro que no siempre es posible advertir una total coherencia en dichas modificaciones; si algunas pareciera, como ya dije, alejarlo de ciertos prejuicios martínez-estradistas (suprime por ejemplo “pero no perón eviten a evita/ menos sarmiento y más pámpanos” o “yo que como buen argentino odiaba a los tangazos/ ahora quiero los tangos como buen español”), otras confirman tal adscripción: añade “a los europeos los defiende el tiempo/ ellos pueden ser tontos porque alfonso fue sabio/ pero nosotros estamos obligados a ser vivos” (1982b: IX).

Entre los grandes cambios que atañen a Argentino hasta la muerte, no puede dejar de mencionarse el del título del célebre poema, que en su primera edición de 1963 recibe el nombre “y bueno soy argentino”, sin duda menos enfático que el verso de Guido y Spano que se terminará imponiendo a partir de la segunda edición de Sudamericana en 1967, en donde aparece, además, el epígrafe que explicita el intertexto: “Argentino hasta la muerte,/he nacido en Buenos Aires”.¹⁰ Además de la reescritura casi total de muchos versos, se destaca la alteración del orden de los poemas, idéntica operación a la que efectúa entre Veinte años después y Sentimientos completos, dando cuenta de ese modo del carácter abarcador de la reescritura, que atiende tanto a la sintaxis de cada poema cuanto a la de los poemarios como totalidad. Es casi shockeante el efecto de comparar las distintas ediciones, pues a veces se tiene la impresión de cotejar libros distintos. Basta pensar en cómo cambia el efecto de lectura si “un argentino en europa” se ubica inmediatamente después de “argentino...”, como sucede en la edición de 1963, con respecto a una posición final en el poemario, como en Sentimientos completos. Recordemos que ciertos datos permiten trazar una continuidad entre ambos textos por la identidad de los sujetos, principalmente, y que la distancia entre una y otra experiencia vertida en el poema se acrecienta si ambos se encuentran separados espacialmente, por sólo pensar en una de las tantas variantes que ofrece esta gramática distributiva de los poemas. También se transforman, por lo tanto, las secciones, que desaparecen en la edición del ´67 y resurgen en Sentimientos..., pasando en este caso a contener nuevos poemas no incluidos anteriormente (“uniones y separaciones” en “Beatrices” y “un viaje en ascensor” en “espacio escrito”, por ejemplo).

2.3. Hacia una nueva palabra dialógica

Hay una manera de la poesía en que las palabras tienden a juntarse como diamantes; hay otra manera en que tienden a juntarse como barro.

(“Para una nueva edición”, prólogo a la segunda edición de Argentino hasta la muerte)

Quizás una de las marcas distintivas de esta poética es la gran variedad de tonos desplegada en cada poemario, de modo que resulta difícil hacer afirmaciones tajantes sobre ellos, a pesar de que pueden reconocerse algunas grandes líneas como la amorosa, la urbana, la de reflexión sobre el ser nacional y la existencial, centrada en el discurrir temporal en tanto pasaje entre la vida y la muerte. Dentro de esta especie de lógica de la amplitud tonal, la distinción más tajante que puede establecerse es la de los poemas “cortos” y “largos”, como él mismo los llama en “Jundamento”; en efecto, en general ambas modalidades se distinguen por su extensión, ya que no por los metros, pues, a partir de Veinte años después (1953), se instala la predilección por el verso libre y la total ausencia de signos de puntuación, incluyendo las mayúsculas, excepto para nombres propios. Es precisamente tomando como hito fundante este poemario que la crítica, con el propio poeta a la cabeza, coincide en señalar el corte respecto del modo de poetizar de sus tres libros previos, que le valieran el mote de neorromántico por su inscripción dentro del grupo de la generación del ´40, la cual, según sus palabras, él mismo se encargó de promover.¹¹

Tanto el abandono del tono elegíaco y de las formas métricas prefijadas, entre las que distingue el soneto, como el precoz juego con la combinación de registros lingüísticos, permiten cuestionar la división tajante. En efecto, ya en los primeros poemarios se advierte una desestabilización del monologismo propio del género en su ascendencia romántica, caracterizado por la búsqueda de expresión de los sentimientos que abaten al sujeto. Vale recordar que, en general, el tipo de poesía donde se busca encasillar este primer modo de poetizar se singulariza por una voz monolítica en este sentido. Siguiendo con esta línea, es posible encontrar en algunos poemas de esta etapa ciertos esbozos de lo que se intensificará más adelante; por ejemplo, basta detenerse en un poema de Gallo ciego, “Expediente 82719 I 1940”, como precursor de la apertura del espacio poético a otros tipos discursivos. Se trata de un escrito del Encargado de Despacho de la Inspección de Veredas, Saturnino D. Videla, quien, por medio del mismo, lega al Señor Administrador del Corralón de Floresta un “carrito de dos ruedas”, donde ya el uso del diminutivo y la libertad del verso evidencian una hibridación improcedente si se los lee de acuerdo con los parámetros vigentes hasta el momento. Este efecto es aún más notorio en la segunda estrofa: “Ampliando esta nota, informo/ que el carro de referencia/ era más rojo y más verde/ que el diablo y la primavera;” (18), pues a través de la simple comparación, se rompe definitivamente la pretensión de austera referencialidad que aún distinguía al discurso jurídico de la estrofa anterior. Sobre el final, firma esta nota “Dante Videla, poeta”, con lo cual también comienza a resquebrajarse desde adentro la noción de poeta-vate tan cara a el modo de poetizar neorromántico. Algunas grietas de esta naturaleza también se encuentran en El alegre ciprés. Tomemos por caso el homenaje a la figura de Leopoldo Lugones en el poema que lleva su nombre, donde la simple comparación de la luna con un objeto ajeno al registro de la lírica, el corcho de una botella de champán, alcanza para desestabilizar la elevación elegíaca. En la misma línea, se inscribe la mirada irreverente con respecto a los temas de la poesía amorosa, en el “Romance para un hoyuelo” y “La mano y el seno”: “Tu corpiño es una honda,/ tus senos, carga de mármol:/ para que no se disparen,/ los detengo con la mano” (67).¹² En resumen: es a partir de estos “desvíos”, que comienzan a ensayarse ciertos procedimientos que se afianzarán en la siguiente etapa, separada de ésta por veinte años de escritura, según lo que declara el autor, como el coloquialismo, cierta narratividad y el juego de contrastes de miradas, producto de la mezcla de registros, aun en el reducido espacio de un mismo poema.

Si Veinte años después es el poemario de transición entre una etapa y otra, especialmente porque allí se incluyen los versos tantas veces citados de “Debo confesar”: “el lenguaje se me ha dado vuelta/ apenas puedo usarlo al revés” (59), Sentimientos (1960) inicia el ciclo de producción que más lo caracteriza, pues ya en ese poemario se aventura de lleno a romper con los moldes y tradiciones reconocidos y reconocibles anteriormente, como se analizará más adelante. Por el momento, me interesa destacar el abandono definitivo y hasta la burla sobre la concepción de poesía y, por consiguiente, de poeta, obediente a la modalidad trascendentalista, aunque eso no implique el abandono de los grandes temas heredados de la aún vigente tonalidad procedente de Rilke y el Neruda anterior al Canto General. El viraje en la perspectiva para abordar esos temas es la marca que sustenta el nacimiento de una nueva poética. La mirada irónica, burlona, lúdica, invade la antigua voz y, del juego de contrastación entre ambas, emerge el desplazamiento. El discurso se dialogiza, la métrica y la rima dejan lugar al juego conceptista barroco que, a través del políptoton, el calambur, la paradoja y la hipálage, entre otros recursos, dan cuenta del procesamiento irreverente de la tradición efectuado por una escritura que pretende ensanchar los límites del poema. Vale decir, de paso, aunque estos textos no serán objeto de estudio aquí, que este regodeo en las estrategias barrocas alcanza su máximo grado de ludismo en los ambages, género cultivado por Fernández Morenos durante toda su carrera y que él mismo define en “Apuntes autocríticos”, prólogo a la edición de sus Ambages completos, como forma literaria breve en donde las cosas se dicen con todo tipo de rodeos, “insinuando por la ironía, por la ambigüedad, por la falacia, por el doble o múltiple sentido” (1999: 388). La predilección por este género también constituye una marca de su filiación vanguardista, pues además de la remisión a las famosas greguerías de Gómez de la Serna, varias veces reconocida por la crítica, puede pensarse en Membretes de Girondo y Voces de Antonio Porchia –el enigmático poeta que fuera ligado al surrealismo, principalmente por la mención que André Breton hizo de su obra– como otros precursores de estos escritos.

En Argentino hasta la muerte, a través del ingreso de los textos poético-ensayísticos de largo aliento, se advierte la equilibrada combinación de dos modalidades que se afianzan en este proyecto: una de tono más intimista, propia del poemario anterior, aunque no evade la desestabilización constate del discurso, y otra de corte argumentativo, en donde se instala un sujeto didáctico que guía al lector en el proceso interpretativo, pero atravesado por las múltiples voces del espectro social. Según lo confesado por el propio autor en el prólogo a la segunda edición, el título original del volumen era Poemas o ensayos. Así explica esta contaminación:

Confuso, llamo ensayos a estos poemas: cada uno, sea como sea, trata de definir algo que me atañe gravemente como hombre [...]. Pero también sigo llamándolos poemas porque, si persiguen una verdad, lo hacen todavía a lo largo del sentimiento. Sólo que en ellos caben más cosas racionales, aunque siempre con predominio del sentimiento; serían comparables a un ensayo donde, inversamente, se hubiera acentuado el normal ingrediente sentimental (1967b: 8).

Ambas líneas del poemario se encuentran orientadas por una mirada distanciada, irónica, que atenta contra toda certeza sobre lo ya dicho. Así, la comunicación dialógica puede establecerse entre poemas contiguos o dentro del mismo poema. Basta pensar, por ejemplo, en la convivencia de poemas con tintes metafísicos, especialmente en textos como “La soledad o muerte”, con otros en donde los elementos del mundo imaginario provienen del ámbito de lo cotidiano, como en “Un viaje en ascensor” o “La vida banal”.

Los aeropuertos también obedece al principio compositivo que combina poemas cortos de tono intimista con el prosaísmo ensayístico más marcado de “southbound” y “un argentino de vuelta”. La intertextualidad con diversas estructuras rítmicas de la canción popular evidencia cierta búsqueda por recuperar la musicalidad de la palabra poética, así como el tono infantil y los juegos fónicos. No por esto se abandona el regodeo en la descripción de ciertas conductas cotidianas que son como rituales, desde su repetición y su diferencia; por ejemplo, salir a caminar-desfilar en carnaval o vestirse para el encuentro amoroso.

La propia estructura discursiva de su poesía impide desvincular teoría y práctica poéticas. Los postulados propuestos en la amplia serie de artículos, ensayos, colaboraciones, estudios sobre otros autores o reseñas, publicadas en diversos medios como revistas literarias o libros, se concretan en su escritura en verso. Poesía y ensayo se entrelazan así tanto ideológicamente como formalmente, según se podrá apreciar a través del análisis textual de sus poemas.

2.4. El lugar de la materia poética: entre la tradición y la desacralización

ustedes que harían si vieran descender un plato volador/ correrían a contárselo a todos/ cualquier cosa que ve el poeta le parece un plato volador/ todas lo son

César Fernández Moreno

(“Las palabras”)

Considero que uno de los aspectos que hacen de esta escritura un hito insoslayable dentro de la literatura argentina es la concepción de lo poético en ella desplegada. Me refiero a que en ella convergen, por un lado, un tono humorístico, que se observa a partir de la irreverencia en el tratamiento de los tópicos tradicionales, y, por otro, un afán por aunar poesía/vida, eje al que se pliegan otros rasgos que se desprenden de esta fructífera interacción, como el tono conversacional, el rescate de la experiencia en tanto materia para el poema y, a modo de una intensificación de esta veta, el simulacro de autobiografismo cuando hay un despliegue de estrategias que tienden a la identificación entre el sujeto de la enunciación y el sujeto imaginario del poema. Muchas de estas operatorias serán retomadas por los poetas del sesenta.

2.4.1. Mirada irreverente

Construcciones y deconstrucciones

su hacer [el del poeta] es lo único que puede oponer al tiempo

César Fernández Moreno

(“Las palabras”)

Para hablar de desacralización de lo tradicionalmente englobado dentro del ámbito de lo poético como una de las operaciones nodales de su escritura, en primer término, debo delinear los contornos del mencionado universo semiótico, para advertir, luego, su trasgresión. Para ello, nada mejor que apelar nuevamente al Fernández Moreno ensayista que, en su afán por definirlo todo, se dedicó también a describir estos aspectos. ¿A qué me refiero entonces cuando hablo de poesía tradicional? Para el poeta, esta concepción está estrechamente vinculada con la noción de poesía lírica, que en la modernidad se ha emplazado como la manifestación dominante, al punto de borrar a sus congéneres, entre las que se destaca la tradición épica, soslayada hasta el olvido. En efecto, creo que su propuesta se orienta a tratar de recuperar la identidad entre prosa y verso de acuerdo con la que se origina el género en la Antigüedad, tal como explica Barthes:

la poesía integró primero el dictamen (la oposición prosa/poesía es desdibujada durante mucho tiempo); más tarde las artes poeticas se hacen cargo del rythmicum, toman de la Gramática el verso latino y comienzan a apuntalar hacia la “literatura” de imaginación. Se inicia una recomposición estructural que, a fines del s. XV, opondrá la Primera Retórica (o retórica general) a la Segunda Retórica (o retórica poética), de la que surgirán las Artes poéticas, como las de Ronsard (29).

Y menciono precisamente esta línea, la de la épica porque, en su matriz narrativa y en su independencia de los patrones musicales tradicionales, encuentra un punto de convergencia con esta forma de poetizar que Fernández Moreno intenta remozar, pero con características singulares.

A partir de esa mirada global y abarcadora que caracteriza al género ensayo, pero que, particularmente distingue un estilo propio (los poemas ensayísticos presentan las mismas características), Fernández Moreno postula tres exigencias que para él singularizan la poesía tradicional, representada por “todos los movimientos líricos de occidente hasta el filo del siglo XX, y que perdurarán, por momentos y sectores, hasta nuestros días” (1962: 31); se trata de la “exigencia estética”, la “exigencia lingüística” y la obediencia a las leyes de ritmo y rima. Ya me he detenido en este último aspecto, por lo que me centraré en la subversión de las dos primeras.

Según la “exigencia estética”, el objetivo de la poesía es la belleza, es decir, agradar, lo cual condiciona el lenguaje, su material, que se encuentra de este modo restringido dentro de los límites de lo convencionalmente considerado poético a través de ese proceso de tradición selectiva que sagazmente describiera Raymond Williams. De este modo, nos enfrentamos a un repertorio de tópicos, así como a una serie de recursos retóricos (metáforas lexicalizadas, giros, entre otros) que conforman un caudal que establece contornos definidos para el poema. Hay ciertos subtipos discursivos dentro del género en donde estas limitantes se hacen particularmente evidentes. Pienso especialmente en la poesía amorosa, que, con el correr de los siglos y habiendo sido cultivada ininterrumpidamente, fue acumulando una serie de motivos, los cuales se hicieron cada vez más convencionales y –como no puede dejar de apreciarse luego del impacto de las vanguardias sobre nuestra mirada crítica, especialmente a través de la imposición del imperativo de “lo nuevo”– perdieron paulatinamente el factor sorpresa al repetirse casi sin variantes a lo largo de los siglos. Me interesa destacar esto porque creo que es uno de los motivos por los cuales Fernández Moreno cultiva esta línea que se torna una de las constantes salientes de su producción, pues no se cansa de desautomatizar estos lugares comunes del subgénero en los distintos poemarios, dando cuenta de una singular dinámica de vaivén entre la tradición y la irreverencia que trataré de ir caracterizando en su poesía.

Al respecto, es necesario detenerse en la famosa sección “Beatrices” que integra Argentino, pues ha alcanzado tal grado de difusión que ha sido traducida al francés y al inglés en el formato de corpus independiente.¹³ Está integrada por cinco poemas, encabezados por un epígrafe de Paul Éluard, pues elige como objeto del poema precisamente a las mujeres cantadas por este poeta como lugar desde el cual deconstruir la tradición del género; su misma apelación, al llamarlas “mujeres venidas al mundo para ser lenguaje”, permite atisbar el ataque a la retórica congelada del género, sin olvidar la remisión al modelo del estereotipo literario ideal por excelencia, es decir, la Beatrice de Dante.¹⁴ En este caso, la introducción del erotismo, a través de la exaltación de la carnalidad, tiene como objetivo introducir ese componente vital que se transforma en uno de los emblemas de su poética, lo cual se evidencia a partir del contraste entre las imágenes del amor de papel y del amor en el nivel sensorial:

decidme también qué sucedía en vosotras al recibir el
portentoso
toque verbal
en qué medida os arrasaba el huracán de dulzura
quizás las palabras así colocadas una línea, debajo de otra y
a su vez
encima de otra
representaban para vosotras un estremecimiento análogo al
de una levísima uña girando insidiosamente en
torno
de uno de vuestros pezones (82)

Obsérvese que la distribución espacial de los versos incrementa el contraste, que ya adelanta otro modo de figurar a la mujer en sus versos, en la búsqueda de una poesía amorosa que transgreda los límites del mundo exclusivamente lexicalizado de la lírica: “pero los poetas son palabreros/ no les pidan hechos sino palabras” (83). ¿Cómo traspasar el límite desde el dominio mismo del poema amoroso? Por un lado, mediante la estilización del lenguaje, pues el uso del “vosotros” resulta especialmente inusual en su poética. Por otro, a través de la inversión paródica de tópicos, como es el caso del amor eterno, emblema del romanticismo, operación evidente, por ejemplo, en el poema titulado “amores en buenos aires”: “pongo sitio a tu cintura/ escalo tu columna vertebral/ trato de arrancarte como uvas los besos/ [...] serás mi último amor eterno/ full time hasta que me aburra no importa/ te lo juro por la avenida de los Incas” (207).

Esta temática amorosa se manifiesta de modo privilegiado en el poemario Sentimientos, en donde pueden diferenciarse diversos tonos poéticos acordes con la variación cromática propuesta. Así, violeta, índigo, azul, verde, anaranjado, rojo y blanco, son secciones que combinan este eje amoroso con alguna otra variante. Interesa también destacar los cambios en las formas estróficas en lo que a contrastes se refiere, ya que este poemario es el que ofrece más variaciones al respecto. Pero, como vengo señalando, los juegos antitéticos se convierten en un principio estructurante dentro del propio poema; en efecto, más adelante profundizaré respecto de los contrastes de registros lingüísticos, aunque en este caso interesa centrarse en los recursos subversivos respecto del discurso amoroso. Tal es el caso de “Quién fuera uno”, que encabeza la serie de canciones de amor de la sección “Violeta”, compuesto por versos en su mayoría octosilábicos, con rimas internas, cuyo tono cancioneril se fractura abiertamente en los últimos versos a causa de la desobediencia métrica y el cambio de persona, pues de una primera que se lamenta de una aparente pérdida amorosa, pasamos a una tercera persona externa, quien a modo de un apuntador, deconstruye el tono elegíaco anterior introduciendo el humor a través del absurdo: “así decía el hombre único/ hablando desde la soledad/ a casi todas las mujeres” (183). Creo, por lo tanto, que este final ilumina los versos precedentes en cuanto a la posibilidad de leer este poema como una parodia de los contrastes tan caros a la estética amorosa de raigambre neoplatónica. Obsérvense estos versos:

cómo cesar de quererte
cómo seguir de quererte

déjame vivir a tu sombra
abandóname en la pampa
no me toques
abrázame fuerte (183)

La exageración paródica se advierte en los primeros versos, en donde la obstinación por el paralelismo redunda en una estructura asintáctica, poniendo de manifiesto, de esa forma, la tiranía de las formas fijas que el poeta abandonara en su segunda etapa. Luego, el contraste de las emociones del sujeto propone otra inversión, pues generalmente la melindrosa es la amada y no el sujeto del enunciado, según puede verse en este caso. A este tono irreverente se suman poemas célebres como “Te quería” y “Serenata”, en donde se repite el derrumbe de la atmósfera amorosa en los versos finales: “esta serenata te cantaría/ pero tu departamento es interior/ así que me voy sin vos/ después de haberte golpeado” (240-241); pero lo que me interesa destacar es que estas alusiones veladas, estas metáforas reelaboradas se convierten, de algún modo, en un tono propio que caracterizará incluso los poemas de tinte más serio. “Angustia de lejos”, ya desde el título, introduce el pesar por la separación de la amada, pero la mujer como objeto imaginario del poema sigue siendo desacralizada, lejana al modelo de mujer ideal neoplatónica, retomada por las estéticas barroca, romántica y modernista. Este verso, “de qué son los bombones de tus ojos”, se infiltra de modo interrogativo y atenta así contra la edulcorada metáfora afirmativa que lo subyace. Se trata de corporizar la imagen de la amada en el poema, de reinsertar el amor en el mundo cotidiano, proceso que se evidencia en “bei mir bist du Schön”, en donde hay un in crescendo del tono coloquial que parte de la imagen elaborada de raigambre vanguardista para apostrofar a ese tú, hasta este remate que aterriza en el mundo más tangible de la cotidianeidad: “te gustaría un viaje preaéreo/ una isla portátil un gol argentino” (252).

Los estilos, los metros, las imágenes varían de una sección a otra y dentro de las mismas secciones, pero el objetivo que subyace siempre es irreverente. Por eso, la reorientación no implica el abandono de la metáfora; por el contrario, se trata de crear asociaciones nuevas que redunden en el concepto de imagen, al más puro estilo vanguardista, para recuperar ese vínculo con la vida que el lenguaje de la lírica parece haber congelado.¹⁵ De ahí que los besos entre los amados se conviertan en “cardumen de peces voladores” (213) o que la amada se refiera como “...una membrana deliciosa y porosa/ que deja pasar hacia mí/ las mejores partes del mundo” (214).

Retomando las limitaciones que Fernández Moreno encuentra en la poesía lírica y que se propone subvertir en su práctica escrituraria, cito el fragmento en el que describe el vínculo entre la exigencia musical y la poesía tradicional como una hipóstasis:

no pudo ya concebirse la poesía sino por referencia a la música, pues, como resulta tan difícil discernir la esencia de aquélla, quien va en su busca se aferra a lo más tangible e inmediato que muestran los poemas históricamente consagrados. A base de esta concepción musical de la poesía, se plantea la oposición verso-prosa, donde el verso (en razón de su musicalidad) vale por poesía (1962: 35).

Al revisar los motivos históricos que condujeron a esta asociación, Fernández Moreno la cuestiona por considerarla una restricción para el lenguaje poético, ampliando, de este modo, el campo denotativo cubierto por el concepto de poesía. No resulta casual que estas reflexiones sean posteriores a la publicación de Sentimientos, poemario en el que ya se advierte un abandono definitivo del apego a los formatos tradicionales que caracterizó su denominada primera etapa, en donde la crítica coincide en señalar la emergencia de una voz propia, despojada de los ecos del lenguaje y las formas estróficas baldomerianos, como ya señalé.

Si bien en Veinte años después se advierte el tono irreverente que vengo describiendo, del cual incluso se han rastreado brotes en su etapa temprana, la enunciación de esta operación se concreta en la apertura de Sentimientos a partir de lo que podemos denominar la serie de poemas “contra”. En efecto, “contra el día”, “contra la noche”, “contra el mar”, “contra las cosas”, “contra el tiempo”, “contra la música”, “contra la gente” marcan un espectro de motivos y lugares tradicionalmente cantados por la lírica. La mayoría de esos poemas conforman la sección denominada “GRIS”, una de las diez que integran este volumen, cuya disposición aparece como completamente arbitraria, sin una asociación posible, como efecto de lectura, que ligue los colores al motivo, tema o contenido de los poemas; sin embargo, pueden leerse como atribuciones instantáneas dadas a los “sentimientos”: tan inmediatas y fugaces como ellos, cuya fijación se ofrece sólo en la escritura. Por este motivo, disiento con Romano cuando afirma que la elección de los distintos colores en este libro “no otorga connotaciones particulares a cada sección” (1982b: V), pues entiendo que imprimen o tienen cohesión porque ofrecen distintas tonalidades musicales y hasta matices visuales.

Lejos del bucolismo y su canto festivo a la luz y la naturaleza, el sujeto de “contra el día” y “contra la noche” se posiciona igualmente contestatario frente a ambos momentos, que son también tópicos comunes de la poesía tradicional. Así lo demuestran estos versos: “otra vez los gallos con ese escándalo/ otra vez el día queriendo empezar/ segregando su luz insidiosa/ ah pero que no cuenten conmigo/ soy ajeno al impulso maniático del tiempo/ si quiere ser pirámide yo no seré su base” (171). Se trata de descolocar, de sacar de su lugar común estandarizado y casi sacralizado, ciertos temas, y refunciona-lizarlos a partir del despliegue del humor, de un humor que podríamos llamar macedoniano, pues se distingue por una mirada subversiva que intenta desautomatizar los gestos de todos los días, como despertarse, nacer, acostarse, entre otros.¹⁶ Lo interesante es que la operatoria no puede ser reducida a la adopción de determinado punto de vista, sino que las estrategias para lograr este efecto son sumamente sutiles dada la mezcla de registros lingüísticos, tal como se evidencia en “contra la noche”:

la noche viene a mí y a mí qué
a mí no me arreglan con oscuridad
ser invisible es débil parodia de no existir
la noche es una forma embozada del día
en todo caso su mera ausencia
dormirla es un despreciable oportunismo
vivirla una imitación de las estrellas
así que ya lo sabés crepúsculo
basta de mímica transicional
de ademanes resbaladizos de colusiones luminosas
tranquilo, tordillo (172)

En efecto, hay un muy fino equilibrio lingüístico entre el uso de la frase coloquial, especialmente la del primer verso que resulta sumamente efectista, el apóstrofe desafiante (“así que ya lo sabés crepúsculo”), el uso del eufemismo (“ser invisible es débil parodia de no existir”) y la metáfora elaborada (“la noche es una forma embozada del día”), en donde incluso el léxico (“embozada”, “colusiones luminosas”, “tordillo”) remite a la línea cultista de la poesía, hibridada con la tradición nacional, de lo cual da cuenta la alusión al pelaje del caballo.

La sección en cuestión, “GRIS”, se caracteriza por cierto tono de hostilidad como producto de esta insistencia en posicionarse “contra”, y por los cantos fúnebres o epicedios en ella contenidos. Pero la oscuridad propia de la combinación resulta mitigada por cierta luz, la que emerge a través de ese tono coloquial y humorístico que se va intensificando. “No se me da la gana inclinar la cerviz ante el mar”, manifiesta el sujeto en “contra el mar”, objeto del poema al que muestra su desdén apelando al diminutivo peyorativo “marcito”. Muy ilustrativa resulta también la hibridación del registro existencial con la irrisión que vengo describiendo en “contra el tiempo”, pues ¿cómo evadir este gran tema, uno de los destacados protagonistas de la literatura occidental, dando cuenta, al mismo tiempo, del desplazamiento que comporta esta particular concepción del poema? A veces, basta sólo una preposición para que la imagen corte abruptamente el registro dominante de lo metafísico: “el tiempo me desgarra por sus dos puntas/ no acabaré de tragar esta espina/ durante la noche consigo desconcertarlo a sueños” (182). El uso de la preposición “a” es la que introduce la contraexpectación, en cuanto remite, paradigmáticamente, al ámbito de la pelea tangible (“a patadas”, “a piñas”). Continuando con la lectura paradigmática, obsérvese que muy distinto hubiera sido el efecto si se hubiera usado la preposición “con” en lugar de “a”. A partir de la instauración de la grieta del registro, creo que emerge esa particularidad que estoy persiguiendo en esta escritura, lo que autor ha dado en llamar tono conversacional (cuyo más acabado desarrollo teórico está en La realidad y los papeles), que, como decía, redunda en la ampliación de los límites de lo poético en cuanto cualquier tema parece poder ser abordado desde cualquier tono o registro.¹⁷

El punto extremo de este descentramiento se advierte en “contra la gente”, en donde el cambio de sección, “NEGRO” en este caso, comporta un cambio de tonalidad; en este apartado, es el tono insolente del sujeto que apostrofa (“pero señores qué manera de existir”, “déjenme solo estúpidos”) el que resulta subvertido en los versos finales por una sarcástica ironía, al develar la identidad del emisor –el sujeto poético– y que su despectiva superioridad se debe al derrumbe de su subjetividad: “claro que soy dios tengo miedo les conviene matarme” (229). Así, la reflexión sobre la condición existencial del hombre pasa a primer plano, por lo que el coloquialismo o el humor, al contrario de lo que ocurría en “GRIS”, se encuentra al servicio de intensificar el sentimiento de angustia y orfandad tan tematizado por el existencialismo francés.

Otra estrategia que da cuenta de esta resemantización de los elementos tradicionales del género es el uso de metros clásicos en función de temas triviales o banales, como él mismo los llama. Nuevamente en Sentimientos hay sobrados ejemplos de este uso. Tal es el caso de los epicedios, formas estróficas de origen griego, que constituyen un tipo de lamento fúnebre, pero que, en manos de Fernández Moreno, son la matriz que permite la emergencia de la dimensión política, a pesar de lo cual la escritura no deriva a la denuncia o al panfleto, ni pierde su índole poética. El propio autor, en “Jundamento” advierte que el aprendizaje más importante en los años transcurridos desde 1950, ha ocurrido en lo político y procura, desde la distancia temporal, establecer su génesis, que sitúa en “Argentino hasta la muerte”. Pero ya en el volumen que me ocupa surge dicha dimensión, en especial respecto de situaciones extremas donde el sujeto se presenta como un observador que quiere compartir lo visto y vivido, aunque sea desde la culpa de quien no ha sido protagonista. Uno de los “epicedios”, el dedicado “a un manifestante”, constituye un ejemplo privilegiado:

era una manifestación cortita por una avenida larguísima
poca gente de pocos años gritando mucho
vos eras uno cualquiera cualquier pañuelo en alto
[….]
la manifestación pudo llegar hasta cierta esquina
se produjeron varios disparos
se produjo tu muerte…
[…]
yo miraba detrás de un cristal
mejor dicho detrás de un cristal y una cortina
a mí me toca una ínfima parte de tu muerte
pero en materia de muerte la menor fracción equivale al
todo
es decir te debo la vida
para no pagarte cometo esta felonía
intento sobornarte con este versito (175)

Obsérvese el emplazamiento del sujeto detrás de los cristales, misma imagen a la que apela Giannuzzi en sus poemas para metaforizar una posición que, por una operación compleja de identificación con el sujeto de la enunciación, puede analizarse como una especie de justificación política de la actitud adoptada cual poetas al no cultivar, en ninguno de los dos casos, una poesía comprometida en sentido estricto.

Si ya el tono confesional de este poema introduce la dimensión social del acto de poetizar, más transgresiva resulta la apropiación de la voz ajena en “epicedio a un peón”; en efecto, se espera de este género que se construya como un canto en tercera persona, dirigida a un tú. El poema está conformado por tres estrofas, dos de ellas en primera persona, ubicando el registro en boca de un peón de campo que usa la lancha del patrón ausente para pasear en el río con dos amigos que han ido a visitarlo; y el díctico final, donde una voz en tercera persona sentencia drásticamente la muerte del protagonista en el fondo del río. La dimensión social de este texto emerge de la denuncia del poder de la propiedad privada en el mundo capitalista, en el cual el subalterno participa imaginariamente, y las relaciones de desigualdad que estas condiciones generan: “yo no debo usar las cosas del patrón porque son del patrón/ yo no puedo usar las cosas mías porque no las tengo/ es justo que así sea” (177). Este último verso se repite como un estribillo, haciendo énfasis a partir de ese simple recurso y de la abundancia anafórica, del predominio del tono de denuncia al intentar remedar el punto de vista del desposeído. De no ser por estas estrategias que desplazan el discurso, podría tratarse simplemente de una especie de exemplum al servicio de una moraleja, otra matriz clásica de la literatura, cuyo ejemplo paradigmático en el ámbito hispánico está en El Conde Lucanor. Otra matriz de referencia estaría dada por el realismo decimonónico, dado que resulta significativo que los personajes se presenten como estereotipos sociales: el peón y el patrón.

A la luz de estos poemas, se entiende perfectamente lo dicho en “Jundamento”, cuando Fernández Moreno sostiene que la dimensión comunicativa del poema es una especie de compensación para quienes no participaron de la acción política. Escribe el poeta:

Los que no hemos llegado a transformar nuestra acción poética en acción política, hemos compren-dido que nuestra escritura debe ser por lo menos apta para ser leída por el sector más amplio de esa sociedad en que se origina (1999: 28).

Tal como se desprende de sus escritos programáticos de Zona, Fernández Moreno nunca abandona los reparos contra la literatura comprometida, es decir, la subordinada a razones políticas. Y resulta interesante destacarlo una vez más para advertir que esta insistencia del poeta es producto de que él mismo advierte que se trata de uno de los peligros al buscar la dimensión comunicativa de la poesía. Por eso, en Introducción a la poesía se detiene en delinear el concepto de política que forma parte de la dimensión social de la poesía que es deseable recuperar. Rescato sus conceptos porque coinciden con la perspectiva de Adorno en su famoso “Discurso sobre lírica y sociedad”, cuando alude a la dimensión utópica de la poesía, en el sentido de enfrentada al mundo cosificado.¹⁸ Coincidencia que se manifiesta en el siguiente pasaje:

Recuperar esa normal relación comporta, desde luego, recuperar una función: la tan manoseada función social de la literatura. Si consideramos la política, en su sentido más general, como “el anhelo de atraer la realidad hacia un estado más maduro” (Alfonso Reyes), es verdadera la necesidad de una militancia, de una dura adhesión del escritor a su propia vida y tiempo. Si bien el tránsito del hombre tal cual es al hombre tal como debería ser, corresponde a la política, la literatura colabora también en esa tarea de hacer que los hombres sean cada vez mejores. Ella se dirige a cada hombre y a todos los hombres, no tal como son [...] sino tal como debieran ser en el goce pleno de su condición humana (1962: 89).

Es clara la estrategia argumentativa de poner en plano de igualdad la política y la literatura, evitando, de ese modo, la subordinación de una al servicio de la otra. El concepto de autonomía literaria es sumamente complejo en su pensamiento; en efecto, al caracterizar a la vanguardia, abomina de esta actitud, pero cuando de política se trata, la autonomía es un derecho inalienable del decir poético. En síntesis, creo que el único fin al que considera posible darse es al de la comunicación (“Ella se dirige a cada hombre y a todos los hombres”). Más adelante, profundizaré el análisis de las estrategias que permiten la emergencia de la dimensión social del poema.

Retomando la cuestión del uso de los metros clásicos, se destacan los poemas “epigrama a un café” y “elegía a una mosca”, en donde se advierte un desplazamiento respecto de la composición, puesta al servicio de un objeto del ámbito cotidiano, ajeno a los objetos del dominio lírico. De ahí que observe una tensión entre los elementos que provienen del marco sublime de la poesía y esta nueva orientación que adquieren en la escritura. En efecto, me interesa subrayar que la elección de los objetos que acompañan y determinan la experiencia del sujeto va delineando una poética de lo banal, tal como se postula metapoéticamente en “La vida banal”, de Argentino hasta la muerte.¹⁹

“La vida banal” es un poema extenso que encabeza una sección metapoética dentro de Argentino..., denominada “tiempo escrito”, acompañado de “las palabras” y “soledad o muerte”. En él se enumeran en detalle múltiples maneras de pasar el tiempo en una de sus dimensiones, la del “tiempo de perder el tiempo”, que no es excluyente, sino que convive con otras esferas que dan lugar a lo metafísico, como nacer o morir. Pero tomar este punto de partida permite advertir una de las operatorias salientes de este proyecto poético, la de elegir gestos banales como modo de referir lo que atañe a los hombres diariamente, para luego trascender a otro plano, el de la reflexión del hombre en cuanto género, es decir, para acceder a una dimensión metafísica, dando cuenta de una nueva modulación de este vaivén poético entre lo sublime y lo banal. En este caso, uno de los grandes e ineludibles temas que ha atravesado la poesía en toda su historia: el tiempo. Como muestra de lo que digo, basta observar lo que subyace detrás de este aparentemente inocente juego de palabras: “si el tiempo es oro lo usaremos para engarzar banalidades” (115), en donde la combinación entre el refrán popular y la figura “engarzar banalidades” da cuenta de un uso particular de la imagen cuya trayectoria intentaré seguir detenidamente más adelante. Comienzo hipotetizando que la dinámica propuesta a través de este tipo de imagen vanguardista se encuentra al servicio del mundo coloquial-cotidiano. La enumeración, procedimiento destacado de todos los poemas de largo aliento, da cuenta de que éste es el tiempo privilegiado para integrar el mundo representado en el poema; algunas de las imágenes asociadas a esta modalidad son: “[tiempo] de colmar y desagotar cada uno de nuestros órganos provistos de agujeros”, “tiempo de esperar en la esquina otra vez con la boca/ abierta/ que el semáforo se ponga verde primaveral incitante”, “tiempo de hacer dibujitos en la contratapa de una revista/ hasta que el bolígrafo se desangre” (115).

El humor emerge como rasgo distintivo de esta aproximación al tiempo. Es muy evidente el homenaje macedoniano en el recurso de la nota al pie como estrategia para subvertir la eternidad, otro de los motivos privilegiados exacerbados por el arte que refiere el tiempo, búsqueda incesante de ciertas líneas poéticas fuertes, entre las que se destaca la que he dado en llamar trascendentalista al comienzo de este trabajo. La nota dice así:

El lector debe seguir repitiendo la palabra “manises” tantas veces como le sea necesario para comprender plenamente que comer manises es una ocupación con dinamismo propio y que sólo se detiene en la eternidad. Por mi parte, me vuelvo arriba, pues tengo otras cosas que decir (116).

Además de la descolocación que produce esta ruptura de la linealidad del relato por el diálogo con el lector, importa destacar otra vez la elección del término “manises”, el menos prestigioso socio-culturalmente, por lo que el remedo de oralidad a través del lenguaje coloquial se destaca como una de las constantes de la escritura, que se advierte también por la apelación del sujeto del enunciado a otros sujetos del discurso como “mire mozo no sé por qué decidirme”. Sin embargo, no se trata de una estilización univocal, pues la efervescencia discursiva que caracteriza los poemas largos de Fernández Moreno es precisamente la combinación de registros que redundan en la convivencia en el mismo plano de la llamada alta cultura y de la cultura popular, lo cual se observa en esta imagen dionisíaca, donde se mezclan lo erótico con el vino y donde el contraste lingüístico es notorio con respecto a otras estrofas: “[el vino] descorre todos los velos abre el alma en dos como un cauce/ para el río cabrilleante que desemboca en el mar/ de la risa.” (117).²⁰

El sutil paralelismo entre el tiempo y el vino confluye en la imagen del tiempo bebido, que se transforma en un imperativo y una invitación: “vamos a beberlo todos juntos/ hasta vomitarlo en la misma cara del amanecer” (120). Este tipo de imágenes, en donde se evidencia el cruce entre lo corporal en su faz más tangible, la secrecional, como en la apelación de unos versos anteriormente citados, con el tiempo abstracto, producen esas asociaciones asombrosas, producto de la superposición de elementos sin relación evidente, perseguidas por el ultraísmo, el surrealismo, el creacionismo, el invencionismo, resemantizadas en este caso para el cultivo de esta poética de lo cotidiano que desacraliza a través de las imágenes y de los registros lingüísticos, el tratamiento del tema del tiempo.²¹

Una lectura metapoética del poema “madrigal”, no por casualidad otra forma estrófica clásica, revela esta actitud de rebeldía con respecto a la sujeción a los moldes musicales: “una señora muy distinguida/ me ordenó pensar en ella durante la música” (232). Si bien estos primeros versos prefiguran la emergencia de un poema amoroso, las siguientes estrofas van tornando irrealizable esta posibilidad, corriendo el foco hacia la experiencia del sujeto, debatida entre las fuertes pero enfrentadas fuerzas del fluir musical y del pensamiento-sentimiento, entre los que se ve obligado a elegir. El sentimiento de angustia termina saliendo airoso de esta especie de alegoría que escenifica el divorcio entre la música y el decir poético.²²

Más allá del triunfo, esta advertencia no implica un completo abandono de las formas derivadas de la música; es sólo que los modelos elegidos en su proyecto poético provienen de otra tradición no prestigiosa como la de la lírica, la de la cultura popular. Así, la matriz del tango resulta una de las más determinantes en este modo de poetizar. El lunfardo se encuentra diseminado sin importar la temática de la que se trate, desde el tema amoroso hasta la veta existencial. En el plano lingüístico, la remisión al género comporta también una expansión de los límites de lo tradicionalmente subordinado a la exigencia de belleza propia del lenguaje lírico, aspecto que interesa especialmente pues será el que más claramente resuene en la escritura de los sesentistas, de lo cual se infiere el papel fundador de esta poética para el tratamiento del material, al configurar un nuevo modo de decir que dominará en el período, para luego ser retomada décadas más tarde.²³

En cuanto al ritmo, algunos poemas cuyos títulos remiten explícitamente a ritmos musicales, evidencian ciertos rasgos pasibles de ser relacionados con su origen musical, como el poema “Tango”, que es uno de los pocos de esta etapa de madurez que presenta una versificación uniforme, pues los versos que lo componen son en su totalidad heptasílabos. Algo similar ocurre con “Bolero”, en donde se combinan hexasílabos y pentasílabos; “Rondó”, que se distingue por el juego de rimas asonantes, anáforas y contrastes; y “cha cha cha” con versos de arte menor, paralelismos sintácticos y estructura especular. De hecho, “la música y la poesía se mantienen juntas, sin forzamiento, sólo en el cancionero popular y de masas”, sostiene Fernández Moreno un tanto arbitrariamente (1962: 99). Este ideario halla concreción, nuevamente, en su propuesta poética, pues ya aludí a la deconstrucción a la que somete al discurso lírico amoroso, sin embargo, un espacio en donde esa mirada paródica subversiva se hace a un lado es precisamente en el cruce con los géneros populares. “Si yo tuviera un corazón”, de “Beatrices”, no sólo remite al tango por el título y el epígrafe discepoliano, sino también por el ritmo, la rima y las repeticiones de versos, así como por el tipo de metáforas en donde predomina el tono trágico que sucede a la desilusión amorosa: “ando fuera del tiempo/ como una barca por el aire” (89).²⁴

Pero estos procedimientos no se limitan al uso de léxico popular, es decir una forma lingüística ajena a la tradición del género, sino que la polifonía y la carnavalización se manifiestan en la intromisión de otros tipos discursivos. Ya me he referido al ensayo, marca registrada de este poeta en los poemas extensos de la serie de los argentinos que lo llevaron a la fama. La gama de discursos que se cuelan al espacio de lo poético es extensa: jurídico, argumentativo, publicitario, expresiones en otras lenguas (francés, inglés), léxico de jergas populares (lunfardo, cocoliche), que ya han sido ampliamente detectados por la crítica. Para sólo dar cuenta de los más ajenos, me centraré en uno de los casos más paradigmáticos y extremos, que me obliga, como crítica, a reformular el concepto de lo poético desde varios flancos; me refiero a “La carta del suicida”, cuyo discurso no es más que lo denotado por el título, es decir, las últimas palabras de despedida y disculpas de un sujeto en primera persona que explica su decisión. El discurso es desgarrador a pesar de su extrema referencialidad. Se trata de una reflexión en apariencia despojada, sobria, austera; la angustia existencial absorbe la fuerza del poema y la canaliza en imágenes construidas, como decía, a partir de un lenguaje que se utiliza sólo en su aspecto comunicacional: “perdón padres por mi debilidad/ hermanos menores por mi fuerza/ [...] perdón cosas que rocé humillé/ ropas a quienes impuse mi forma” (236). En la misma línea de inclusión de un discurso ajeno al ámbito poético se inscribe “La sirvienta por horas”, que aclara en su nota al pie: “Transcripción literal de un mensaje dejado por María”, en el que puede leerse con el adjetivo “literal” la exposición sintética de la aparente ausencia de recursos que vengo señalando y que la crítica ha dado en llamar “prosaísmo”, término que soslayaré en este enfoque, puesto que precisamente queiero iluminar el proceso inverso, es decir, no cómo el poema se hace prosístico, sino cómo la palabra directa se cuela astutamente por los intersticios que le permite el poema, adquiriendo así una nueva dinámica que cuestiona esa otra exigencia, la “lingüística” que Fernández Moreno atribuía a la poesía tradicional.

A partir de esta construcción, la escritura de Fernández Moreno concreta su proyecto enunciado en la prosa ensayística, pues uno de los principales objetivos que se propone al postular la emergencia de una poesía existencial es la de hacer poesía sin ir en detrimento de la función comunicativa del lenguaje. Tal es así que este rasgo es uno de los que otorga relevancia a la revista Zona, hito fundador de una nueva concepción poética que se intensificará en los sesenta, pues creo que esta discusión se vuelve significativa al dividir las aguas entre los teóricos que defienden la especificidad del lenguaje poético, definiéndolo como diferente en esencia al lenguaje común (Heidegger, Blanchot), y aquéllos que, como Fernández Moreno, ven que la materia de la poesía es el lenguaje, único y el mismo en todas sus manifestaciones. Su perspectiva entiende que el fin del lenguaje es la comunicación y que una de las formas en las que ella puede vehiculizarse es a través de la poesía:

Entre los requisitos para que la poesía exista como obra de arte, dos son los primordiales: uno, que se exprese mediante el lenguaje [...]; el otro es la vocación de ese producto artístico para llegar a todos los hombres presentes y futuros. Supuestos tales requisitos, el lenguaje aparece como el vehículo ideal y único para la poesía: sólo él puede escribirse y él constituye la mejor vía de comunicación de hombre a hombre y a través del tiempo (1962: 76).

El olvido de esta función comunicativa del discurso poético es la principal crítica que Fernández Moreno asesta contra la vanguardia. Es que al privilegiar este imperativo comunicacional, se atenta contra uno de los principios distintivos de la vanguardia, el de la autonomía. En algunos movimientos característicos de las vanguardias –tomemos por caso el invencionismo– la dimensión representativa misma es denegada, en aras de la busca de un prístino encuentro con el mundo, experiencia que singularizaría la auténtica actividad estética, distinguiéndola de otras prácticas culturales. Para Fernández Moreno, por el contrario, es condición de posibilidad de la poesía su carácter representativo, es decir, las palabras siempre refieren a un mundo externo que ingresa así al poema. No existe, en este sentido, una problematización en torno de la relación entre las palabras y las cosas, tal como se evidencia en tantas vertientes poéticas del siglo XX, donde la poesía es el lugar de la diferencia. En efecto, como decía, para este poeta el lenguaje del que se nutre la poesía no es privativo de ella, viene de la vida y de ahí que el afán de aunar poesía/vida, otra de las proclamas de la vanguardia, se sienta natural, pues ambas comparten ese material, que no es autónomo, en tanto este término signifique exclusivo de la poesía. Así lo enuncia metapoéticamente en “Las palabras”:

cuando se llega al límite sólo hay un modo de hablar
la metáfora decir que una cosa es otra
en el límite todas las cosas son otras
todo es todo la verdad radica en soplos
la poesía la dice no hay otra ciencia exacta
la dice en cierto modo con ciertas palabras
confunde esas palabras las calienta para impedir que la
vida se entumezca en ellas
hace convergir la vida en las palabras
bosques vecinos uniendo sus incendios (121-122)

De estos versos se infiere claramente la concepción de lenguaje poético propuesta, como una intensificación del lenguaje común, al situarse en un límite para alcanzar una verdad existencial de las cosas. En esta misma dirección se orienta la ausencia de signos de puntuación, estrategia que remeda la espontaneidad como rasgo propio de la oralidad. En este sentido, hay una clara diferenciación entre esta mirada y las propuestas que ven en la poesía el único camino para llegar a la verdad porque consideran al lenguaje como morada del ser, de modo que su existencia sólo se alcanza por una revelación dada gracias al lenguaje. Lejos de esta perspectiva de raigambre hölderlineana, teorizada por Heidegger y retomada por muchos exponentes del posestructuralismo francés, la mirada del poeta de estos versos no se eleva en ningún momento, es decir, no busca trascendencia, por el contrario, se asienta cómodamente en la vida cotidiana, y le alcanza con aguzar sus sentidos: “para ser poeta basta con saber oler y escribir” (122), en donde el olfato es una metonimia de los cinco sentidos. De este modo, este poeta es distinto al común de la gente, pero no alcanza ningún grado de excelsitud. Su mirada se singulariza no porque sea capaz de atisbar lo que otros no (una realidad detrás del mundo perceptible), sino simplemente porque esa mirada está regida por el asombro ante lo cotidiano; esta mirada se concentra en dar ella misma otra dimensión a las cosas de este mundo a través de la invención. “él pone poética la realidad/ la pone como es/ o tal vez al contrario la realidad es la que se pone poética”, sostiene el sujeto del poema y, en esta cavilación, se diferencia del poeta romántico y vanguardista, pues no es un des-crubridor de relaciones ocultas, sino alguien que da sentido poético a las cosas del mundo cotidiano.²⁵

El poeta otorga poeticidad a las cosas comunes, acto que implica una poiesis en su sentido etimológico de hacer, de lo cual se infiere la concepción de poesía como construcción, como trabajo incesante que lleva hasta el límite las propias capacidades corporales, tangibles, lejos del concepto de creación de raigambre romántica, emparentada con la inspiración absoluta. Así sigue la reflexión sobre su labor:

está dispuesto a consumir un año en una e
a escribir con su sangre letreros luminosos
a escribir con bordes de monedas con lapiceras explosivas
con guantes con la zurda
aunque los dedos se le agarroten o se le derritan
a la madrugada levantándose o acostándose
con el deseo con el hartazgo
él estaba escribiendo
se quedó ciego y siguió escribiendo (124)

Si observo una consonancia entre esta escritura y la vanguardia respecto de la actitud de irreverencia frente al material, es porque el lenguaje es visto así: “tienen cuerpo las palabras tocan y son tocadas/ son caramelos se las puede lamer chupar mamar” (121). La continuidad de esta actitud abre un camino que seguirá siendo explorado a fondo por los sesentistas. De hecho, la construcción de imágenes impertinentes muestra esta relación genealógica con la estética vanguardista, pero la exigencia comunicacional (no ya estética) emerge con tanta fuerza que imprime otra direccionalidad distinta a la otorgada por el surrealismo o el invencionismo.

Por eso las imágenes surrealistas se transforman en otra cosa en esta poética, es decir, siempre se encuentran al servicio de iluminar el objeto del poema a partir de una mirada tensada en dos direcciones opuestas:

Para emplazar el objeto imaginario dentro del mundo cotidiano, es decir, al servicio de esa poética de lo banal que intenté caracterizar más arriba. “Tengo el cuerpo brotado de cosas”, dirá el sujeto del poema “Contra las cosas” para dar cuenta hiperbólicamente de algo tan sencillo como lo es la entidad tangible de las cosas, su materialidad misma. Como no podía ser de otra forma, esta dinámica propone a veces un matiz humorístico, como en el poema “Informe a la posteridad”, que se anuncia como un enunciado trascendente ya desde el título, asumiendo un crescendo en el sujeto flâneur que se interna por las calles de la ciudad en busca de su amada: “las gentes esperaban el trolebus en largas filas para que yo/ las examinara/ el amor de mi vida no figuraba/ y caminé caminé perforador de barrios” (222), aunque el clímax se vea roto en el remate: “infinitamente con mis tacos golpeaba golpeaba la tierra/ pero no me abrió”. Creo que se trata de la orientación inversa que el invencionismo intenta imprimirle a la relación entre imagen y cotidianeidad, pues no se trata de alzanzar el absoluto del poema, sino de poetizar la materia referencial de la cotidianeidad.

En sentido opuesto, se parte de un objeto del mundo cotidiano y se lo extraña a través de imágenes impertinentes, como en “Whisky and soda”, donde el referente se explicita en el mismo título y parece irse desdibujando en el cruce con las imágenes connotadoras de lo técnico que invade el mundo de todos los días y asfixia el plano afectivo: “bebo en la vasija de cuarzo traslúcido/ este líquido compuesto de alcohol/ mezclado con agua donde sube el gas en esferitas/ esgrimo este otro cilindro de madera con eje de grafito” (242). Incluso este extrañamiento alcanza al tratamiento del tipo discursivo (como observaba con respecto a la irreverencia de las formas estróficas). Así, “Esquela” donde la tradicional forma breve a la que debe su nombre exhibe un disruptivo contraste entre los universos a los que pertenecen las imágenes.²⁶ El contraste entre las del principio y las del final es abismal; pasamos así de “te escribo desde el campo/ para recordarte que no/ algunas son violetas/ otras son rojas/ otras amarillas/ todas son florcitas”, conformando un núcleo semántico que refiere a los objetos de la naturaleza, a “yo pero encerrado/ en la esfera de iridio/ por dónde por dónde/ filtran estas palabras” (243), versos que parecen alejarse del plano referencial instalado en los primeros para dar paso a una imagen visionaria.

Presentando una síntesis de lo expuesto, señalo que prima en esta escritura el contraste como principio constructivo; así, hemos visto cómo a la desgarrada indagación sobre la condición existencial del hombre, se yuxtapone la exploración del plano del absurdo, o dentro de los poemas amorosos “serios”, se filtra siempre el discurso paródico. El mismo proceso de síntesis de opuestos se observa en la combinación de la canción con el verso libre o el uso de la imagen vanguardista junto al simulacro de oralidad coloquial que distingue las manifestaciones procedentes del universo de la cultura popular.

De este modo, la imagen vanguardista opera como un elemento de refractación que acerca o aleja la mirada en la construcción del objeto imaginario del poema. Al respecto, son sugestivas las reflexiones de Monteleone cuando define “la cosa” no como referente o tema, sino “como correlato objetivo imaginario del sujeto poético” (2004a: 334), pues ambos polos de la relación se imbrican mutuamente. Por eso en el siguiente apartado me detendré en la configuración de la subjetividad en el poema.

2.4.2. Sujeto y experiencia

a Buenos Aires la fundaron dos veces
a mí me fundaron dieciséis

César Fernández Moreno

(“argentino hasta la muerte”)

El concepto de experiencia resulta operativo como eje vertebrante que permite aunar poesía y vida o, en otras palabras, para analizar el ingreso de la materia vital al mundo imaginario del poema. Tal es la noción de experiencia que se desprende de las reflexiones de los más destacados miembros del grupo Zona, pues los poetas que integran este grupo la conciben como una instancia mediadora entre el poeta y la realidad (en cuanto aporta materiales para el poema y constituye per se una percepción productora de conocimiento y de comunicación con el mundo);²⁷ la experiencia, entonces, constituye al sujeto; es así que la figura del yo lírico pierde su talante de buscador de absoluto y asume frecuentemente una ficción autobiográfica para investirse de los atributos que lo caracterizan en situación, es decir, como alguien más entre quienes padecemos o gozamos de una determinada localización histórica, cultural, social o política.

Estas reflexiones se relacionan directamente con las esbozadas por el Fernández Moreno ensayista; en este sentido, asume un estatuto explicativo el capítulo XVII de La realidad y los papeles, “Hacia una poesía existencial”, debido a que define muy concretamente las condiciones de posibilidad histórica de las que surge la poesía a la que denomina “existencial” y revela cómo se piensa el vínculo sujeto-poema-mundo. Si por un lado se delimitan las características particulares de tal poesía, por otro, la valoración estética a la que debe ser sometida depende de su inscripción en un contexto local e históricamente precisable. Así, se podría, siguiendo los términos del autor, resumir los rasgos a mi criterio definitorios de la índole de esta poesía, entendiendo por libertad interior la porosidad de los límites genéricos tradicionales del dominio al que ha sido confinada la lírica y que justifican su nombre, pues en sus palabras, “se diluyen las fronteras entre la lírica, la épica y la dramática; el ensayo y hasta la filosofía se aproximan al poema” (402); la libertad exterior como es esperable, se refiere a la independencia de las formas; mientras lo cotidiano como objeto poético se deja circunscribir –afirma Fernández Moreno– en un lema de la revista Zona, que expresa como desafío a lo sublime el desenfado lingüístico: “Preferimos el manoseo a la solemnidad”, tomando partido por lo que más tarde será el coloquialismo característico de los sesenta. Pero lo que aparece como más destacable, en función de sus proyecciones posteriores, es lo que el poeta llama expresión de la existencia con signo positivo, pues implica el nudo de la valoración de la experiencia –no la inspiración, no la tecné– como fuente del poema.

Ya analicé en “Jundamento” que para Fernández Moreno la operación de escritura y reescritura (que es casi lo mismo en este proyecto) se encuentra ligada al acto de vivir, al punto de que califica Sentimientos completos como “mi libro, yo” (32). El punto de partida del poema está dado por sensaciones, episodios o imaginaciones, sin importar su veracidad en la esfera vital. Pero sí interesa en cambio resaltar que esta línea a la que denomina hipervital (para diferenciarla de la hiperartística, en una muestra más de su modo dicotómico de ordenar los pensamientos) ofrece el fundamento teórico necesario para la emergencia de lo autobiográfico.²⁸

Si bien no he tomado como eje de este análisis lo que el mismo Monteleone llama “relaciones interfiliales” entre el padre poeta y el hijo mayor que asume el legado, no quiero dejar de señalar la referencia constante a la relación padre-hijo como una de las marcas constantes que reenvía al ámbito de lo autobiográfico. En efecto, más allá de los continuos homenajes y operaciones de lectura que le dedica, entre los que se destacan su Introducción a Fernández Moreno, la insistente descripción de su modo de poetizar en sus libros sobre literatura, su afán por coronar a su padre como el responsable de la fundación poética de Buenos Aires, entre otros, la figura paterna de escritor es una de las obsesiones del poeta. Esta omnipresencia alcanza su apoteosis en el volumen inédito hasta el proyecto de edición de Perfil, Conversaciones con el viejo, compuesto a partir de fragmentos de Baldomero y suyos, ocupando la página par e impar respectivamente, de modo que hasta la estructura se piensa de manera contrapuntística. Las formas del diálogo son muy variadas, con matices entre el homenaje y la desacralización, extendiéndose desde la reescritura de algunos versos a partir de una actitud subversiva, hasta la contestación directa o más velada, en una estructura especular deformante en la que interesan tanto las estrategias de repetición como las de diferenciación. “Soy otro poeta”, enuncia el autor de “argentino...”, dando cuenta de la constante remisión a esa figura fantasmática de su padre, que muy ocurrentemente, García Helder compara con la de Virgilio al lado de Dante, por el acompañamiento dialógico que se plantea (1999: 220).

Ya he aludido a los cambios de lugar a los que ha sido sometido el poema “La tierra se ha quedado negra y sola”, por lo que no resulta descabellado afirmar que el poeta lo ha usado como carta de presentación de un nuevo modo de poetizar. Tanto el epígrafe de Baldomero, fragmento del que se extrae el título del poema, como la irrupción del primer “yo” que se declara huérfano, prefiguran esa coincidencia entre el sujeto de la enunciación y el imaginario del poema. Este texto se detiene en la efusión sentimental, en la descripción de las experiencias compartidas con el padre y el ámbito de los deseos, tanto aquéllos cumplidos como los interrumpidos por la muerte. En sus últimos versos y en su modo de funcionamiento, este poema elegíaco se convierte en un metatexto que anuncia, sino el corte con la genealogía baldomeriana, sí la refuncionalización de algunas de sus premisas: “ahora me toca a mí nadie se me adelante/ en seguidita voy/ la muerte no es tan práctica/ no hay otra forma de achatar el tiempo” (40).

Si bien la marca autobiográfica es ostensible en la serie de los cuatro argentinos, intentaré abordar al sujeto textual configurado desde una perspectiva más amplia, es decir, tomando en consideración la remisión social de ese sujeto poético que se complejiza por la hibridación genérica evidente con el ensayo, y que trasciende, así, el mero plano de la experiencia individual del sujeto. En este sentido, los considero poemas-ensayos de interpretación nacional y de ahí la dimensión social que se ubica en primer plano. Ésta es precisamente la dinámica propuesta en “argentino hasta la muerte”, que comienza a delinearse desde lo individual, para luego trascender al plano social mediante un paralelismo casi imperceptible: “cuando empezó mi desarrollo se acabó el del país”, “porque yo hermanos igual que Buenos Aires/ no estaba aquí me trajeron de Europa” (71).²⁹

Es innegable que este sujeto autobiográfico, que traza su genealogía familiar y poética al inscribir el nombre propio definiéndose como hijo del “gran poeta”, intenta proclamar discursivamente la igualdad de clases a través de la construcción de una escena de la niñez en la que compartía la bicicleta con los niños de Chascomús; no obstante, no puede dejar de reconocer la diferencia (“yo no fumaba ni decía malas palabras...”), aunque repita anafóricamente “todos éramos iguales”. Por eso, sostengo que el lugar de emplazamiento de la mirada del sujeto coincide con la del imaginario de la clase media argentina; ésa misma donde el sujeto se inscribe al autodefinirse como “argentino tipo”, y a la que en “un argentino en europa” se alude como “argentino puro”. Esta afirmación no pretende ignorar el evidente trabajo de voces que hay en el poema; en efecto, el monopolio de una única voz cantante está fracturado, pero no hay matices en lo que perspectivas sociales atañe.³⁰ No sólo el humor que construye una tipología avala esta lectura (“dos o tres argentinos no son abogados/ me refiero a los escribanos”), sino también la elección del objeto representado: “el médico está haciendo política/ el empleado está haciendo tiempo/ el abogado está haciendo versitos ¿no ven?” (75). También el emplazamiento espacial da cuenta de esta perspectiva: la ciudad, la calle Florida, la oficina, el café, el subte. A partir de estas identificaciones y del mundo representado en el poema, puede inferirse que este sujeto del poema se convierte en una especie de sinécdoque del argentino “tipo”, representativo de esa mirada esencialista que se obstina en la certidumbre de poder asir el ser argentino remontándose a su origen, que es el de la nación, y a la enumeración de unos cuantos rasgos culturales llevados al límite de la irrisión por el grado de generalización (“nosotros somos así vivos esencialmente”).

Desde esta mirada, creo que la “serie de los argentinos”, pero especialmente “argentino hasta la muerte” admite ser leído en consonancia con una de las marcas del contexto cultural de época; me refiero al proceso de resignificación del peronismo que signó el imaginario de la época, pues –como señala Altamirano– uno de los “asuntos obligados” sobre los que se centra la “literatura social y psicológica” que emana de la “nueva izquierda” tiene como protagonista excluyente a “la pequeña burguesía o clase(s) media(s) urbana(s)” (105-107). Creo que este poema-ensayo puede ser leído en esta misma línea de propuesta de interpretación de algunos rasgos de esta clase social. En este sentido, una de las notas quizás más interesantes del texto es que lo hace desde una primera persona que se reconoce de esa extracción social, juego retórico propiciado por la matriz discursiva, en contraposición con la literatura de corte ensayístico en la estela de cuya tradición se inscribe.

No me detendré en el análisis ideológico del poema porque ya lo ha hecho con mucho rigor Romano en el ensayo “Teoría y práctica poéticas en César Fernández Moreno”. Además, coincido con su hipótesis de que el éxito de Argentino hasta la muerte no obedeció a la “manipulación de lugares comunes esencialistas”, con lo que refiere a la reescritura de ciertos ideologemas de Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Estrada, sino “a su cautivante estilo, que oscila entre la irreverencia juguetona, en un extremo, y la ironía ácida, sarcástica, por otro” (1983: 215). Pues bien, la irreverencia emerge principalmente por el ingreso de jergas improcedentes, como en el caso de la futbolera en el trazado del linaje familiar: “ustedes han visto cuántos tatarabuelos tiene uno/ yo acuso siete españoles seis criollos tres franceses/ el partido termina así/ combinando hispanoargentino 13 franceses 3” (71). Esta mezcla del habla oral callejera, con vocablos cultistas y frases hechas constituye una muestra más del vínculo de esta poética con el tango, convirtiéndose así en centro de confluencia de jergas de diversa procedencia, tal como lo describe Romano (1983: 99).

Siguiendo con el planteo de este crítico, el simulacro de habla popular entronca genealógicamente con otro género de peso en la tradición argentina, la gauchesca, especialmente en la elección de un “modelo de una manera de hablar desde los protagonistas populares y en torno a circunstancias planteadas siempre –o casi siempre– como escenas en que confluyen rasgos líricos, épicos (en el sentido de narrativos) y dramáticos” (1983: 100). Y si bien en los poemas “cortos” –como Fernández Moreno los llama– de Sentimientos, por tomar un ejemplo, ya se observa la narrativización en la construcción de las escenas, es en los poemas “largos” de corte ensayístico donde este rasgo, junto con la irrupción de voces que entablan un contrapunto dramático, se notan con mayor claridad. “Aquí me pongo a cantar”, reza el epígrafe de “un argentino de vuelta”, explicitando el velado homenaje que ya los poemas de la serie le rindieran al género y, especialmente, al texto de José Hernández.³¹ El uso de los verbos “conté”, “contaré”, “dije”, “hablaba” confirman el remedo de oralidad que como construcción lingüística persigue esta poética; en efecto, el coloquialismo es una muestra fundamental de ese estilo, que surge de la confluencia del simulacro de oralidad y de la profusión de jergas populares, de la calle, que se filtran siempre mediadas por ese sujeto que se autodefine a partir del latiguillo “y bueno soy argentino”. Son estos ecos los que permiten hablar de un discurso plurivocal en cuanto al ingreso del habla ajena que atenta contra el solipsismo del sujeto lírico en su concepción romántica; ese otro, ajeno al género, estaría dado por el mundo cotidiano y su dimensión social, con sus propias contradicciones:

muchachos me estoy trabajando una mina fenómena
ojalá no venga a la cita
tengo una pila de trabajo atrasado
ojalá decreten feriado el viernes
vos no te preocupés dejalo todo en mis manos
mañana a las siete y diez te tengo listo el asunto sin falta (77)

Y esa habla ajena se advierte a través del ingreso de lo que Calabrese define como “discursos otros”, para aludir a los materiales ajenos al ámbito de la sublimidad estética (2002b: 70); en este caso, se trata del tango en “southbound” que recoge el tono nostálgico y el mundo imaginario de “Anclao en París”, y en “un argentino de vuelta” en donde se filtran versos de “Tiempos viejos”:

¿te acordás hermano qué tiempos aquellos?
el puño del Brasil en el plexo del Congo
América desgajada de África con animales y todo
eran otros monos más monos los nuestros(363)

Si bien mucho tiempo ha pasado entre este poema de 1966 y su antecesor, “argentino hasta la muerte”, fechado en 1954, no se ha suprimido el recurso de diferenciar la voz ajena a través del cambio tipográfico, ya sea que el verso no se modifique, como es el caso del primero, o que se reescriba paródicamente para aludir a otra cosa, tal como se advierte en el cuarto verso, en donde “monos” reemplaza al “hombres” del original. Aunque “un argentino de vuelta” se propone como una continuación y hasta un homenaje de “argentino...” (versos, estribillos retomados, remisiones internas), el tono de la voz cantante se acerca mucho más a la estilización de la gauchesca en el poema de Los aeropuertos. Tampoco tiene el ritmo vertiginoso del primero, logrado gracias a las enumeraciones cortadas por el estribillo. Su gran extensión redunda en una mayor narrativización debido a que son numerosas las escenas por las que el sujeto transita; de hecho, el proyecto es más ambicioso aún, pues –a partir de la repetición de la fórmula de éxito del primer poema– la serie se cierra con una reflexión y un recorrido por la geografía de un vasto sector de la Argentina, intentando así subsanar algunas omisiones de su antecesor; en otras palabras, la variación se produce porque el sujeto se delinea como el guía de un viaje imaginario que recorre la casi entera geografía del país, oponiéndose así a ese sujeto inicial circunscrito al ámbito urbano porteño. La reflexión sobre la identidad, ahora subcontinental, se estructura a partir de la diferencia con América del Norte, al mejor estilo sarmientino o martiano, pero siguiendo las bases axiológicas de éste último. Quizás por eso no teme en este poema ampliar la búsqueda del ser argentino hacia la del ser hispánico, inscribiendo así esta operación en una tradición del pensamiento nacional que busca no ya denostar esa filiación cultural, al modo sarmientino y de la generación del ´80, sino reconocer esta herencia con orgullo, subrayando la marca diferencial con respecto la moderna amenaza imperialista del norte. Como una hipótesis, propondré que quizás trata de atemperar la influencia de la ideología liberal que críticos como Romano (1983) le adjudican a mi entender, demasiado duramente, soslayando en su análisis algunos matices en su modo de operar, como el status otorgado a la cultura popular.

El poema se asimila a un relato explicativo que se remonta a la pre-historia, a la formación de los antiguos bloques continentales Gondwana y Laurentia, de donde provienen América del Sur y América del Norte, respectivamente , pero en un registro inusual, coloquial, familiero, hasta con incorreciones sintácticas que remedan nuevamente el habla popular a través de construcciones como “a la final”, que exageran mucho más que en su antecesor el simulacro de oralidad, tornándolo en un recurso, por momentos, demasiado repetitivo. El recorrido y la mixtura de discursos se extienden desde la historia y las explicaciones de Florentino Ameghino, para recaer en conclusiones sobre el estado del deporte nacional, pasando por la historia del caballo a la fundación de Buenos Aires. “La Biblia ¡contra un calefón!” parece ser el estilo constructivo de estos poemas, irreverencia que los salva de caer en el ensayismo pesimista, acompañada de los destellantes juegos lingüísticos que ya caracterizaron a “argentino...”, singularizados por la abundancia de políptoton (“comenzó en Palos hace cinco siglos/ puede acabar a palos dentro de diez minutos”; “nuestros límites tampoco son límites/ son cuestiones de límites”), paronomasias (“no es tan cómodo Comodoro”), retruécanos (“no hay que andarse con vueltas ni siquiera al mundo/ al mundo no hay vuelta que darle”), aliteraciones humorísticas por lo forzadas (“qué clase de argentino sos vos que no sos patagón/ y bueno soy argentinón”) y paradojas (sobre Buenos Aires: “vos siempre sos la misma vos cambiás demasiado”). Estos juegos fónicos y léxicos, fijados quizás por el barroco español, pero de procedencia esencialmente popular (ya se encuentran en los cancioneros) impregnan y distinguen esta poética, así como creo que le otorgan cierta naturalidad en el manejo del lenguaje, consecuencia de esa búsqueda de espontaneidad del habla que mencionaba, que entraña el peligro de olvidar que estamos frente a un artificio.

Es que nuevamente la mixtura de lo alto y lo bajo, de elementos de la cultura de élite y popular (Chopin junto a la cumbia) configuran un discurso carnavalizado, con una impronta sumamente abarcadora, que no le teme a la banalización de discursos prestigiosos, entre los que puede mencionarse el de la historia, operación que se resume en la mirada socarrona que los compara con “una discusión de peluquería”.

Si bien abunda en este poema el uso de la primera del plural como búsqueda de una especie de colectivo de identificación con el lector, el sujeto de la enunciación nuevamente se emplaza en el enunciado, aunque sea a partir del sarcasmo que todo lo impregna: “poetitas como yo circulando con pipa entre zona y zona”, verso que, a su vez, resume a las claras su posición de observador siempre fuera de escena; razón por la cual esa primera del plural sí resulta muy artificiosa en este caso. También refuerzan la impronta del sujeto autobiográfico las remisiones a su propia escritura anterior, gesto varias veces reiterado en esta poética que se va desarrollando al ritmo de la diferencia y la repetición, proponiendo una dinámica original respecto de la construcción de la propia obra que avanza no por acumulación, sino por remisiones y constantes reconfigura-ciones. Lo dicho se manifiesta de tal modo que incluso brinda otro elemento para cuestionar la tan mentada división por etapas; en efecto, el poema “alba”, de Los aeropuertos, tiene un acápite de su poema homónimo del juvenil Gallo ciego, y, a pesar del tono irreverente que distingue su segundo estilo, la identificación final de la subjetividad con la naturaleza trae reminiscencias neorrománticas que no parecen así tan olvidadas como se enuncia. Al respecto, conviene destacar otro rasgo vanguardista que se reelabora en esta poética, y es la fuerte presencia de una instancia autorreferencial a lo largo de su trayectoria: desde “La tierra se ha quedado negra y sola”; pasando por “argentino...”, en donde se dedica una larga estrofa a reflexionar sobre el propio lenguaje; hasta el elegíaco “yo debí”, reescritura de “La tierra...”, pues allí, a la ya tan reiterada filiación con la poética sencillista paterna, agrega nuevos eslabones a su genealogía literaria y tematiza las operaciones que singularizan su escritura, el autobiografismo y hasta su éxito de recepción:

y yo les enseñaba la poesía
el arte aprendido por mí
no sólo con el viejo también con
Antonio y con Pablo
y con Vallejo mi mejor tocayo
y sobre todo con mi valor
[...]
todo eso debí hacer
para sacar mi vida de abajo de las otras
vidas propias y ajenas que la cubrían
diciéndoles a todos lo que me pasaba
sin restricciones desnudo
hasta hacerme querer algunas veces (361)

El emplazamiento espacial también repone la marca autobiográfica; pues los dos poemas de “un argentino en europa” (primer y segundo viaje) y “southbound” proponen un sujeto en tránsito, que se desplaza por distintas geografías, que coincide cronológicamente con los viajes que hiciera el poeta; primero por Europa (primer y segundo viaje), y luego por América.³² Interesa destacar que en estos poemas de viajes se intensifican los procedimientos lúdicos respecto del lenguaje de los dos textos descritos más arriba, así como la mirada irreverente que ya propiciara Borges –apostrofado en “un argentino en europa”– en su célebre “El escritor argentino y la tradición” respecto de la cultura europea (“yo le tengo idea a la Divina Comedia/ este Palazzo me importa un Pitti/ la Gioconda es un cuadro muy chico/[...] che Stravinsky tocate un tanguito” 136), por lo que en este caso, la mirada corrosiva que halla en la paradoja el recurso adecuando para dar cuenta de las contradicciones del mundo, me parece más atribuible a un sujeto-personaje, más alejado de la identificación propuesta por el pacto autobiográfico. Avalan esta lectura la alternancia de persona gramatical entre la primera y la tercera: “ahora que va volando sobre europa/ el argentino puro va pensando en el aire” (140). De este modo, las máscaras del sujeto poeta y del argentino puro, se mezclan, se alternan, imbrican sus visiones en estos viajes.

El principio estructurante de la acumulación es una constante de la serie, y dentro de esas escenas un tanto recargadas, la reaparición del sujeto autobiográfico dinamiza con vitalismo el poema. En este giro hacia un tono más intimista, los textos proponen un paralelismo entre el viaje y la vida que me permite retomar el concepto de experiencia; “porque empezar un viaje es lo mismo que ser concebido/ terminarlo es morir” (152), enuncia el sujeto de “segundo viaje”. Y esta experiencia se torna corporal en “southbound” (“en verdad no viajé sobre mis pies/ sino rodando sobre mi estómago” 303), poema en el que me interesa detenerme porque ofrece uno de los aspectos de la experiencia subjetiva que atraviesa esta escritura; me refiero a la veta existencial que hasta ahora no había ingresado en los poemas de largo aliento. Con ese calificativo no aludo directamente a lo enunciado en sus ensayos con ese mismo apelativo de “poesía existencial”, sino a la reflexión poética sobre el paso del tiempo y la finitud del hombre, en términos generales, mientras que, en términos más particulares, pretendo aludir a la estructura de sentir que impregnó el campo intelectual argentino del momento por la fuerte influencia del sartrismo, ya descrita en detalle en la introducción, cuya marca se advierte en esta poética a partir del ingreso al mundo imaginario del sentimiento dominante de angustia del sujeto que se sabe finito y, al mismo tiempo, responsable y libre ante sus actos. No se trata en este caso concretamente al concepto de compromiso sartreano, sino de la descripción del existencialismo como doctrina que propone Sartre en El ser y la nada y El existencialismo es un humanismo, pues es allí en donde se centra en detallar la imbricación de la conciencia con la responsabilidad y la libertad simultáneamente, que da lugar a una de las famosas paradojas existencialistas: “el hombre está condenado a ser libre”, es decir, no puede elegir ser libre o no, de donde se infiere su angustia constitutiva. Quizás la imagen más lograda que sintetiza esta condición de soledad del hombre ante el avance desmedido de la industrialización esté dada por esta interrogación retórica: “qué hace un tipo solo en la noche/ quieto bajo un aviso que le enciende y apaga el pelo” (304).

Es una de las líneas dominantes en Sentimientos, especialmente en las secciones “NEGRO” y “BLANCO”, que se intensifica en el tono intimista de Los aeropuertos. “situation”, el poema que encabeza la primera de las secciones, importa en cuanto emplazamiento del sujeto como centro de esta tonalidad existencial: “en général je transporte mon horizon/ un cercle portafif et dont je suis le centre” (227).³³ En efecto, esta escritura ya nos ha propuesto un sujeto autobiográfico preocupado por sentar su linaje familiar, un sujeto poeta que expone los vaivenes de su propio quehacer, un sujeto que padece penas de amor y un sujeto irónico, irreverente con respecto a los grandes temas de la poesía, con la salvedad de que los registros correspondientes a cada voz, muchas veces se mezclan en el mismo texto. Ahora, la voz del poema parece anunciar la introspección, el repliegue en sus emociones. Poemas como “la angustia”, además de la elocuencia del título, dan cuenta de la yuxtaposición de registros que ya he descrito como característica de esta poética, evidenciando la filiación con la jerga, el tono y la temática de cierta línea del tango; me refiero a la veta metafísica que cierta crítica reconoce como distintiva de la poética discepoleana, por nombrar a un representante excluyente:

con todo respeto sombrero en mano
les garanto que estoy desesperado
déjenme devorarme de una vez
terminar de morder esta sustancia fungosa
no me pechen más a vivir carajo
ya voy
ya voy entrando en el brete (231)

Mientras esta primera estrofa es un muestrario de léxico lunfardo, la tercera y última da cuenta de la mixtura a la que aludí por el ingreso de la imagen vanguardista: “y cuando la mañana vomita blanquizca sobre mí/ la angustia ha crecido está endurecida debajo de mí/ [...] yo la aguanto en cuclillas/ adentro del huevo de angustia” (231).

En la misma línea que “el suicida”, “el hombre y su valija” constituye un canto desgarrador sobre el estrecho límite entre la existencia del hombre y su disolución, sensación que trasciende el plano de lo meramente enunciado; pues en ambos casos es el tono descriptivo conversacional del relato el que acrecienta este efecto: “el hombre/ quemó sus cartas regaló sus bienes/ guardó algunas cosas en su valijita/ y se fue” (234). Se trata de un tono desprovisto absolutamente de grandilocuencia y dramatismo; no hace falta apelar a lo elegíaco para dar cuenta de los miedos que asfixian el alma; por el contrario, la descripción de la desaparición de un hombre en un registro cotidiano produce un efecto de extrañamiento y perplejidad sumamente desestabilizador. Así lo muestra la aparente simpleza de estos versos, que sin embargo, tematizan la hiperconciencia del hombre de interferir en el mundo con cada uno de sus actos, de sus movimientos, del uso de su libertad, fuente de la angustia como condición existencial: “basta ya de anhelar/ basta ya de intrigar en el mundo/ aquí lo devuelvo/ apenas rayado por mis movimientos/ pronto se le pasará” (236).

La influencia del existencialismo francés en Los aeropuertos está declarada en la elección de los paratextos que distinguen las dos secciones en las que se divide el poemario; “disentimientos” y “consentimientos”. Se trata de dos conceptos disyuntivos propuestos por Albert Camus en “Novela y rebeldía”, ensayo en donde el escritor distingue entre dos actitudes espirituales; la primera, la de consentimiento, “coincide, en líneas generales, con los siglos antiguos y los siglos clásicos”, mientras que la segunda, la de disentimiento, empezaría con los tiempos modernos y se caracterizaría por el desarrollo del género novelesco, casi por completo ausente en el período anterior, cuya esencia traduciría una actitud de rebeldía (979). La misma se encauza en la creación de un “mundo novelesco” que “no es más que la corrección de este mundo”. Esta antítesis se prolonga en la estructuración del poemario, regida por dos actitudes contrarias, presentes en los textos que las inician; así “la condición humana” es la afirmación de la contradicción, es decir, el canto a la nada como rasgo de la existencia del hombre, que halla en la paradoja la figura retórica estructurante; mientras que “madrigal” y “la vida”, por ejemplo, ofrecen una actitud festiva, de confianza en el prójimo, también asentada sobre la lógica paradojal, dada por las antítesis, los oxímoron y las construcciones agramaticales, pero al servicio de la afirmación, como se evidencia en el enunciado agramatical que sirve de título en “hasta sí mañana”.

De este modo, la primera sección se distingue por un tono intimista, en donde el sujeto construye una atmósfera de familiaridad apta para expresar sus preocupaciones existenciales, entre las que se destaca el paso del tiempo, pero nuevamente se advierte este tono desprovisto de carga dramática ya característico de Sentimientos. Por eso el desfile del carnaval, en donde el sujeto observa “...las princesas de mi juventud/ ebrias de puchero”, es el ámbito apto para reflexionar que “uno se conserva/ viviendo con la muerte” (291). El tono infantil que distingue muchos de los poemas de este apartado, de reminiscencia tuñonesca, con el predominio de escenas circenses o las variaciones de temas infantiles (como el arroz con leche), con una marcada predilección por el lunfardo y el diminutivo, contribuyen a reforzar esta mirada que se cierne sobre el pasado en un ámbito excluyentemente urbano, aunque siempre desprovista de nostalgia y dramatismo. Es que los remates contrastivos, anticlimáticos, shockeantes, se convierten en un principio constructivo que da cuenta de la irreverencia que distingue al sujeto. Así como veíamos con respecto a los poemas amorosos, en este caso el sujeto no teme desafiar a la divinidad antes del encuentro amoroso: “atrévete algún dios a pedirme cuentas/ de las posibilidades que me diste o te quité/ como ser espetarte esta oración” (290); o culminar una reflexión metafísica sobre la vida con esta frase coloquial: “y es así/ no hay nada que hacerle” (335). Este corte es tan abrupto que produce muchas veces la yuxtaposición de dos miradas distintas sobre el mismo objeto dentro del espacio de un mismo poema.

El contrapunto, como ya señalé, también rige la división de este poemario, en donde las dos partes instauran un diálogo interno. “paso de estación” propone las posibilidades del sujeto de transgredir los límites ya enunciados de la angustia existencial: “atornillado en este preciso lugar que la técnica me asigna/ me lanzo sin límites hacia los otros lugares y tiempos” (336), de modo que ya lejos del sujeto alienado por la técnica, nos desplazamos hacia esta apertura afirmativa que propone el goce de la vida y el instante, simbolizados por la mención de los poetas Omar Khayam y François Villon. El sujeto que observa el mundo cotidiano y encuentra en él la epifanía en “vida retirada” es muestra acabada de una mirada que sabe interiorizar la percepción de lo externo con una actitud existencial que rehúye cualquier altisonancia. El aparente despojamiento retórico se refuerza por el intertexto con el célebre poema de Fray Luis de León, y el desplazamiento paródico se advierte en el coloquialismo con el que se intercalan las imágenes visuales con las reflexiones de tono metafísico: “y la ropa inmortal secándose en el fondo/ donde salta un pollo picoteando el vacío/ y la abeja que entra en son de paz/ y la muerte libando sin maldad en mi corazón” (353). La alabanza de la aldea se ha desplazado al barrio, el gato y las moscas han reemplazado a las aves, el huerto y las flores, mientras que la ropa tendida es el telón de fondo de este escenario que enfrenta al sujeto con su condición mortal.

2.4.3. ¿Poetizar o politizar?

he logrado aparearme a dos [generaciones]: a la del 40 naturalmente, previa ruptura del cascarón de aquella intemporal generación paterna; a la del 50 más esforzadamente, sacando como otro yo de mí mismo. ¿A ésta que algunos empiezan a llamar ya del 60? No sé si podré hacerlo: por lo pronto, esta presunta generación rechaza todo planteo generacional, y además, me exige una definición política en términos que no sé si soy capaz de asumir, y todavía no sé si por debilidad o por fortaleza.

César Fernández Moreno

(“Esta lápida y nube”)

En la introducción a este ensayo he señalado que el replanteo de las relaciones entre literatura y política es una de las marcas del contexto de producción. Aquí, me propongo ver en qué sentido emerge lo ideológico en esta poética. Al respecto, Dalmaroni sintetiza este movimiento de apertura que la impulsa y que permite el ingreso de lo ideológico al poema, línea que se intensificará por el grupo de poetas sesentistas, del siguiente modo:

Es cierto que Argentino hasta la muerte no era una obra de cuya lectura pudiera inferirse una intención política revolucionaria. Pero no es menos cierto que la estética que inauguraba y el estilo argumental-ensayístico en que se sostenía iban a cobrar un carácter casi modular para muchos de los poetas que mencionábamos, acaso porque los procedimientos constructivos que estructuraban el modelo propiciaban mejor que otros la exposición intencional y autoconsciente de lo ideológico (15).

Creo que “los procedimientos constructivos” a los que alude Dalmaroni se subsumen principalmente en una operatoria general, la de dialogización de la poesía. Sin embargo, como el mismo crítico se encarga de señalar, no es fácil dar cuenta de esa marca ideológica porque ésta no es tan evidente en la escritura, lo cual entraña el peligro de la tautología, es decir, de explicar los textos por su referencia directa a la realidad o los datos históricos que las propician, peligro que se agudiza cuanto más ostensible es el carácter ideológico que exhiben, como es el caso de la poesía social posterior.

El vínculo entre poesía y política también emerge de manera compleja en los ensayos de Fernández Moreno; pues si bien su insistente distinción entre una línea hiperartística y otra hipervital como constantes de la poesía argentina pareciera la dicotomía pertinente para resolver asimismo ese aspecto de la palabra, la defensa de la autonomía se convierte, en el sentido de no subordinación a fines políticos, en una bandera que defenderá sin grietas en la ensayística de este período.³⁴ “Creemos que [el poeta] no debe [...] admitir ninguna forma de esa utilidad que le llegue forzada, dogmática, prefijada por ninguna política”, sentencia en La realidad y los papeles (1967a: 447). Pero es en “¿Poetizar o politizar?”, ensayo que da nombre al volumen publicado en 1973, en donde el tono admonitorio contra la confluencia de estos términos es más encarnizado; en efecto, ya el título da cuenta de lo que parece ser una disyunción irreconciliable por los peligros que entraña para la poética el ser absorbido por su polo opuesto. ¿Cómo explicar esta obstinación, dentro de un ámbito de pertenencia, como el de la revista Zona, en el que el resto de los miembros, de una u otra forma (Urondo y Jitrik, tomemos por caso) saludan con optimismo la reformulación en el modo de poetizar por la incorporación de lo político? ¿Cuál es, entonces, el punto desde el cual se conecta con esta manera de mirar lo poético de modo renovador a comienzos de los sesenta? En el ensayo mencionado, Fernández Moreno lo aclara abiertamente:

Consecuentemente con estas ideas, la opción entre poetizar o politizar puede resultar falsa. El escritor debe poetizar y politizar a la vez; quiéralo o no, así lo hace siempre, aunque los efectos de estas dos acciones se sientan en distintos tiempos. Aunque se pretenda poetizar con exclusividad, ello importa una forma, siquiera pasiva, de politizar. Por el contrario, si el poetizar se emprende con la expresa intención de politizar, ¿no implicará esta última actividad la anulación o por lo menos el debilitamiento de la primera? (1973: 245-246)

No ignora entonces que toda escritura, cualquiera sea su índole, conlleva una dimensión política. En este sentido, creo que su búsqueda por reestablecer la comunicación como principal objetivo de lo poético constituye su gesto político más evidente, con respecto al menos a lo literario, lo cual redunda en la ampliación del público.³⁵

Se observa de este modo la complejidad del concepto de autonomía dentro de su pensamiento, pues si bien constituye una herramienta de defensa de la palabra poética, al mismo tiempo que un arma de ataque contra la línea hiperartística representada por la vanguardia creacionista, es clara su postulación de un imperativo comunicacional para la poesía. Como consecuencia de este vector ideológico motriz para su poética, el dialogismo (en sus distintas formas) se erige en la modalidad dominante de la escritura.³⁶ Ya no creo que ni el coloquialismo ni la inmersión en la cotidianeidad sean lo que la singularizan, puesto que pueden rastrearse antecedentes claros y reconocibles de estas tendencias en la poesía argentina anterior (la gauchesca, el sencillismo de Baldomero, González Tuñón, Evaristo Carriego, el tango y el mismo Borges en algunos casos), sino las distintas formas de incorporar a un interlocutor en el poema.

He aludido, más arriba, a las distintas formas de dialogismo que desarrolla esta escritura. Recapitulando, encuentro las siguientes relaciones:

-con la voz de su padre, que se inaugura en “La tierra...”, atravesando distintas modulaciones de la reescritura y el intertexto en toda su producción posterior, y hallando su punto de concreción más alto en Conversaciones con el viejo.

-con otros poetas, como apóstrofes con los que se les brinda un homenaje (desde Heráclito hasta César Vallejo), también con personas provenientes de su círculo familiar (“epicedio a Luisito”, “te acordás Momo”, “segunda canción a Inés”, el Claudio que se menciona en “La tierra...” y reaparece en “te acordás Claudio”), y otros más retóricos, como el “tú” de los poemas amorosos, al que precisamente por esta condición, se intenta dotar de carnalidad.

-con el lector, no tanto cuando éste aparece aludido en segunda persona, cuanto a partir de las múltiples formas de la intertextualidad que adopta esta poética como exigencia de un lector informado. Entre ellas, se destaca el humor, ya que éste surge en general como consecuencia de la parodia de otros discursos. Lo mismo ocurre con la operación de desacralización de los discursos, el poético de modo privilegiado, pero que incluyen también los otros géneros discursivos mencionados, como la gauchesca o el tango. Así, el discurso monológico de la poesía tradicional se expande y se vuelve pluridiscursivo, término que utiliza Lachman para dar cuenta de la absorción de estilos lingüísticos ajenos y el cruce de estilos genéricos (49), condición que, según mi criterio, promueve la índole polifónica destacada en esta escritura, de modo que esta particularidad no se limita a la pluralidad de voces que, como observára, resultan muchas veces eclipsadas por la mirada del sujeto autobiográfico-tipo de los ensayos. La convivencia de registros antitéticos en un mismo poema llega a tal extremo en algunos que se puede pensar en la confusión de dos voces opuestas. El poeta, así, entabla un diálogo contrapuntístico con su lector.³⁷

Otras formas del dialogismo se establecen a partir de variables de otra índole:

-si la materia de la poesía es el lenguaje cotidiano, el dialogismo se advierte en la lucha contra el automatismo propio de este registro, a partir del despliegue de tropos que instalan el “doble sentido” y la “ambigüedad” a la que refiere Lachman (46-47); de allí la dinámica lograda en la equilibrada combinación entre el coloquialismo y la metáfora innovadora, la paradoja, la antítesis y el calambur, entre otras estrategias propias de la lógica de la contradicción. Es otra forma de marcar el contrapunto.

-otra de las modalidades de la reescritura consiste en sus constantes remisiones intratextuales a distintas etapas de su propia producción. De este modo, la autorreflexión adquiere una dimensión diacrónica.

No resulta casual que sea en los poemas de índole ensayística en donde se registre el más alto grado de dialogismo y, en consecuencia, la más evidente apertura al ingreso del contexto social. Estas condiciones son las que redundan en el tan mentado proceso creciente de narrativización que sufre el género, como consecuencia de la hibridación discursiva. En este caso, el cruce con el discurso histórico impone la trama narrativa a esta serie de poemas-ensayos que, más que por sucesión de hechos, hallan su estructura en la acumulación caleidoscópica, en la yuxtaposición de escenas, en el collage de voces:

ma de qué argentino me estás hablando
qué clase de argentino sos vos que no sos italiano
pa´ser bien argentino tenés que ser semita
momentito momentito que yo soy del Moreno
sí yo simulé educarme en ese colegio nacional
una dos y tres el Moreno otra vez (74)

A partir del trabajo con estas voces ajenas emerge lo ideológico en el poema. Es en esta exploración de lo lingüístico, de la estilización de los múltiples discursos sociales, de los diversos modos de decir, donde considero que este poeta logra dar con algunas marcas de la argentinidad, más que en cualquier intento esencialista de índole aforística que tantas veces transitó en los cuatro poemas de la serie de los argentinos, convirtiéndose en una especie de slogan, de marca registrada, de producto en serie.

En cuanto al ingreso del contexto social al poema, puede observarse que la actitud lúdica con el lenguaje constituye la clave de tratamiento del material. Tomaré como ejemplo paradigmático apenas unos pocos versos diseminados en esta serie con la constante de remitir a la figura de Perón o a elementos que la connotan: “no crean en lo general en el general”, “para un abogado no hay nada mejor que otro abogado” (308), “mejor abandonar los laureles que no supo conseguir” (309), “basta de perseguir a ese fugitivo/ ya me tiene harto con tanta promesa/ que no se haga más el patagón/ es hora de que ponga los pies sobre esta tierra/ a ver si es cierto que los tiene tan grandes” (388). Unos pocos procedimientos, entre los que se destacan el políptoton, el corte y la variación sobre la frase hecha o la alusión indirecta o eufemismo bastan para confirmar que, en efecto y aunque podamos distinguir gradaciones, más allá de los reparos, poetizar siempre implica politizar.

3
JOAQUÍN GIANNUZZI

entre nosotros y las cosas se establecen, no ya las puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extendidos ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado con un mundo enigmático que vislumbra, que ni siquiera deja de frecuentar, pero siempre a través de las perspectivas que se lo ocultan tanto como se lo revelan, a través del aspecto humano que cada cosa adopta bajo una mirada humana.

Merleau-Ponty

(El mundo de la percepción)

y a quién se le ocurriría
sostener un mundo quebrado con un soneto bien educado.

J.O. Giannuzzi.

(“El poeta y la angina”)

3.1. Lecturas en pugna

La obra poética de Joaquín O. Giannuzzi se extiende en un amplio arco cronológico, desde Nuestros días mortales, de 1958, hasta el volumen recientemente publicado, Un arte callado, que reúne poemas en su mayoría inéditos. Dentro de este desarrollo de su escritura a lo largo de más de cuarenta años es posible detectar ciertas constantes, como el despliegue de un lenguaje directo, despojado, poco proclive a la imagen o a la mezcla de materiales. Esta productividad extendida a lo largo de las décadas suscitó una variedad de operaciones por parte de la crítica. Por un lado, que se lo incluyera dentro de la generación neorromántica; por otro, que Alfredo Andrés lo mencionara dentro de la nómina de poetas que para él representa la década del ´60 (24); por último, que los poetas de la línea objetivista que protagonizó la década del ´90 se atribuyera su “des-cubrimiento” y lo entronizara como uno de sus precursores.

En cuanto a su vinculación con la estética neorromántica, obedece a la inclusión de algunos de sus poemas en la antología Poesía argentina, preparada por David Martínez para la colección “El ciervo en el arroyo”. Además, creo que esta filiación se afianza por sus relaciones con el grupo Sur, a través de la figura de Murena, como el poeta se encarga de destacar en más de una entrevista. Recordemos que Sur publicó su primer poemario, Nuestros días mortales, en 1958, con el que ganó el premio “Vicente Barbieri” otorgado por la S.A.D.E.. Más allá de estos datos, disiento con la lectura de Martín Prieto cuando afirma con respecto a Nuestros días mortales: “Las especulaciones filosóficas y la presencia de un yo como vertebrador de los poemas, lo siguen colocando a Giannuzzi como un hombre del cuarenta” (1994: 17). Pienso que estas marcas discursivas no son lo suficientemente distintivas como para hacer afirmaciones tajantes respecto de sus relaciones con la estética del ´40. En este sentido, una de las particularidades de esta poética es su renuencia a ser fácilmente encasillada, pues, a primera vista, sólo su confesa filiación peronista problematiza, desde el plano ideológico, sus vínculos con este grupo. En la esfera discursiva, que es la que me interesa, el mismo Prieto se encarga, más de una década después, de señalar las principales notas distintivas de la poesía neorromántica, y, al hacerlo, destaca el predominio del interiorismo sobre el exteriorismo (2006: 361); sólo este rasgo bastaría para advertir la divergencia de la mirada giannuzziana, debido a que ella siempre parte de adentro hacia fuera, en una constante indagación del mundo externo.

Con respecto al coloquialismo que lo acercaría a las poéticas dominantes del ´60, Calabrese observa que “No hay musicalidad perceptible en los versos de Giannuzzi; hay el severo ritmo del pensamiento, la escueta descripción, la descarnada emergencia de la percepción” (2009: 47). Estas marcas distintivas de su escritura me permiten coincidir con García Helder cuando habla de un “primer ciclo de coloquialismo” (1999: 215), dentro del cual incluye a Fernández Moreno y a Giannuzzi.

Si bien fue siempre estimado por sus pares, la atención crítica que lo instala como uno de los grandes nombres de la poesía argentina se produce cuando, superado el hiato cultural que la dictadura militar ocasionó entre diferentes promociones de escritores, es revisitado por los poetas nucleados en Diario de poesía, la revista de novedoso formato que aparece en 1986, dirigida por Daniel Samoilovich. En efecto, ya en el Nº 2 aparece una entrevista al poeta a cargo de Jorge Fondebrider. Por otro lado, los responsables de la revista coinciden en que fue Daniel Freidemberg quien descubrió sus poemarios en la mesa de saldos y contagió rápidamente su fascinación al resto del grupo. Pero el gesto más significativo es la publicación del dossier dedicado al autor en su Nº 30, del invierno de 1994. Ya desde el anuncio en tapa, el epígrafe que acompaña la foto pone de manifiesto “la relativa indiferencia que manifiestan en torno a este notable autor los medios masivos de comunicación y la crítica universitaria” (García Helder 1994: 1); de modo que, por medio de este gesto, la revista se erige como responsable de otorgar a la poética de Giannuzzi el lugar que esta obra merecería, según la manifestación concreta de este grupo de poetas, responsables de la revista y arremolinados en su mayoría bajo la línea que ellos mismos dieron en llamar “objetivista”; ellos son Saúl Saimoilovich, Daniel Freidemberg, Diego García Helder, Martín Prieto y Jorge Fondebrider, autores de las distintas aproximaciones que integran ese mosaico de voces que componen el dossier en cuestión.

En directa polémica con esta operación, el breve pero agudo artículo de Osvaldo Picardo, “Una lectura errónea: J.O. Giannuzzi”, cuestiona la perspectiva desde la que allí se abordó la poética giannuzziana. Según Picardo, esta mirada está fuertemente condicionada por “la voluntad de fundar otra poética” (2004: 9), razón por la cual se lo reduce a cultor de un objetivismo, cuyas consecuencias florecerían en la poesía de los noventa, con lo cual se lo relega a la posición de mero precursor y, más grave aún, se ignora su “espasmo emocional” (la frase es de Giannuzzi). El artículo citado más arriba, “Giannuzzi, Cantón, Girri y los otros”, constituye una prueba de la influencia que el objetivismo ejerció sobre la mirada de Martín Prieto, pues allí aborda esta poética tanto en relación con el paulatino abandono de los preceptos estéticos neorrománticos, cuanto en relación con las pautas que él considera propias del programa objetivista; esto lo lleva a hablar de aciertos y fracasos en la escritura de Giannuzzi, pues encuentra un hiato entre su faz programática –que se aviene a esos preceptos– y su concreción práctica (1994: 17-20). Picardo no ignora, desde luego, que más adelante, Prieto revisa y reformula esta cuestión en un artículo publicado en Radar libros a poco de la muerte del poeta. Allí, Prieto reconoce esa parcialidad motivada por los intereses del grupo, que buscaba liberar a la poesía de lo que ellos consideraban “enfermedades”: “sentimentalismo, regodeo autobiográfico, facilidad de palabras” (2004: s/n). La poética de Giannuzzi fue el motor que les permitió reorientar su proyecto en tal sentido:

Digamos que nosotros leímos a Giannuzzi como si fuese un poeta eminentemente cerebral y dejamos de lado, programáticamente, todo lo que se armaba en sus poemas alrededor de la palabra “corazón”: puntadas en el pecho, silbidos, anginas, síncopes, ataques. La poesía de Giannuzzi parecía también –y nosotros no lo vimos– un tratado poético de cardiología (2004: s/n).

Ya el propio Freidemberg discutía esta postura en el dossier mencionado; en efecto, en “Una epifanía del fracaso”, sostiene de manera contundente que “La poesía argentina que hace unos años fue llamada `objetivista´ no proviene de Giannuzzi”, por el contrario, las fuentes de esa corriente remitirían a las escrituras de Saer, Williams y Montale (1994: 25). Para sustentar su argumentación, compara la poética de Prieto con la de Giannuzzi y la fuerte emergencia de la subjetividad como centro del poema se convierte en el principal argumento para establecer la diferenciación:

El “objetivismo”, si así se lo puede llamar, de Giannuzzi, es de otro tipo: lograr que el pensamiento mismo adquiera la independencia, la extrañeza, la contundencia y la mismidad del objeto. O, a lo sumo, describir objetivamente, pero no objetos, sino conductas, situaciones y, sobre todo, el ir y venir de la subjetividad, que chirría y se retuerce ante los ojos del lector... (1994: 25).

En cuanto a la publicación de sus obras, además de sus poemarios, son importantes la antología Teólogo en la ventana y otros poemas, en la colección “Los grandes poetas” de CEAL, de 1988, con selección y prólogo de Fondebrider y en 1990 y 1995, las publicadas por Ediciones del Dock a cargo del autor, mientras que en 1998, un volumen homónimo pasa a integrar la colección “Poetas argentinos contemporáneos” editada por el Fondo Nacional de las Artes. Pero el proyecto más totalizador es el de la Obra poética editada por Emecé en 2000, que reúne los ocho poemarios publicados hasta el momento (excepto ¿Hay alguien ahí?, de 2003, y la obra póstuma Un arte callado recién mencionada).³⁸

Picardo también prologa la antología seleccionada por Giannuzzi para la editorial Visor, publicada luego de su muerte, en 2006. Allí, destaca la escasa circulación de su obra hasta los ´80, cuando “se conocieron varias selecciones de sus poemas, reseñas en los suplementos literarios, reportajes, notas especiales y, finalmente, la edición de su Obra poética” (2006: 8). Resulta también significativo para este estudio que Picardo señale la singularidad de esta escritura en relación con el contexto de producción, es decir, con las líneas poéticas dominantes en el período de escritura que comprende las décadas del ´60 y ´70. En este sentido, lo compara con Juan Gelman en cuanto a lograr consolidar una voz auténticamente argentina (2006: 9). Un rasgo me resulta especialmente atinado más allá de esta observación: “Giannuzzi puede ser leído más allá de su geografía” (2006: 9), de lo que se desprende que tales características identitarias de lo nacional se subsumen en la esfera del lenguaje; en efecto, uno de los rasgos particulares que destaco en la configuración del mundo giannuzziano, es que no hay marcas topográficas en sus poemas que demarquen una zona geográfica particular, por lo que el mundo representado no es reducido, por el contrario, evidencia una búsqueda de universalidad.

Signo de la detenida atención que su obra está concitando en la crítica actual, es que tanto la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, como el recientemente publicado volumen Tres décadas de poesía argentina, compilado por Fondebrider, que reúne artículos de un amplio espectro de poetas, se centran muy particularmente en su escritura. Por un lado, Prieto, aun luego del mea culpa ya señalado, introduce el análisis de su obra en relación con las corrientes objetivistas del ´90, pues señala que una de las operaciones más valiosas de ese movimiento fue la incorporación de la obra de Giannuzzi a la tradición (2006: 452).

En cuanto al volumen editado por Fondebrider, ofrece diversas perspectivas. En la misma línea que los miembros de Diario de Poesía, Edgardo Dobry lo ubica, junto con Leónidas Lamborghini y Juana Bignozzi, como representante de los coloquialistas de los sesenta y, por lo tanto, como antecedente nacional de los objetivistas del noventa (124). Otro enfoque interesante es el del poeta Osvaldo Aguirre, quien también alude a la operación de “rescate” de Diario de poesía, y se centra en los poetas que da en llamar “marginales” en relación con su condición de escritores cuya obra, por algún motivo, se mantuvo oculta hasta pasados los oscuros años de la dictadura (52). En el mismo libro, el artículo de Santiago Sylvester rescata la figura de Giannuzzi como exponente de una línea poética fuerte, que observa como distintiva de la poesía argentina, a la que denomina “poesía de pensamiento” (70-72). En cambio, Javier Adúriz caracteriza al poeta como “posclásico” por representar una corriente vitalista, es decir aquélla cuya obsesión es “poner vida en el lenguaje, encarnar una voz en la opacidad habitual de las palabras” (78). Interesa subrayar, a los fines de este análisis, que este poeta-crítico destaca la conjugación de la corriente existencialista con la psicoanalítica y la dimensión pascaliana en una poética que se distingue por la fuerte presencia de un sujeto textual diferente del “yo lúcido característico de los sesenta” (84).

En síntesis, variados enfoques, desde diversas entradas de lectura, pero todos abocados a otorgar un lugar relevante al poeta en el campo poético de las últimas décadas.

3.2. La materia del poema: entre lo cotidiano y lo inesperado

Te puedo decir cuáles son las características de la poesía que más me interesa: la imagen entremezclada con la mención de lo trivial.

Joaquín Giannuzzi

(Entrevista: “Un poeta standard”)

La voz que recorre los poemas de Joaquín Giannuzzi se distingue por ser la protagonista de una pesquisa sobre la manera de otorgar un orden, un sentido, una forma al mundo, el cual es sometido a una constante indagación desde diferentes flancos. “He aquí el mundo/ componiendo una música tan excesivamente humana/ que un accidente no modificaría la situación” (173): esta sinfonía del mundo es la que trata de asir el sujeto poeta que recorre estas páginas. La aventura indagatoria se sustenta en la revalorización de la experiencia sensible, en un intento por recuperar la percepción en su primera instancia de efectuación, es decir, el momento en que nos pone en contacto con las cosas del mundo. Desde la perspectiva del filósofo fenomenológico Merleau-Ponty, ésta es la principal característica que distingue lo que él denomina “arte moderno”, al que básicamente se puede asimilar al concepto de vanguardia, pues su objetivo central es romper con la concepción mimética del arte a través de la disolución de la armonía de la imagen emanada de la visión panorámica y perspectivista, en pos de capturar el punto de vista, desde una reflexión pictórica, principalmente (20). En términos más generales, el filósofo alude a una representación del mundo que no excluye ni fisuras ni lagunas, dando lugar a obras cuyo sentido no es unívoco. Lo que me interesa rescatar de este pensamiento para iluminar la lectura de esta poética es que el vínculo entre obra y mundo es tan estrecho que “no son sólo las obras las que están inacabadas, sino que el mundo mismo tal y como lo expresan es como una obra inconclusa” (72). En términos giannuzzianos, esto se traduce en los elementos de un mundo caótico del cual resulta imposible recabar un sentido.

La conciencia del carácter temporal de la materia se expresa, como se observará más adelante al exponer el análisis textual, con una decidida aspiración a la musicalidad que no se define por el metro del verso, sino por la cadencia de una sintaxis prosística, fluida, poco proclive a los encabalgamientos abruptos. Por otra parte, la música constituye el paradigma del ideal estético, siempre presente como motivo poético. Dar cuenta de esta confluencia del ritmo temporal de lo cotidiano y de este mundo ideal de la música, de hecho, es una de las motivaciones de esta poética: “Que haya reunión y bodas/ y toda continuidad sea posible/ entre música y tejidos carnales.” (321).

Sin duda, el recurso al prosaísmo remite al carácter temporal de la poesía, pues se trata de demostrar el funcionamiento interno, la música subyacente a lo poético, al margen de formalizaciones estructurales rígidamente codificadas. Así, la poesía de Giannuzzi adopta una modalidad casi narrativa que remite a la tradición anglosajona, a través de los representantes más destacados del prosaísmo poético, entre los que no puede dejar de destacarse a Walt Whitman, T.S. Eliot y Ezra Pound.³⁹ Como suele ocurrir con la poesía versolibresca, tan dominante en el siglo XX, la disposición espacial adquiere un papel protagónico, tal como se verá también en la poética de Veiravé.

Los rasgos prosaicos son más evidentes en los dos primeros poemarios, mientras que, a medida que avanzamos hacia los otros libros, hay un incremento del trabajo musical y una mayor concentración, puesta de manifiesto tanto en la menor extensión de los poemas, cuanto en el dominio creciente del espacio en blanco, o, dicho en otras palabras, el procedimiento consiste en la combinación de versos de arte mayor con escasos versos de arte menor tendientes a producir un efecto de shock por lo tajante del corte.⁴⁰ Los contundentes remates, espacio de la especulación metafísica como corolario de un poema que emerge generalmente de la observación de una experiencia cotidiana cualquiera (el hallazgo de un insecto, el almuerzo con amigos, el sujeto poético que observa la calle o escucha la música), dan cuenta de la subordinación de la métrica a la sintaxis, en aras de contribuir a la fuerza de la frase, a través de esta alternancia de versos de diversa extensión.

Tal como ha sido destacado por la crítica, una de las marcas dominantes de la escritura de Giannuzzi es el predominio de un tono coloquial, en conjunción con frases directas, sin alteraciones sintácticas salientes.⁴¹ García Helder alude a una poesía “prosaica y realista”, la que mejor refleja, a su juicio, –en relación con los modelos adoptados por las jóvenes generaciones, entre los que menciona a Pizarnik, Padeletti, Bignozzi, Léonidas Lamborghini y Gelman– el “habla común”, concepto que remite a las reflexiones de T. S Eliot, de las que sin duda la escritura de Giannuzzi se nutre (1994: 13). En este caso, se refiere concretamente al afán del poeta anglosajón por entablar una relación fuerte con el habla de su tiempo.

“¿Cómo resolver el mundo en imágenes?”, se pregunta metapoéticamente la voz de “Música privada”. Pues bien, ese mundo objeto de la observación que exige una mirada “desde adentro hacia fuera” es referido a través de un lenguaje que combina la frase coloquial con la imagen elaborada, como en este poema, “Dormitorio y nada”, que condensa lo dicho en pocos versos:

Espera. Cuando salgo
del dormitorio me detengo y vuelvo
mi perpleja cabeza de Lázaro.
Allí estuve yo
donde dormí cien años, sin fumar
ni cambiarme de ropa, sumergido
en la negación, sin culpas, aguas abajo,
puro bulto fisiológico, montón
tan impolítico que, no sé,
a lo mejor daba gusto. (420)

La semiosis del poema linda entre lo cotidiano y la reflexión metafísica; este limbo o zona intermedia se produce por esa extraña combinación de lo coloquial, un lenguaje sin grandilocuencia retórica, con ciertas complejidades semánticas (“cabeza de Lázaro”, “montón impolítico”), productoras de imágenes inesperadas, sin referencia inmediata reconocible, que generan una atmósfera enrarecida, ajena, cuanto menos al ámbito de la cotidianeidad del cual parten. Esta especie de hibridación produce, por momentos, efectos sorpresivos, monstruosos, dislocantes, pues detrás de lo que parece una simple escena familiar, referida a partir de una enumeración de acciones triviales, emerge el fantasma de lo ominoso que subyace en el devenir hacia la muerte: “El padre se levantó de la mesa y murió./ La madre arrojó los restos y los suyos a la basura./ El hijo mayor caminó hacia su propia música./ El menor devoró las uvas que abandonaron los otros” (84). Es que la cotidianeidad parece de accesible referencia, está al alcance de la mirada, es el foco del poema, pero los modos de explicarla, en esa desesperada búsqueda del sujeto por otorgar un sentido al mundo, exigen la imagen surrealista, la apelación a las combinaciones impertinentes. De modo que puede hablarse para esta escritura de cierto surrealismo de lo cotidiano. Para aludir a esta unión de órdenes heterogéneos, el propio Giannuzzi apela a una acertada expresión: se trata de las “revelaciones del mundo cotidiano” (1994: 14).

Al igual que en el caso de los otros dos poetas considerados en este enfoque, puede trazarse un paralelismo entre esta poética y algunas corrientes coloquialistas del subcontinente a partir de esta imbricación que conjuga una mirada atenta al mundo exterior al poema y el uso de imágenes surrealistas; sin embargo, lo que me importa enfatizar es que, al mismo tiempo, esa imagen permite profundizar la indagación sobre otras zonas de ese mundo externo, es decir, intenta iluminar otros rincones opacos que subyacen tras el aspecto aparente de los objetos.⁴² Obsérvese, en este otro caso, cómo la sola aparición de un adjetivo desestabiliza los límites del significado: “Pero en la calle solitaria/ húmedos perros se disputan/ inexplicables residuos humanos” (331). A partir del procedimiento que complejiza la hipálage “húmedos perros”, se evidencia una de las particularidades que presenta el objeto poético giannuzziano: los objetos nunca son puramente tales, sino que sus determinaciones o cualificaciones incorporan otras dimensiones. Así, en la cita, lo tremendo es que los residuos son, a la vez, “humanos” e “inexplicables”; es decir que el uso anómalo de un simple adjetivo abre una esfera de interrogaciones: ¿qué es lo inexplicable? ¿El horror de que los residuos que comen los perros sean humanos? ¿O que este hecho es tan espantoso que por ello es inexplicable? El calificativo instala así la grieta en el sentido unívoco, unidireccional, instalando un pliegue que, pensado en sentido deleuziano, permite advertir la superposición de ambas posibilidades.

Otro gesto antipoético, en el sentido del vanguardismo sesentista mencionado en la introducción, consiste en la irreverencia con respecto a la tradición, cuando la ruptura del registro esperado, la asociación inesperada, está puesta al servicio de la desacralización del motivo central que ocupa el ámbito de lo poético. No se trata sólo de desplazar la materia que canónicamente alimentó la poesía; por el contrario, la operatoria dominante consiste en su cruce y mixtura con elementos ajenos provenientes de la esfera de lo cotidiano o, como dirá el propio poeta en la entrevista de Freidemberg, de “lo trivial”:

Justamente porque el mundo está lleno de cosas triviales, el elemento trivial no puede estar ausente de la poesía. Está en los grandes poemas de esta época: pensá en Eliot, pensá en Ezra Pound, aunque en ellos, sobre todo en Eliot, se ve además el horror de lo diminuto, el horror de lo cotidiano. William Carlos Williams, por ejemplo, introduce lo trivial (1994: 14).

No es casual esta preferencia por la poesía norteamericana moderna, siempre lindante con el prosaísmo, pues en algunos de esos poetas –William Carlos Williams podría ser el ejemplo más adecuado– el lenguaje poético responde dócilmente al flujo del registro coloquial, emergiendo de esa tenue frontera entre la prosa y el ritmo versicular. Nuevamente nos enfrentamos, al igual que en el caso de Fernández Moreno, a la revisión de los límites del género, tanto desde lo estructural, cuanto por los objetos que recorta la mirada. De ahí que pueda ser posible una “Elegía para mi vestimenta” o que la existencia y la muerte de la mosca merezcan el mismo tratamiento metafísico que una ontología del hombre, por ejemplo. Esta poética se muestra consistente, en toda su extensión, con el ataque, más bien pacífico aunque no por eso menos efectivo, a la poesía como espacio excelso, inalcanzable. La poesía nace del trabajo, cualquiera es capaz de cultivarla, basta con afinar los sentidos, dejarse obnubilar por las cualidades de los objetos, experimentar, a partir de las percepciones, los límites del conocimiento; así, la poesía sería la forma de trascender esas barreras que limitan al sujeto y le niegan la verdad de otras dimensiones que sólo pueden ser concebidas a partir del poder creativo de la imaginación. En efecto, en “Poética”, uno de sus poemas más citados –especialmente por los “objetivistas– como emblema de su proyecto de escritura, el acto poético no se agota en la mera contemplación:

La poesía no nace.
Está allí, al alcance
de toda boca
para ser doblada, repetida, citada
total y textualmente.
Usted, al despertarse esta mañana,
vio cosas, aquí y allá,
objetos, por ejemplo.
Sobre su mesa de luz
digamos que vio una lámpara
una radio portátil, una taza azul.
Vio cada cosa solitaria
y vio su conjunto.
[...]
No agregue. No distorsione.
No cambie
la música de lugar.
Poesía
es lo que se está viendo. (194)

Lo poético no se reduce así a la descripción de los objetos sin más, sino que es necesario agudizar la intuición para captar el conjunto, la música de la escena. Por eso “Poesía/ es lo que se está viendo”, pero “no nace”, sino que preexiste, es dominio del mundo, destinada a que el sujeto la haga emerger. De este modo, más allá de que una de las figuraciones del sujeto se configure como responsable del “Crimen perfecto” (256), poema sobre la muerte del cisne –emblema que ya el modernismo elevara a la categoría de símbolo– conviene destacar que la búsqueda de un más allá es un afán que recorre toda la poesía giannuzziana, como aspiro a demostrar más adelante.

Cierta fe en el poder transformador de la palabra se observa en determinada etapa de esta poética; concretamente, en Contemporáneo del mundo y Las condiciones de la época. Sin embargo, en la extensa trayectoria recorrida por la escritura de Giannuzzi, esta confianza en las redenciones políticas decae o se relativiza, aunque cabe señalar, como distinción importante con la “estética del compromiso”, que tal actitud no obedece a un gesto de rebeldía vanguardista, sino a la sensación de fracaso luego de haber transitado o intentado diversos caminos y ante la imposibilidad de ignorar el horror de los hechos de la historia que tiñen la realidad, imposibles de desconocer en tanto proceden del lugar del que brota el poema.

En líneas generales, se trata de una poesía de la experiencia del mundo sensible, pero que no se detiene en el acto perceptual, sino que se interna en los avatares del conocimiento. Dada una escritura que explora las posibilidades de vincularse con el mundo concreto, resulta operativo pensar un concepto de experiencia entendida como lo que el sujeto capta por medio de los sentidos, pero que, al mismo tiempo, lo constituye, pues esa materia bruta se internaliza, se procesa, es sometida al orden que le confiere el hombre y, de ese modo, se transforma en una vivencia comunicable. Desde la perspectiva de Merleau-Ponty, el rescate de la “experiencia vivida” es una de las funciones del arte moderno, que se opondría, de este modo, al dominio de la ciencia sobre el pensamiento, como herencia de los mandatos cartesianos; en efecto, fue el propio Descartes quien, a partir de la duda sobre los datos que nos brindan los sentidos, sentó las bases del dominio absoluto de la ciencia como reino de la reflexión (9-10). Sin negar el valor de la ciencia como medio para alcanzar la verdad, el objetivo de este fenomenólogo es el de otorgar a la experiencia sensible un estatuto equiparable con aquélla, en tanto ambas constituyen los engranajes del conocimiento.

Estas experiencias constituyen, desde el punto de vista estructural del poema, el disparador para reflexionar sobre la conciencia obnubilada por la certeza de ser para la muerte, del devenir, del deterioro corporal, de su fracaso por no encontrar un sentido para el caos del mundo, partiendo del despliegue de una mirada penetrante, atenta a la materialidad del horizonte de lo visible.

3.3. Sujeto/mundo

A medida que nos descubren un aspecto nuevo del objeto nombrado parece que las palabras se nos escapan, que no son enteramente los instrumentos dóciles y triviales de la vida cotidiana y que nos relevan aspectos nuevos de sí mismas.

Jean-Paul Sartre

(“El hombre y las cosas”)

Las consideraciones precedentes justifican, entonces, centrar el análisis de esta poética en los modos en que se construye una mirada que funciona como mediadora en la relación del sujeto con el mundo. Hablo de mirada en sentido general, como una especie de sinécdoque de los sentidos, ya que las sensaciones que derivan tanto del olfato como del oído, el tacto o el gusto se encuentran igualmente exploradas en esta poética.

Con esa finalidad, se apela al enfoque teórico propuesto por Monteleone en su postulación de la categoría de “mirada imaginaria” que “puede ser atribuida [...] al sujeto imaginario de una enunciación lírica”. Esta caracterización propone así múltiples opciones de abordaje:

Es una facultad por la cual el sujeto imaginario realiza sus elecciones objetivas y, en consecuencia, su proyección en el espacio. El mirar establece así un vínculo con un objeto mirado o con Otro al que se mira y nos mira. Funda así tanto una objetividad como una intersubjetividad. Es una facultad a partir de la cual el sujeto imaginario establece todas las fantasías respecto de lo que se halla tanto dentro como fuera del campo visible (2004b: 32).

En síntesis, la categoría de “mirada imaginaria” permite abordar los vínculos entre la subjetividad y el mundo, o entre conciencia y mundo, hablando en términos fenomenológicos. Desde esta perspectiva, el concepto de mundo que se manejará aquí refiere a “el conjunto total de los objetos de la experiencia y del conocimiento empírico posible, de los objetos que sobre la base de experiencias actuales son conocibles en un pensar teorético justo” (Husserl 18). De este modo, sintetizo lo que vengo desarrollando desde el comienzo de este capítulo al proponer que la poética de Giannuzzi se perfila como una forma de conocimiento; en efecto, la presencia de lo perceptual y cognitivo emanan de las interrogaciones del sujeto en torno de las posibilidades de explorar el mundo exterior a través de los sentidos.

El título de este apartado remite a una dicotomía porque creo que esa figura sintetiza una de las operatorias nodales de la construcción del universo giannuzziano; en efecto, si bien atenderé a las particularidades de cada poemario, la dicotomía como principio constructivo es una de las constantes que los atraviesa. A lo largo del análisis, se irán revelando algunas entre las que se destacan las siguientes: el caos frente al orden, el devenir frente a la permanencia de lo estático, la historia, frente a la epifanía que la conciencia encuentra en los objetos por su atributo de eternidad. Dicotomías espaciales determinan la experiencia perceptual, las cuales, a su vez, remiten a otra dicotomía, la del acto del conocimiento, vertebrada a través de sus dos polos: el sujeto y el objeto. Para ilustrar mis palabras, no puedo dejar de remitirme a su primer poema publicado, “Uvas rosadas”, que contiene, in nuce, la mayoría de los mecanismos que intento describir. Es significativo en este caso el uso de los deícticos de lugar:

Este breve racimo
de uvas rosadas pertenece
a otro reino.
Yace, sobre mi mesa,
en la fría integridad de su peso terrestre
mientras yo permanezco silencioso
imposibilitado
de oponer mi vida a su carnal exuberancia.
Casi con horror admiro allí
la dura tensión del agua
hacia la piel mortal
como una realidad insoportable.
He aquí un remoto acontecer:
todo transcurre del otro lado, fuera
del rumor insensato
de la existencia humana. (9)

Ya el vaivén que instalan los pronombres “allí”, “aquí” y, luego, “allá”, dan cuenta de la existencia de dos órdenes disyuntivos, entre los cuales se tiende un puente a partir de la mirada, aunque uno se diferencie del otro por el grado de permisividad al acceso del sujeto, de ahí la cercanía o lejanía de un yo limitado corporalmente, si bien dotado al mismo tiempo de la facultad de conocer, capaz de traspasar el límite de la propia conciencia, para admirar esa “realidad insoportable” que se impone como ajena. Entre este mundo interior y exterior se instaura un hiato que recorre y distingue toda su propuesta poética, pues el poema se genera a partir de un extrañamiento, como sintetiza el poeta en estas declaraciones:

Miro buscando las posibilidades poéticas que tiene toda la realidad. A mí las cosas me producen ante todo extrañeza. Una especie de ajenidad. Siento una ajenidad del objeto con respecto a mí. Trato de dar cuenta de una especie de fascinación por esa sustancia secreta que tienen las cosas (1994: 14).

Volviendo al poema, el cambio de la primera persona del singular a la primera del plural se convierte en este poemario en una operación retórica repetida, que da cuenta de un pasaje: la indagación individual como excusa para reflexionar sobre el género humano; del mismo modo, coexisten dos órdenes temporales: el tiempo de lo humano, lineal y connotado por la decadencia y la finitud, y el tiempo cíclico, dentro de cuya esfera se ubican los seres de la naturaleza, como las uvas o los insectos, dotados del atributo de la infinitud o eternidad, dada su existencia como especie, no como individuo. Al respecto, el poeta menciona en diversas entrevistas la influencia del pensamiento de Pascal, del cual se nutre esta “antinomia entre naturaleza/mundo humano” que recorre su escritura (1986: 4).

Precisamente, esta asociación de los seres de la naturaleza, de entre los cuales se excluye, en este caso, al hombre, tiene que ver con un rasgo diferencial que acerca esta poética a las reflexiones del existencialismo sartreano, pues estos seres se distinguen del hombre en no tener conciencia para la muerte. Por eso el predominio de esta visión desencantada que distingue su escritura puede caracterizarse en términos antirrománticos; en efecto, esta distinción tajante aleja esta poética de todo atisbo panteísta, de búsqueda de comunión del hombre con el mundo natural o cosmos. Por eso el fin de la edad de los poetas, tan proclamado por Hölderlin, da lugar, en este caso, a la emergencia de una conciencia recargada por el peso de lo existencial, abatida ante la imposibilidad de la trascendencia.

Advierto así que uno de los principios constructivos dominantes de esta poética puede resumirse en la fuerte presencia de un sujeto que detiene su mirada e intenta dotar de sentido el material que le ofrece el mundo, a través de la puesta en práctica de una indagación que culmina en el clímax del poema, es decir, un remate reflexivo que da cuenta del sinsentido de la existencia.

Con una evidente influencia rilkeana, que indiscutiblemente inundó las poéticas de los ´40 y ´50 en Argentina, ese otro orden que se insinúa de manera incipiente en este poema, está integrado así en “Nuestros días mortales”: “Del mismo modo la rama del verano y del invierno/ y las frutas y los animales transcurren/ del otro lado, por caminos oscuros de un reino/ más desconocido que extraño”(40).⁴³ Otras asociaciones que resultan de interés remiten a un tono poético cuya genealogía se remonta a la estela del procesamiento de las vanguardias francesas, instalado en una postura de corte trascendentalista, como es el caso del orden de los sueños, de la imaginación y la figuración del jardín como ámbito alternativo al de lo real, lo mortal; de ahí la elección de Prometeo, figura mítica que trasgredió los límites de ambos órdenes al desafiar a los dioses y conseguir el fuego para los humanos. Y la mirada se orienta así a ese ámbito edénico imaginario. Veremos cómo ese trascen-dentalismo va adquiriendo distintas modulaciones en los distintos poemarios, pues el emplazamiento del sujeto en “este mundo” a partir de la detención de la mirada en el ámbito de lo cotidiano, otorga a esta búsqueda de otros confines, un carácter híbrido.

3.3.1. Apertura al mundo extratextual

No se trata de asumir lo que se da en llamar poesía comprometida, ya que me parece que la mayor responsabilidad del poeta es hacia su lenguaje

Joaquín Giannuzzi

(Entrevista: “Diálogo con Joaquín Giannuzzi”)

Una vez instalado este estado de perplejidad ante el mundo en el primer poemario, el segundo, Contemporáneo del mundo (1962), ofrece una apertura del sujeto al contexto históricamente situado y este posicionamiento concreto promueve una interrogación angustiosa visible en la intensificación de los procedimientos que remiten a esa búsqueda de sentido. Así, de las uvas, la paloma y la leche, pasamos a la época, la calle, la historia. La dicotomía más intensa latente en este poemario es la que se instaura entre el plano externo de la historia y el interno de la mente del sujeto, que intenta aprehenderla para poder comprender el transcurrir de los eventos; por eso el yo también aparece escindido: es a la vez carnalidad atravesada y marcada por la historia y órganos de la intelección dadores de sentido de este orden externo: cráneo, cabeza, cerebro, conciencia.

Las reflexiones sobre la figura del poeta son abundantes, en un juego pronominal que alterna entre la segunda y la primera persona. Así lo demuestran estos versos de “Veneno en la calle”:

...Callas, caminas meditando;
lo que esperé encontrar en el jardín de antaño,
el pasado perpetuo que actúa con astucia
en libros y museos y maestros y jueces
deambula en otro reino con el rostro confuso:
¿y qué podré tomar de su extraño dominio
sino un golpe de viento equívoco y corrupto
con milenios de muerte hacia atrás y adelante,
sin contar el presente? Yo pensé de este modo
que la historia repite una simulación
de sucesos irónicos sin ninguna especial
concentración de vida... (54)

Esta especie de mini-relato autobiográfico que comienza con un “tú” que deambula por la calle ensimismado, abatido por el reino que se escabulle, evanescente –en este caso se trata del dominio de la historia–, da cuenta de que en este poemario, la relación sujeto/mundo está signada por la necesidad de aludir directamente a la época, a través de un lenguaje marcado por el uso de “realemas” que remiten al mundo social reconocible y situable.⁴⁴ En otras palabras, si el mundo y el poeta son las polaridades de esa disyunción aludida antes, este último tiene como misión asirlo, aprehenderlo. Así su función se vuelve significativa, se transforma en una responsabilidad social, acorde con las reflexiones poéticas alusivas al imaginario de época. De ahí la importancia del carácter metapoético de “Este mundo, muchachos...”, en donde la exigencia de transformación del mundo a través de la palabra se une al reclamo de subversión de la dinámica de la poesía tradicional:

Porque es difícil; poco
puede adaptarse el mundo
a las curvas secretas de cada uno:
[...]
Este mundo, muchachos, quiere otra
especie de poesía. La estética
desde adentro hacia afuera
triste, podrida, incierta, tambalea
y en dirección contraria
vive ardiendo y camina la cuestión
el gran problema. (60)

En esta proclama, la poesía se abre al contexto por la presión que ejerce el afuera hacia el adentro, lo cual no implica la disolución del espesor de los distintos planos de lo real, sino una búsqueda de su conjunción, otra de las misiones reservadas al poeta, ese ser humano que es al mismo tiempo metafísico y carnal, y que se debate entre la esfera del absoluto y “el plano en que se mueven mis zapatos y mi perro” (71). Estos versos de “Yo sostengo lo siguiente”, en donde el poeta se permite discutir con el admirado Heidegger, sintetizan ese esfuerzo por definir y unificar la diversidad del mundo a través de la imaginación, como facultad igualadora que permite ubicar en el mismo plano la materia y la idea: “Una región secreta no puede concluir en sí misma,/ como un jardín recluso una música privada,/ a menos que usted lo desee; derribando sus muros de hiedra/ verá que los rosales internos y los de afuera/ optan igualmente por el sol...” (71).

Para sustentar esta afirmación, necesito hacer un pequeño rodeo por la concepción de la palabra poética de Heidegger. Nadie mejor que este filósofo supo reflexionar sobre la dimensión metafísica del género. En efecto, en su búsqueda por definir el ser y el auténtico pensar como forma de acceder a él, encuentra en la poesía uno de los ámbitos privilegiados para recuperar la esencia del lenguaje.

Pero, ¿por qué “recuperar” la esencia del lenguaje si éste se encuentra en pleno uso? En “Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía”, Presas diferencia entre esta dimensión del lenguaje vinculada al “mundo de la cotidianeidad” en donde se privilegia su funcionalidad, dominante en esta era de la dominación técnica, y esa dimensión esencial cuya recuperación desvela al autor de Ser y tiempo. La primacía de la “visión pragmática” del lenguaje relega al olvido –para Heidegger– el lado misterioso del hombre, y de allí la importancia del silencio como signo de esa otra esfera perdida. Y si el poema es el espacio en donde moran estos silencios, se comprende su concepción como la vía de acceso hacia el ser de las cosas.⁴⁵ Sin embargo, acá conviene marcar la diferencia: “El pensador dice el ser. El poeta nombra lo sagrado” (citado en Presas: s/n). Es por eso que el pensador acude al decir poético, pues éste posibilita el recuerdo del ser que restituye al hombre en el seno de lo misterioso y lo salva de su olvido (Heidegger 1958: 107).

Tan excelsa misión se encuentra condensada en el renombrado verso de Hölderlin “Y...¿para qué poetas en tiempos de penuria?”, que da título al ensayo heideggeriano, pregunta que el mismo filósofo contesta: “Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos” (1946: s/n). Y también fue el propio Hölderlin –según explica Heidegger– el que se encargó de alertar metapoéticamente sobre los peligros de esta misión de cantar la eternidad, de instaurar lo permanente (1958: 106).

Consideremos, por caso, el siguiente poema de Giannuzzi, que exhibe precisamente la operación contraria, es decir la igualación de ambos planos: el real de lo carnal, lo sensible, y el de ese absoluto sólo concebible a nivel intelectual, metafísico:

Es verdad señor mío que la metafísica
libra su propia batalla en su propio círculo,
y que Heidegger, vivo o muerto, es capaz
de hacer estallar mi cerebro
después de estrujarlo
y de volverlo hacia el sol como un bolsillo.
También es verdad que me duelen los pies,
pero esto es una falla en mi historia particular. (71)

En el fragmento citado, el remate de los dos últimos versos constituye un irónico anticlímax donde se equipara el plano de la indagación metafísica con el dolor de pies del sujeto; exponiendo que esta proclama no niega la existencia del absoluto, sino que otorga la misma entidad, la misma jerarquía a ambos niveles: “Pero, señores, yo sostengo que dos niveles son uno solo”. Tanto el mundo de lo sensible como el de lo ininteligible son materia poética para la escritura. De hecho, el plano especulativo/reflexivo de los primeros poemarios de la obra giannuzziana se centra en la indagación del hiato entre mundo real e ideal, entre la materialidad constituida por lo cotidiano y la dimensión metafísica.

En Las condiciones de la época (1967), se intensifica el afán por definir la materia poética, aquello que se da en llamar “mundo” y que, hasta ahora, podría pensarse como lo que proviene del ámbito de lo sensible. En efecto, esta índole se explicita a través de metáforas como las siguientes que dan cuenta de la búsqueda de emplazamiento del sujeto en el plano real: “cuando hasta mis zapatos tienen/ más sentido de la existencia que yo” (88). Basta reparar en el título del libro y en algunos de los poemas, como “Demografía”, “Este momento” o “Historia nacional”, para advertir dónde elige detenerse de forma privilegiada la mirada del sujeto, la cual instaura un aquí y ahora que traba relaciones con el contexto social, cuestionando la concepción de autonomía para el género, tal como ya se advirtió al postular la contigüidad entre el plano material y el eidético.

No obstante esta apertura a la realidad externa del poema que vengo señalando, actitud que marca una convergencia con las poéticas sesentistas, una de las particularidades de esta poética radica, precisamente, en la elección de sus materiales, pues el sujeto no se posiciona sin conflictos ante la realidad social, como sería lo más característico de la citada corriente; por el contrario, ya en “Fábula”, texto que abre el poemario, emerge uno de los lugares de este sujeto del que no podrá liberarse a lo largo de toda su escritura. Me refiero al poeta que se recluye detrás de los cristales (ya sean ventanas, anteojos o una simple lámina lluviosa). Así, la materia poética no es ya la revolución, intento que se asume como un fracaso desde el comienzo; por el contrario, este poeta “resolvió que el cambio acontecía en las pequeñas mutaciones/ permanentes del cielo y el polvo,/ en el giro de la cuchara en la taza de té,/ en las decepciones periódicas del hígado,/ en la muerte de papá y de las moscas” (83). Es desde este lugar que esta escritura problematiza la noción del intelectual comprometido dominante en la década del ´60. En efecto, creo que esta zona del discurso giannuzziano puede pensarse como una especie alternativa, desde la polémica oculta, a la actitud dominante del escritor-intelectual del período que se convirtió –en términos de Gilman– en la medida de “legitimidad política-ideológica de su práctica poética” (1999: 81). Pues bien, pienso que es precisamente ese vínculo entre actitud del escritor y poética la que se cuestiona, con diversos matices, de forma implícita en su escritura y explícita en intervenciones como la siguiente:

Yo no pertenecí al grupo Contorno, me interesaba lo político, pero no tenía militancia ideológica. En ese momento se puso muy de moda, a partir de Sartre, la literatura comprometida. Había una polémica en aquel entonces muy dinámica, se discutía mucho ese tema: un tema que ya está superado. Hay un compromiso ético por supuesto con la sociedad que todos tenemos más allá de las ideologías, pero el compromiso del escritor es con su lengua, ante todo (2004: 3).

Pero, lejos de la actitud de retraimiento en busca de la autonomía que esta posición podría implicar, Giannuzzi encuentra y otorga a la poesía una misión que, aunque no repercuta de forma inmediata en el orden social, sí lo hace en la búsqueda de testimoniar la dignidad humana, en donde se afinca la posibilidad de redención para el hombre. Desde esta perspectiva, la poesía es un vehículo hacia la trascendencia, un camino para acceder a la “belleza”, tal como sintetiza el poeta en estas palabras: “La poesía no puede salvar a un niño de la cámara de gas, pero indudablemente algo le agrega al mundo: un testimonio de la condición humana a través de la belleza. La mayor dignidad humana es el arte” (2004: 4).

Otra dirección de cruce con las líneas poéticas dominantes en la época es el uso de ciertas estrategias discursivas de impronta vanguardista, pero que presentan un giro hacia el “aquí” y el “ahora” del poeta. Baste como ejemplo esta dura antítesis que enfrenta al sujeto poeta con la dialéctica de su quehacer: “El súbito hallazgo de un verso/ lo hizo saltar de la cama y salir disparando/ a poner un huevo en la eternidad./ Eso creemos, mientras afuera, en la calle,/ estallan como petardos las batallas temporales” (91). Este aspecto que atañe directamente al lenguaje, remite a los postulados estéticos invencionistas, en cuanto se trata, a través del establecimiento de correspondencias insólitas, de desplazar el material de sus lugares habituales para desde allí, desde este espacio inédito, ver las cosas de otra manera, instaurar un objeto nuevo en el mundo. Recordemos que se trata de la vieja proclama vanguardista de unir praxis vital y praxis artística, desde esta perspectiva, instalando objetos nuevos en el sentido de inexistentes, intentando fusionar así el polo del arte con el de la vida.

En este poemario, el viraje violento, introducido por la dicotomía –en este caso resignificada entre interior/eternidad frente a exterior/tiempo– redunda en un cambio formal evidente que se refleja en el uso del verso libre que acompaña el ritmo narrativo de estos poemas. Pero a los efectos de lo que estoy considerando, más evidente y abrupto resulta el diseño de un sujeto carnal, atravesado por las enfermedades y marcado a fuego por la historia. Ya que la premisa de este poemario parece ser que el mundo interior del poeta se encuentra en desarmonía con el mundo (concepto que sintetizan estos versos: “el razonamiento arruinado por la realidad,/ la dialéctica privada/ contradecida por el trapo sucio de la cocina.” 101), quizás la dimensión corporal del sujeto sea una vía de conexión posible para reparar ese hiato. No resulta casual la aparición en dos poemas de la máscara del sujeto empírico a través del juego con las iniciales del nombre propio, J.O.G.; se intensifica así el efecto de extrañamiento a partir de una primera persona que refiere sus constantes cavilaciones y hasta su muerte, al mismo tiempo que proclama su principal función como poeta: la búsqueda de sentido de un mundo al que se ha decidido a enfrentar, pero que se presenta cada vez más caótico, inasible, peligroso para la subjetividad. Creo que esta dimensión, esta insistencia constante en el límite del sujeto, imposibilitado para acceder a otros “reinos”, instaura la diferencia con el poeta-vate de las vertientes poéticas del trascendentalismo. Este sujeto está sometido a los vaivenes del hombre común, y no se trata solamente de la debilidad connotada por la carnalidad, sino también de las constantes dubitaciones que aumentan la brecha entre interioridad y exterioridad, tal como se advierte en este poema de corte coloquialista ya desde el título, “Ni medio”:

Sin duda, el poeta J.O.G.
es el único autor de su miseria
y no necesita colaboración alguna.
Pide limosna, aguanta muchas cosas,
empuja, lo empujan, lo despeinan,
lo emplean, lo desemplean,
lo odian, lo aman, hace rabiar, qué notable.
Pero es extraño
que con tanta materia disponible
tanta rica sustancia con sentido
este hombre lo confunda todo,
no sintetiza una oportunidad
y sólo se le ocurre
mentir para soportar la vida. (111)

De este modo, considerar la concepción de poeta nos enfrenta con otra de las aparentes paradojas que hacen tan difícil clasificar esta escritura, pues en su configuración se cruzan esta ostensible carnalidad con el afán por atisbar esa belleza ideal que palpita en un más allá de la materia tangible, de los objetos, de las manifestaciones aparentes de la realidad. “El poeta es alguien que apunta a otra cosa; no se detiene en la apariencia” (2000a: 11), sentencia indubitable en una entrevista, pero más determinante aún, vista desde dentro de su sistema poético, resulta esa implacable búsqueda del sentido que coagula en la experiencia estética musical como símbolo de la belleza suprema.

3.3.2. De un mundo de muerte y silencio. Poemas de la dictadura

Lo que el hombre ha hecho al hombre, en una época muy reciente, ha afectado a la materia prima del escritor –la suma y la potencialidad del comportamiento humano– y oprime su cerebro con unas tinieblas nuevas.

George Steiner

(Lenguaje y silencio)

Dentro de esta manifiesta direccionalidad de la mirada a lo extratextual, abordaré dos poemarios en donde las estrategias que elusivamente lo aluden se hacen cada vez más sutiles, de acuerdo con las condiciones de producción en la época de la dictadura militar. Se trata de Señales de una causa personal (1977) y Principios de incertidumbre (1980), donde se retoma la dialéctica entre la belleza ideal y el mundo real, a partir de una mirada que lo indaga, buscando esas causas personales del título, pero instalando constantemente el germen de la duda respecto de la capacidad de esa mirada y el alcance de sus límites.

En el primer poemario mencionado, la realidad social se ha transformado de una época convulsionada que exigía involucrarse para encontrar un propósito a la dirección de su proceso, en una realidad de “terrores, fracasos y tumores malignos” (125). La búsqueda de un sentido del mundo que se debe el poeta, la pervivencia de la materia inerte que se convierte así en despojo, frente a la caducidad del cuerpo, al igual que las marcas de la destrucción como consecuencia de la acción utilitaria humana, teñida a veces con tintes ecológicos, son algunas de las causas personales que interrogan al sujeto poeta. Se observan marcas de un incipiente ecologismo en textos como “Basuras al amanecer” y “Congreso mundial sobre la contaminación”. El primero resume en estos versos la ideología latente en la mirada: “Parece que la cultura consiste/ en martirizar a fondo la materia y empujarla/ a lo largo de un intestino implacable.” (131), mientras el segundo remata la narración de un sujeto que se deshace de su automóvil con una enunciación deóntica: “...La obra falsa/ de lo humano debe desaparecer lo más/ rápidamente posible en otra naturaleza” (135). Y esa otra naturaleza está conformada por “húmedos perros” o “la última mosca nupcial de frías alas moteadas”, insectos que en sucesivos poemas se disputan en el paisaje urbano, la primacía por adueñarse de los “inexplicables residuos humanos”.

En este poemario, se intensifica la densidad del espesor material del mundo, a tal punto que la mencionada dialéctica exterioridad/interioridad pareciera obliterarse en aras del protagonismo que adquiere la dimensión más tangible del sujeto, es decir, el cuerpo, tocado por la opacidad incomprensible del objeto. Es así que la conciencia lo distancia, incorporándolo al mundo de las cosas; en otras palabras, se hace patente el cuerpo “cosificado” es decir, reificado. De este modo, el sujeto asiste, perplejo, a las marcas del devenir en su propio cuerpo. Los títulos de algunos poemas, por ejemplo, “El cuerpo objeto” y “Paro cardíaco”, son sobradamente elocuentes de esta situación, provocada por los estragos del paso del tiempo, intensificándose así la dialéctica referida, pero desde otro lugar, pues el sujeto contempla disociado tales efectos, en un cuerpo que se le antoja ajeno.

De tal forma, el imperativo de volcar la mirada hacia el exterior, plasmada en el ars poetica del poemario anterior (“Este mundo, muchachos...”), comienza a ser relativizado; en efecto, se observa un nuevo movimiento de la subjetividad que se retrae al interior, lo cual da cuenta de una mirada estrábica que se constituye, así, en una impronta clave para la etapa de esta poética en su estadio final, que ahora estoy considerando:

Le diagnosticaron una esquizofrenia orgánicamente terrestre
síntomas subjetivos y objetivos
un síndrome disociador porciones sueltas de realidad
cavidad mental poblada de fantasías
alucinaciones fuertemente impolíticas
emociones sin fundamento fobias de perro azul
comportamiento simiesco muecas lenguaje primitivo. (157)

¿Cómo buscar las huellas que lo extratextual imprime en la poesía, generando este movimiento de repliegue en la subjetividad? Dos expresiones claves sirven de guía: “esquizofrenia” y “alucinaciones impolíticas”. Podría arriesgar que, ante la forclusión que el silencio respecto de los horrores represivos impone desde afuera –la negación de la desaparición de personas– se produce, de hecho, una tan forzosa como generalizada esquizofrenia social. Como no podría dejar de ocurrir, el sujeto poético está inmerso en ella, dada su inscripción en las sobredeterminaciones de este contexto, de allí el registro duramente irónico, perceptible en algunas metáforas: las alucinaciones son “impolíticas”, como si sólo estando loco se pudiera negar la realidad o, al revés, como si se lo decretara insano porque él sí posee el saber de lo que sucede, aludido en “emociones sin fundamento” y “fobias de perro azul”.

Síntesis de esa bifurcación fuerte de la subjetividad es la imagen final de “Historia personal”: “un zapato en la historia/ y otro no sé en qué dimensión” (163), resumen del estado de máximo conflicto en la relación sujeto/mundo. Ante este incremento del conflicto y el subsiguiente repliegue derivado de la disociación ante lo intolerable, se produce una tensión interna para el mandato de la poesía: ¿cómo referir lo inexpresable? Pues, si por una parte la experiencia del suceder choca con un muro de silencio, por otra, el mandato de referir las experiencias se hace dominante como objeto de la poesía. Basta aludir a títulos ya de por sí descriptivos como “Poniéndome la corbata”, “Viajando por la patria” o “Muerte en el sanatorio”, en donde el sujeto se debate entre el extrañamiento de entrar en relación con el afuera y la necesidad de otorgarle sentido a esa materia que lo condiciona; en efecto esta subjetividad tiende a fundirse con los objetos, pero al mismo tiempo se constituye en su “centro”:

Sobre esta mesa he apoyado los brazos y la cabeza.
Piedad y desprecio por mi mundo. Los lugares comunes
de la materia que me rodea. Un lápiz, una caja
de fósforos, una taza de café, ceniza
de cigarrillos sobre un desorden de papeles.
Cuánta desesperanza de poesía sin porvenir.
Y de pronto la certeza de que morir es apartarse de la mesa,
la noción de que todo se perderá.
Cada cosa se ausentará de la otra,
los objetos de quienes soy el centro dejarán de amarse. (195)

Conforme al precepto del poema anterior, “Poética”, que se resume en los versos “Poesía/ es lo que se está viendo” (194), Giannuzzi propone una subjetividad que entabla así relaciones con los objetos del mundo, principal materia poética, pero en esas vinculaciones mediadas por el complejo mecanismo de la percepción, el sujeto se erige en foco existencial, aunque, nuevamente, amenazado por la mortalidad.

Destaco que esta esquizofrenia no cesa porque hay una serie de poemas en donde se advierte la detención en momentos epifánicos, muchos de los cuales derivan de la observación de un simple objeto, pero que se interrumpen pues siempre emerge la ruptura de ese estado por el ingreso de la amenaza o la concreta violencia exterior. Tal es el caso de “Café y manzanas”, en donde el yo poético se encuentra subyugado por las sensaciones que despiertan esos objetos, hasta que el remate aniquila completamente el clímax: “Puestas a buen recaudo las cosas suaves/ allí se cierran las puertas al tumulto general./ Pero a veces estalla una bomba en el piso bajo/ y la policía acude para saber quién es quién/ en este mundo” (136).⁴⁶

En Principios de incertidumbre, el sintagma del título mantiene la hostilidad propia del período, marcada por el agregado de la “s” en “principios”, que enfatiza la inestabilidad ya de por sí introducida por la alusión a la teoría científica de Heisenberg.⁴⁷ El repliegue del yo, movimiento señalado con respecto al volumen anterior, se metaforiza en la mediación de los cristales y la ya mencionada búsqueda de sentido propia del sujeto que puede ser asimilada, en este poemario, a la pregunta sobre el origen, significado con el que juega también la palabra “principios”.

Es interesante observar que el afán por describir lo externo (por ejemplo, hasta los mínimos movimientos de un atleta en la barra o de un galgo en una carrera), conviven con la absoluta relativización del lugar del sujeto, que es para sí mismo un “desconocido”. Se retoma de este modo ese efecto de extrañamiento que el yo poético giannuzziano experimenta frente al espejo o ante una fotografía donde aparece su imagen pero de otro tiempo; puede verse, en el ejemplo que sigue, cómo la imagen de cuño surrealista contradice el inherente efecto de realidad propio del objeto foto: “Lo verdadero de la apariencia/ se separa en los tristes ojos declinantes/ que intentan vanamente una relación emocional/ desde el mundo a la mente bloqueada” (261).

La comparación con la ciencia resulta en este sentido insoslayable, pues el instrumento para entablar vínculos con el mundo, la mirada, resulta más dotada de espesor que la mera observación científica; en efecto, los poemas con una fuerte carga descriptiva proponen una estrecha relación entre la facultad de observar y la subjetividad. Tal es así que aún en un cuarto cerrado, en donde la observación podría estar controlada, se impone “el pesado susurro del yo” (313). Prueba evidente de que entre las intenciones autorales y la escritura existe una brecha insondable, ya que Giannuzzi sostiene en una entrevista concedida a Freidemberg: “En mi caso, procuro que ese yo no aparezca, pero lo consigo muy pocas veces: el `yo´ se me cuela e interviene” (1994: 15). Coincido con el entrevistador cuando en la pregunta habla de un “sujeto despersonalizado”, ya que, como quedó claro a partir del concepto de experiencia que propongo, no se trata de una poesía que recoja o se apegue a las vivencias personales, aunque sí es pertinente volver a traer a colación el concepto de sujeto aglutinante ya referido. Por eso, desde el comienzo de este apartado, se esbozó que sería operativo el concepto de mirada fenomenológica; en efecto, desde esta perspectiva, “El hombre está investido en las cosas y éstas están investidas en él”(Merleau-Ponty 31).

Se profundiza así también la actividad de observación del sujeto poético, que a través de la mirada disecciona los fenómenos fortuitos de la naturaleza, aunque entre ambos órdenes parece haber un hiato infranqueable. Pienso que puede hablarse en este sentido de un poemario de la percepción, pues se trata de exponer esta diferencia entre la imagen de la conciencia, congelada e inalterable, respecto de las imágenes del mundo exterior, de la temporalidad, en donde las cosas se transforman. Por eso la poesía es referida en reiteradas ocasiones como “una fiesta del sentido”. Y esta nueva dicotomía me permite retomar aquélla de mundo interior/exterior, resemantizada por el cruce con el binomio intemporal/temporal. En efecto, la dinámica de la mirada de este sujeto poeta se advierte nuevamente en “Rito privado”, donde se marcan los tres momentos que la componen: en primer término, dirigida al objeto mundo (“Fuera de la habitación el mundo/ ordena la trama de su tejido); luego, la inscripción del sujeto en el espacio cerrado (“Pero detrás del vidrio raspado por la lluvia invernal/ soy un fragmento activo,...”); por último, el sujeto encarnado optando por el “mundo” de los objetos, ocupantes de un orden intemporal, imperecedero, conformando, así, una materia más apropiada para la poesía (“...Girando/ mis ojos turbios y discontinuos/ me vuelvo hacia el ácido fresco e inmortal/ de una fuente de limones en el centro de la mesa,/ a una fría porción de libertad en mi lenguaje.” 322). Sin embargo, este orden está lejos de ser lineal, ya que los tres momentos de la mirada pueden coexistir, darse por separado, o, por lo general, luchar dialécticamente por definir sus contornos.⁴⁸

Es la heterogeneidad de los pares dicotómicos referidos lo que inquieta al sujeto, lo que llama caos propio del mundo, el cual le resulta tan difícil de ordenar. Y aquí, al igual que en el poema “Dispersión” del volumen anterior, el sujeto asume un rol aglutinante respecto de esta realidad heteróclita; por ejemplo, luego de describir los movimientos en torno de la mesa a la hora de la cena, el poema “Principios de certidumbre” concluye así: “...Y estos principios/ de certidumbre nada podrían significar/ sin los murmullos del yo/ en el centro de los cuerpos tristemente vestidos” (287). Si bien observo una analogía con respecto al afán romántico por encontrar la unidad, el absoluto, el matiz que adquiere esta poética resulta suficientemente distintivo; aludo al proceso por el cual “en Giannuzzi la conciencia se halla cada vez más anegada en la carnalidad de un individuo en el mundo: orgánico, cardíaco, humoral, doliente” (Monteleone 2004a: 347). Estos rasgos alcanzan para distinguirlo del sujeto etéreo e intemporal al que aspira la poética romántica.

Esta observación me permite comenzar a delinear una generalización: aun en los momentos de mayor fascinación por los objetos, cuando éstos parecen autonomizarse respecto del sujeto, se introduce la fuerte subjetividad giannuzziana; de modo que, aunque se permita jugar con el vaivén entre los polos, la marca indeleble del yo sobre el poema aleja a esta poética de las corrientes más puramente objetivistas.

La operatoria de aglutinación por parte del sujeto, si bien resulta significativa tanto en lo que está referido a la naturaleza del mundo, materia poética, como al observador, sujeto poético, lo es también respecto de un principio constructivo de los poemas, porque abundan los remates violentos, inesperados, que, como decía anteriormente, destruyen las escenas de observación epifánica. En este poemario, a la violencia externa se agrega la interna, sacudiendo a un yo con la evidencia del fracaso para poder procesar los estímulos externos; sólo con los versos que siguen es posible advertirlo: “Todas mis certezas giraron/ sobre sí mismas, mutuamente raspadas/ hasta sangrarse/ y la consistencia del vacío buscaron hacia abajo” (289). De ahí también que la figuración del poeta sea la de un “extraño”, un “desconocido”, cuya misión ha perdido sentido en la época. ¿Cómo no vincular este estado experiencial con la enajenación que distinguió a la novela existencial europea? En efecto, La náusea de Sartre y El extranjero de Camus emergen como el referente obligado de época por la manera de plasmar las consecuencias físicas del estado de enfermedad espiritual dominante en la Europa de posguerra. Esta misma relación se observa en los versos citados a partir de las certezas que giraron hasta sangrarse, dando cuenta nuevamente de esta conciencia que se torna más física, más corporal, para poder así canalizar el dolor del sujeto ante la imposibilidad de tolerar la violencia exterior, las determinaciones sociales.

En pocas palabras, esta poética que parte de la vivencia, explora las múltiples relaciones entre la materia y la manera del sujeto de aprehenderla, rechazarla, observarla, penetrarla, auscultarla, malearla, en síntesis, hacerla propia, convertirla en experiencia. En estos dos poemarios de la dictadura, ante la experiencia de lo intolerable las estrategias de solapamiento del discurso tienen que ver con un marcado repliegue de la subjetividad como forma de preservación del yo, y –por qué no– de la poesía.⁴⁹

Entre este último poemario y el que sigue, Violín obligado, la configuración del sujeto adquiere otras modulaciones debido a que, con respecto a la facultad de conocer, crecen las incertezas y, al mismo tiempo, se intensifica la certidumbre con respecto de la muerte. Esa constelación de dudas que abaten al yo, se proyectan en la mirada cuando ella recae sobre las cosas del mundo sensible, que son el reino de lo mortal. De este modo, sólo la belleza intemporal, encarnada paradigmáticamente por la música según la preferencia giannuzziana, ofrece un lugar para la seguridad, la salvación. Pero nuevamente, más que a un sistema de opciones, nos enfrentamos a una tensión que agobia al género humano, constantemente forzado a elegir entre la perfección de un mundo ideal y las posibilidades que ofrece la experiencia. Es que ese orden que el poeta se propone hallar, se perfila como cada vez más fortuito, accidental, regido por el azar.

Sin poder eludir la dimensión especulativa, esta poética, pese a los cambios que vengo señalando, mantiene el principio estructurante que he procurado mostrar en este análisis: partiendo de un simple hecho de la vida cotidiana (la muerte de un insecto o una gota que cae sobre una hoja, por ejemplo), se da lugar a las reflexiones del poeta: “...¿Puede significar algo/ una vida librada al puro accidente?/ Pienso en la oscura poesía de la caída sin ley,/ en el confuso y enfermo destino de mi época/ incubando la bala que aún no me alcanzó,/ la existencia respirando en lo casual,/ el síncope detrás de la puerta” (293). Así, a la fragilidad de lo humano dada la condición mortal se une la incertidumbre que genera un mundo inestable, confuso y peligroso; en otros términos, el plano de la existencia desestabiliza a un sujeto que ya no busca sólo explorar el mundo, sino que parece haber desistido de ese optimismo inicial que entreveía la posibilidad del cambio a través de la búsqueda del orden poético, para entregarse ya sin resistencia a la fuerza avasallante de la entropía. Como consecuencia, se consolida un sujeto cada vez más extrañado con respecto a su propio cuerpo y a los constantes estímulos del exterior.

3.3.3. De la decepción al retraimiento de la mirada

Al levantarse de la cama/ meta sólo un dedo del pie en la madrugada/ probando su temperatura./ Si la siente más o menos sanguínea que su cabeza/ lo mejor es tumbarse nuevamente:/ como si después de tomarle el pulso/ hubiera comprobado/ que hoy el mundo es demasiado/ que no coincide, que no encaja en nada,/ que no está para gente como usted.

Joaquín Giannuzzi

(“Ciertas instrucciones”)

La búsqueda de la unidad, ante este inquietante reino del caos, es cada vez más desesperada. El ruego de que exista un “Dios de la unidad” del poema “Dispersión” (Las condiciones...), se convierte en confesión de fracaso en Violín obligado, en el primer texto que da nombre al poemario:

En tu cerebro harapiento entró Mozart:
una ética absoluta, fresco y antiguo.
Cuántas cosas desde el mundo lo ocupaban,
pesadas. Puertas, caminos,
y montañas de polvo que reclamaban
un orden para un significado.
Pero el violín circuló
y todas las desesperaciones lo seguían
en círculos, como perros que no alcanzan
el tema central, la intensidad secreta,
el solo de Mozart en su cielo obligado. (335)

Al notar que este poema abre el libro y que este gesto en la poesía de Giannuzzi en general se encuentra asociado al trazado de un ars poetica que lo define como unidad, se observa la recuperación, propia de los primeros poemarios, de la búsqueda del absoluto, nuevamente connotado por la música –Mozart en este caso–, como intento por ordenar las cosas de este mundo. ¿Significa esto que el sujeto se repliega, al modo romántico, en el mundo interior y evade ese otro orden que lo agobia? Creo que nos enfrentamos a un nuevo desplazamiento de la tensión interior/exterior en donde el foco se traslada de la búsqueda del absoluto al fracaso que genera la imposibilidad de trascender el orden de lo material, connotado por la temporalidad. Este giro de la subjetividad trae aparejado un cambio de atmósfera; cualquier resabio de optimismo cede ante el desorden que se arremolina en la cabeza del sujeto; lo eterno ya no se proyecta en ningún objeto, ser natural o momento epifánico; el mundo externo arrasa con todo vestigio de absoluto, orden o eternidad.

De este modo, emerge otra de las aparentes paradojas de esta escritura, que parece constantemente resistir todo intento clasificatorio; en efecto, detrás de un lenguaje directo, despojado de artificios retóricos rimbombantes y una sintaxis prosaica como signos de una ideología poética alternativa con respecto a los cánones propios de la lírica tradicional, subyacen notas de trascendentalismo poético. Este pasaje de la entrevista realizada por Freidemberg resulta ilustrativo no sólo por el reconocimiento del poeta de esta orientación de su escritura, sino por la reticencia del crítico a reconocerla:

J.G.: –...Hablo de una especie de plenitud y armonía con el universo. El conocimiento supremo, la inmersión en lo absoluto, aunque esto resulte un poco altisonante. Yo tengo un sentimiento religioso de la literatura, el sentimiento dramático y religioso de la literatura. Creo en la misión redentora de la poesía.
D.F.: –Pero en su poesía usted más bien parece hablar de una imposibilidad de lograr la redención, la plenitud, la armonía.
J.G.: –No, no es así. Imposibilidad de lograrlo en la Historia, sí. De lo que se trata es de salvarse de la Historia, que, como no sé quién decía, es una pesadilla de la cual quiero despertar. Claro que al mismo tiempo la Historia es fascinante (1994: 15).

El punto más drástico de este viraje se evidencia en “El desconocido”, poema en el que, al modo borgesiano, se juega con el doble, se explora el extrañamiento, la distancia entre la figuración del poeta joven y el poeta viejo, ya asomando a su propio funeral. El poeta veinteañero llega a este espacio imaginario en busca de la verdad, pero el poeta viejo lo rechaza, lo empuja, condensando en este gesto la inutilidad de la empresa pasada. Es que lejos de un mundo interior incontaminado, en este poemario se pone de manifiesto la fuerza del contexto irrumpiendo en la subjetividad, en la forma de concebir lo poético, en la manera de inquirir el mundo, y ese desdoblamiento se constituye en un procedimiento efectivo para demostrar el desfasaje, la disrupción: “porque aquí no coincide conmigo;/ porque padezco odio y deshonor;/ porque la época introdujo en mi cuarto/ más muertos de los que puedo soportar o merecer” (379).

Mientras los poemas de su primer libro son explícitos en cuanto a la presencia de otro “reino”, sus contornos, en el devenir poético, se irán haciendo cada vez más difusos. Así ocurre en “Teólogo en la ventana”, donde el desborde de la mirada más allá de lo visible es enunciado explícitamente: “¿Qué materia desean los ojos y que no pueden ver?”; aunque las oportunidades de exceder esa “única realidad posible” adquieran un tono más defectivo y sus contornos sólo sean descriptibles por la negación, la completa negación de la realidad de la calle: “No esa especie de traición a lo largo del pavimento,/ la naturaleza criminal que revelan los automóviles,/ el taciturno rumor de las cosas manufacturadas,/ la vacilante verdad de la muchedumbre hacia el ocaso” (368).

El espacio dominante que se delinea como nuevo mundo externo de esta nueva subjetividad es el cuarto cerrado, con paredes opresivas y una atmósfera enrarecida. El cuerpo padece insistentemente las consecuencias del paso del tiempo y las sombras oscurecen aquella “poesía moribunda”, de la que el sujeto se despide definitivamente y sin lamentos en “El adiós”. Es que, en este nuevo trazado del itinerario poético, parece triunfar el polo de lo mortal, de la materia, pasible de ser salvada por las fuerzas de la conciencia: “Un cerebro en la oscuridad no puede hacer política./ Su gelatina hierve, ávida de oxígeno,/ de sustancia continua,/ de realista materia iluminada y fulgor sexual:/ apostando/ a un universo visible para redimirlo” (385).

El mundo externo, sensible, resulta, a través de la propia metáfora del cerebro delineando al mundo, eclipsado por la subjetividad. No ya un sujeto optimista, todopoderoso, hijo de las utopías sesentistas, sino un yo omnipresente, pero mortal, signado por el deterioro, el fracaso, la declinación y hasta la descomposición de la propia materia, el cuerpo. El lugar donde se asienta la subjetividad es, ya desde Señales..., detrás de los cristales, la mayoría de las veces ventanas, en otras ocasiones, anteojos. El poema “El extranjero” resulta elocuente con respecto a esta posición de la subjetividad:

Entonces vio a la gente reuniéndose en la calle.
se hinchaba, coreaba, ondulaba
feliz de estar queriendo decisivamente
con mucho conocimiento de causa
todos juntos lo mismo.
¡La unánime gente cumpliendo las escrituras en el
/tumulto!
La marea creció hasta su ventana.
La cerró, retrocedió, se encogió, se hizo el mono ajeno.
Encaró su propio lenguaje, puso cara exclusiva.
A solas con su causa privada
se puso a escuchar las noticias de allá afuera en la radio./(156)

Los gritos de la multitud junto con la actitud de un sujeto que se repliega al abrigo de su interioridad, no pueden dejar de remitir al solitario “rey burgués” rubendariano, aunque desde una posición resignificada, pues –como analizaba anteriormente– en estos poemarios el sujeto se enfrenta a la imposibilidad de referir la experiencia social debido a las condiciones del entorno extratextual. Ante el estado de precariedad al que la calle lo obliga a enfrentarse (“Yo no era nadie en el universo y desde mis pies subía/ un fracaso de restos de comida”), el sujeto, que en esta serie de poemas se configura como poeta, se ve obligado a crear un mundo alternativo ideal (“Evasiones”) o un ámbito edénico simbolizado por el jardín o los espacios naturales. O, en otras oportunidades, se muestra impelido a abrir eventualmente la ventana, pero preservado por los anteojos. Una de las diferencias más evidentes surge de la oposición entre cambio y permanencia con respecto a lo que los espacios sugieren; así, mientras la ciudad representa el caos imperante que el sujeto no puede ordenar, la naturaleza ofrece “una tregua de espectador en mi confuso destino” (219).

El proceso de subversión de la mirada, el cambio de foco que propone Violín..., se condensa en “Cabello en la ventana” en donde, en lugar de partir de lo material hacia el absoluto, como ocurría en su producción anterior, el mismo “cielo desmesurado no soporta su propio vacío/ y clama por una relación con lo tangible” (388). Símbolo por antonomasia del absoluto, es desde ese cielo que la mirada opta por lo concreto, por el pelo negro de su hija que confiere así entidad al vacío del polo ideal. Esta inversión drástica emerge como consecuencia de la toma de conciencia del límite del sujeto para penetrar los estratos profundos de lo real, cuya existencia sólo se atisba gracias a la facultad del conocimiento. Si bien en el siguiente apartado me propongo profundizar este aspecto vertebrante de su producción tardía, señalo aquí el espesor que adquiere el concepto de fracaso, en relación con la creciente certeza de un desfasaje entre las múltiples posibilidades que ofrece lo real y el mundo de las apariencias, único al que el sujeto-intérprete puede acceder. Esta sensación se torna cada vez más angustiante debido a que la búsqueda del sentido, como vector que puede rastrearse desde el primer poemario, no cesa, pero, en esta instancia, se ha chocado con un muro infranqueable. De las incertezas al fracaso, ése es el derrotero que ofrece este último tramo poético. Como síntesis de este punto de llegada, baste el poema “Extraviado (perro) en la lluvia”:

El rumbo se ha perdido,
el olor de la vida desaparece
en el desorden del agua.
Ahora que la oscuridad
se ha tragado a los dioses posibles,
del desamparo nacen, del cerebro aterrado,
las preguntas mayores
que dormían como fieras
en el diseño legible del mundo. (375)

Este texto con un marcado eco hölderliniano instaura el corte a través del uso del presente, intensificado por el adverbio “ahora”. El cambio se asienta en el “cerebro” y se origina, como ya vengo observando, en la interrupción de la búsqueda de la trascendencia que, en el texto, asume el homenaje al maestro alemán aludido por condensación en la imagen de los “dioses posibles”. Pero, a diferencia de Hölderlin, no se evidencia en esta poética posibilidad de redención, ni aún a través de la visión y misión salvadora encomendada por Heidegger a la figura de poeta; por el contrario, la reorientación de la mirada se topa con un mundo limitado, “legible”, que no ofrece ni un resquicio de redención, de trascendencia. A la figuración de poeta-sagrado que ofrece el filósofo alemán, esta poética opone la imagen del poeta que asume por completo su condición de precariedad.

“En el error de ayer sonaron disparos hasta el hueso/ y los muertos crecieron hasta una sola demencia” (392); “porque la época introdujo en mi cuarto/ más muertos de los que puedo soportar o merecer” (379): sólo unos versos bastan para aniquilar el afán del más allá, que entrañaba una búsqueda esperanzada ya dejada absolutamente de lado. Como una ceniza, la falta de explicación, la desazón ante la muerte, invade el espíritu de época y paraliza a la subjetividad.

No se trata ya del cuestionamiento de lo real como una apariencia detrás de la cual podría subyacer una realidad más profunda, al modo surrealista, sino de la desilusión por lo real, que ha manifestado todo su peso a partir de los grávidos hechos de la historia. Pasamos así, desde explorar las posibilidades de atisbar el verdadero ser de las cosas, a la enunciación del fracaso de esa búsqueda, que ha perdido incluso su sentido porque la topadora-realidad ha arrasado con todo.

La travesía de este poemario se remata con “Tres fotografías en el pasado”; allí, a partir de la contemplación de tres instantáneas, se juega con el contraste entre la detención y el devenir temporal en el plano de la apariencia, de la existencia, pero desde su fondo, como un embudo que absorbe y eclipsa las escenas, “una cabeza de desaparecido”, que da pie al título del siguiente poemario, Cabeza final (1991), imagen obsesiva de su omnipresencia en el pasado, el presente, el futuro.

Este volumen se distingue por una mayor concentración en la experiencia del sujeto, lo cual, desde el punto de vista de la concepción de lo poético, podría significar una ruptura abrupta con el ideologema de poemarios anteriores como Las condiciones de la época o Contemporáneo del mundo, donde, según se ha consignado, la dominante constructiva se instalaba en una subjetividad cuya mirada se orientaba hacia el mundo externo. Se trata de un viraje, de una reclusión en la vida interior, pero este vuelco reviste distintos rasgos; la subjetividad ha quedado sola porque ha expulsado a la historia, a esa conjunción de hechos y relatos de tal grado de impacto que ha pasado a integrar otro orden ajeno, con otro transcurrir. Creo que este cambio permite advertir una de las tantas modulaciones que puede adquirir la relación entre poesía y sociedad, tal como la entiende Adorno. Recordemos que para el filósofo, “la formación lírica es siempre al mismo tiempo expresión subjetiva de un antagonismo social” (1962: 62). En este caso, se trata de un punto extremo en la expresión de este antagonismo, pues ese sujeto que expulsa a la historia representaría, en esos términos, la conciencia alienada que da cuenta de la dinámica propia del capitalismo. Precisamente Adorno enfatiza el carácter individual con el que ha sido concebida la lírica por considerar que este rasgo es el que permite advertir su dimensión social: “Esta exigencia puesta a la lírica, la exigencia de que sea la palabra virginal, es en sí misma una exigencia social” (1962: 56). Es en esta libertad del género con respecto a la práctica dominante, donde la lírica implica la protesta contra una situación social opresiva, lo cual produce una “reacción a la cosificación del mundo, al dominio de las mercancías sobre los hombres, dominio que se extiende desde los comienzos de la edad moderna” (1962: 56). La conciencia alienada emerge, en este poemario, a partir de un corte entre el sujeto y su conciencia del devenir histórico, o de los acontecimientos.

La separación se evidencia en el extrañamiento de gestos cotidianos como éste:

Mi respiración
que había amanecido tan difícil
entra en la fresca pulsación de la mañana.
El mundo podría olvidar desde ahora
su jadeo nocturno, sus reiterados sueños negativos
si comenzara de nuevo
con la misma certeza de mi mano
alzando esta taza de café. (435)

Estos versos del poema “Certezas matinales” ponen de manifiesto una primera instancia, en donde se advierte una proyección sujeto/mundo, pues los jadeos y los sueños que se atribuyen al exterior son los del sujeto, que por un momento quiere olvidarlos y concentrarse en su saberse vivo; en la segunda parte, un simple movimiento del sujeto se convierte en modelo de un orden de mundo posible, pues, a partir del paralelismo con él, se trazan las condiciones de lo deseable para el mundo externo, permitiendo así la emergencia de la dimensión utópica de la poesía, espacio en donde es posible delinear un orden alternativo.

En “Guía de conferencias”, la experiencia narrada es la del sujeto extrañado, fuera de lugar, ante el abanico de información banal sobre distintos aspectos de lo real o, como lo venimos llamando, mundo sensible, interrogado desde diferentes ángulos disciplinares (astronomía, medicina, historia, entre otros), a las que tilda de “crueles invitaciones al conocimiento”. El efecto ante esta invitación, por lo demás común, es el apartamiento, pues tales inquisiciones constituyen sólo piezas de un rompecabezas inane por su incapacidad de genuina penetración por vía del conocimiento. El cambio brusco de dirección de la mirada se advierte en este remate de tono confesional: “estoy en otra parte y no sé cuál:/ como esa noche en que caí fuera de foco/ cuando era tarde para tanto mundo/ y las estrellas me recordaron la juventud” (440).

Sinónimo de esa realidad a la que el sujeto decide, de algún modo, dar la espalda, es el “país humillado”, que aniquiló todas las verdades anheladas en un pasado no muy lejano. Muestra de la desilusión generacional, el poema “Final de época” evidencia de forma elocuente este giro en la orientación de la mirada acorde con el cambio en la actitud; en efecto, el título reenvía a otro texto homónimo de Las condiciones de la época, pero mientras en aquél el yo poético se definía claramente como un “testigo” de su época, también signada por el apocalipsis –según se desprende del paratexto–, en éste hay una marcada diferencia de tono emocional. El cambio es perceptible en el tratamiento de la subjetividad porque, luego de varios intentos, de cuya frustración da cuenta el orden de la escritura, las “indefensas verdades” han sido “golpeadas por todas [las] incertidumbres” y “nada quedó resuelto” (441). El remate deceptivo expone la desazón luego del intento, eco de una época previa de optimismo de la que sólo se atisban lejanos resabios.

Es que esta marcha del mundo a la disolución incluye también al sujeto, ya sea por la responsabilidad que lo abate, ya por el ritmo que impone la mortalidad que lo cerca. A veces de forma explícita, otras, alegórica (como en el poema “La mosca”), la marca de la responsabilidad social, origen de la culpa por no haber participado activamente en los hechos políticos, se constituye en un eje vertebrante de la reflexión del sujeto. El creciente deterioro corporal acompaña este proceso, por eso un modo posible, aunque drásticamente negativo, de resolución del conflicto se presenta en “El suicida” así como en el célebre “Cabeza final”, donde la negación del mundo adquiere su modulación más abrupta: “Por eso no fue quizá tan descortés/ su manera de negar el mundo al despedirse./ Sucedió así:/ reposando sobre la última almohada/ volvió hacia la pared/ lo poco que quedaba de su rostro” (447). En este contundente remate, me interesa destacar la amarga ironía del adjetivo “descortés”, que enfatiza como única posibilidad el resto de libertad en la negación, en la forma de darle la espalda al mundo. Resulta interesante observar que, mientras en “El suicida” la negación consiste en el autoaniquilamiento, en este poema es más compleja, porque si bien la muerte no sobreviene por elección, sí hay un margen en la única franja de libertad que resta, al dar vuelta la cara, lo cual es más dramático y más fuerte como efecto. “El hombre está condenado a ser libre”; a través de esta frase, Sartre (1984) sintetiza esa dialéctica de la libertad humana, condicionada por la angustia de saberse responsable de sus actos una vez que ha sido arrojado al mundo. La conducta de este personaje giannuzziano parece inscribirse precisamente en ese pequeño resquicio de libertad que nos libra del determinismo y que nos define como especie.

A modo de sinécdoque, el poema “Conocimiento del insecto”, en donde regresa la alegórica mosca, da cuenta de la imposibilidad de conocer el mundo que se instala en este poemario, como la última fase de la relación sujeto/mundo:

La mosca explora el borde de los objetos
en rápidos giros discontinuos.
Una pizca nerviosa de vida individual, aplicada
a este momento convencional de las cosas.
Pero en alguna parte
estalla una puerta y en súbita parálisis
la mosca se entrega a la sospecha
de un doloroso conocimiento:
sabe que estoy allá y que no puedo
apagar mi conciencia, su amenaza de caos.
Una vigilia de universos separados
que no pueden ignorarse.
En dos cuerpos tensados, una astucia
de condenados, a la espera
de algo que pueda definirse todavía.
Y el salto en que se pierde
por el mundo ilegible
es una desierta aventura
hacia un orden ajeno a mi visión. (437)

Esta escena aparentemente simple contiene y resume muchas de las indagaciones características de esta poética; tomemos por caso la reciprocidad entre los polos del sujeto y del objeto, determinante de la instancia del conocer, intensificada por la ambigüedad que explota el título: el sintagma implica tanto la percepción que el sujeto tiene de la mosca como su inversión, es decir, la aprehensión sensible por parte del insecto. De hecho, el foco del poema se va corriendo paulatinamente desde la mosca (“La mosca explora...” hasta “...su amenaza de caos”), hacia el encuentro entre ambos (“Una vigilia...” hasta “...pueda definirse todavía.”), y por último se posiciona en el sujeto (“Y el salto...” hasta el final). De este modo, el insecto se enfrenta con los mismos vaivenes que acucian al sujeto en la indagación de la realidad que propone esta poética: la exploración de lo real, la búsqueda de espacios o puntos de vista desde donde interrogarla, la detención en ciertos momentos epifánicos (“momento convencional de las cosas”), la disrupción por algún hecho externo que altera el orden y, lo más peligroso, la amenaza del caos. El siguiente fragmento, que sólo metafóricamente designo como el encuentro, da cuenta de su imposibilidad, dada la heterogeneidad entre los órdenes donde cada uno se inscribe, que determina la inutilidad de los “aparatos” perceptuales de ambos entes para entrar en relación. Por último, cuando la mirada se vuelca nuevamente al sujeto poético, el acento vuelve a recaer sobre el fracaso, los límites de un yo que se enfrenta al amplio mundo, del cual puede atisbar sólo algunas dimensiones emergentes en el instante: los objetos, la calle, las flores, los insectos, los sapos, pero también la historia, la violencia, la época, un otro diseminado que lo acompaña en esta travesía; en síntesis, los protagonistas salientes de esta poética que conforman ese mundo evanescente.

De modo que, aún desde el más rotundo intento de negación, el sujeto es un continuo “contemporáneo del mundo”, aunque no ya en los términos del poemario homónimo, pues según se ha observado, hay desplazamientos, transformaciones, cortes, bajo cuya superficie la constante subyacente parece ser el enfrentamiento sujeto/mundo. Si admitimos esta situación como fundante de los movimientos del yo poético, tal anclaje imbrica estos órdenes en un mismo plano, que presupone el conocimiento visto como la instancia mediante la cual ambos entran en contacto. Por otro lado, las modulaciones internas de esta poética han demostrado que ese enfrentamiento adquiere distintos matices, de modo que según la ocasión, aparece en términos de oposición, inclusión o exclusión. Al mundo se lo interroga, se horadan sus límites, se busca entrar en él por distintos resquicios, para atisbar las certezas, el lugar de lo posible, el límite de lo sensorial y lo conceptual.

3.3.4. Poesía y conocimiento

La realidad se nos presenta como una revelación, una revelación de lo secreto.

Joaquín Giannuzzi

(Entrevista: “Giannuzzi por Giannuzzi)

Llegados a este punto, podría preguntarme por qué no he podido separar el mundo y el sujeto en el análisis de esta poética. La respuesta más acertada puede orientarse hacia los procesos que implican ambos polos, como la percepción y el conocimiento, que ocupan un lugar relevante. Por eso he aludido, hasta ahora de forma tangencial, a una poesía de la experiencia. Este apartado me permitirá profundizar más esta cuestión a partir del análisis de los poemas y a la luz de la teoría filosófica que, a mi entender, mejor permite iluminar el concepto de mirada desplegado en la poesía de Giannuzzi; me refiero a la fenomenología de Husserl. Si bien la dicotomía sujeto-objeto remite a toda la filosofía occidental, desde Descartes a esta parte –con muy pocas excepciones, entre las que se encuentra la reflexión heideggeriana que intenta abolirla–, considero que los conceptos de mundo, conciencia y experiencia como forma de entablar vínculos entre ambos, así como la idea de sujeto, propios de esa teoría, son fundantes en esta escritura. La conciencia es siempre conciencia de algo (Husserl 199); pues bien, la tan mentada idea husserliana se aviene bien para explicar esta imbricación entre el sujeto y el mundo: “La conciencia pura no es el vacío de un mero cogito, sino conciencia para la que se da siempre algo, un objeto, y en definitiva el sistema de objetos que constituye el mundo”, explica Carpio (405) en relación con la fenomenología. Bien vale la pena detenerse y profundizar en los poemas que hacen patente esta cuestión.

Una de las principales problemáticas en torno del conocimiento implica la definición propia del objeto a conocer. Admitiendo, entonces, este marco filosófico, será necesario esbozar una síntesis de los aspectos que sustentan mi argumentación, recordando que, para Husserl, existirían dos planos que conforman lo real: el mundo natural y el mundo trascendental, que no es más que una creación teórica, un mundo ideal, cuyo objetivo es despojarse de los preconceptos que condicionan el pensamiento.⁵⁰ Pues bien, el mundo ideal giannuzziano se asemeja a esta concepción en cuanto no es más que una aspiración, un anhelo, pues el sujeto siempre se enfrenta a la experiencia del límite, del muro que le impide llegar a esa esfera desde lo cognoscitivo. Del mismo modo que Husserl aclara que el mundo trascendental incluye al mundo natural, la escritura de Giannuzzi alerta sobre la omnipresencia de lo real, en un debate explícito con el pensamiento heideggeriano que se eleva, así, al rango de una polémica sobre la concepción de lo poético, tal como ya señalé para el poema “Yo sostengo lo siguiente”. Creo que la principal cercanía entre la teoría y la práctica giannuzziana confluyen en una búsqueda de cierto estado de perplejidad de la conciencia ante el mundo, con el fin de develar sus mecanismos, enfatizando lo que este mundo ofrece de extraño y paradójico. En otras palabras, ambas propuestas comparten ese objetivo de describir el encuentro entre el objeto y la conciencia.

De esa manera, el conocimiento se ofrece, en los primeros libros, como un movimiento de apertura al exterior. Es lo perceptual como acto del “cerebro” (sinécdoque insistente de la subjetividad) lo que da cuenta de una dinámica de la mirada desde adentro hacia afuera, tal como se postula metapoéticamente en “Este mundo, muchachos...” y “Música privada”, abriendo las posibilidades del sujeto de incidir en el orden del mundo para intentar transformarlo, actitud que permitió advertir un horizonte esperanzado, utópico, en estos primeros volúmenes.

Es en Principios de incertidumbre, a partir de la referencia a Heissemberg, que se hace ineludible la reflexión en torno a las posibilidades de conocer. ¿Por qué comienzan a dislocarse allí las certezas? Porque se diluye la búsqueda del absoluto, porque la única certeza es la de la temporalidad que corroe tanto el cuerpo como abruma al espíritu del sujeto, así como a las cosas materiales. Ya no hay espacios incontaminados como la naturaleza o la simple materia. Todo es devorado, es presa de la temporalidad.

En este poemario hay una profunda indagación del acto de conocimiento, pues se da una detención en la descripción minuciosa del enfrentamiento del sujeto y el objeto. En efecto, hay una especie de modelo estructural, que se reitera en varios poemas, para ubicar el acto de la percepción; aludo a un primer momento de irrupción del objeto que da paso a una segunda instancia en la que se sitúa el sujeto, por ende, allí tiene lugar la efectuación del acto intelectivo. Ambas instancias deben confluir en un mismo plano, engendrando lo poético, según se sintetiza en “Representación natural”:

Una gota de lluvia sobre una hoja de álamo;
ojo lúcido en una carne accidental y aérea:
Dos sucesos individuales
que adhirió la poesía de lo fortuito
para integrar un cuerpo de temblorosa inteligencia
bajo un fresco apresuramiento de aire. (271)

Esta “poesía de lo fortuito”, que se distingue por el afán incesante de capturar el instante, comienza a imponerse porque las certezas han sido cuestionadas de raíz, y también debido a que se ha experimentado el fracaso, la imposibilidad de transformar lo real en su dimensión social, tal como explicaba en el apartado anterior. De este modo, el momento epifánico del encuentro, del conocimiento, de lo poético, aparece como algo evanescente, efímero, endeble. Al respecto, me permito una pequeña digresión sobre un objeto simbólico cuyo estatuto de lei motiv atraviesa la escritura: se trata del motivo de la dalia, porque los poemas en donde el sujeto se entrega a la contemplación de esta flor, repiten una misma estructura compositiva. Observemos la insistencia en la aparición de esta imagen, que por sí sola permite justificar el concepto de proyecto poético. Los títulos de los poemas también dan cuenta de la reiteración de los símbolos en la serie: “Dalia inclinada” y “Dalia en mi ventana” (Principios de incertidumbre); “Cuando la dalia supera” y “Dalia inclinada hacia mi ventana” (Violín obligado); “La dalia roja” (Cabeza final); y menciono por último a los dos poemas de Apuestas en lo oscuro, “La dalia” y “Dalias”.

En esta constelación de poemas, se reitera casi idéntica la imagen de una dalia púrpura inclinada hacia la ventana. La flor se encuentra sometida a los vaivenes del viento y el agua, elementos a través de los cuales se enfatiza su materialidad, pues la flor cae por su propio peso. No se trata, importante es aclararlo, de una mera contemplación especulativa, sino de una intensa experiencia sensorial que parece irrumpir abruptamente, casi sin permiso, en la ventana del sujeto. Sin alternativa, éste se entrega al acto perceptual, intentando, en ocasiones, que éste sea puro, es decir, despojado de las operaciones mentales de la conciencia, del entendimiento, que no puede evitar generalizar, detener, reflexionar, diseccionar. Creo que en este sentido se orienta el deseo del autor en pos de lograr el poema descriptivo, no especulativo, de acuerdo con lo que solía comentar en sus declaraciones.

Más allá de que uno de sus atributos sea su manifiesta individualidad (no se trata de un ideal platónico), la dalia, como una resignificación del símbolo poético rosa (tan importante para la tradición poética; basta pensar en Mallarmé y las reflexiones sobre la poesía a las que da lugar), es en un punto “retórica” y, por lo tanto, inalcanzable. Esto me permite replantear que, más allá de esta evaporación paulatina de la idea de absoluto como aspiración del sujeto y, quizás, como entidad que interfería en el contacto directo con el mundo, la aspiración poética –para llamarla de otro modo– no desaparece nunca de esta escritura. Por eso circula a lo largo de estos poemarios casi como una obsesión de la que el sujeto no puede despojarse. En este sentido, se configura como el único espacio de salvación: “Puesto que no obtuve/ una respuesta consistente en mi agujero mental,/ sino abstracciones monstruosas/ y una certeza de condenado por la época/ entro en tu frío peso con mi última edad” (394); de este modo, la percepción del objeto da lugar a la reflexión sobre la poesía, que es retórica y material al mismo tiempo, ratificando una innegable unión entre percepción y poesía.

Así como la dalia atrae la atención del sujeto, otros objetos también ejercen este poder de despertar la facultad sintética de la mente, de reunir “los tristes fragmentos de mi conciencia” (365), atracción que, pese al detenimiento en el objeto, construye una fuerte presencia subjetiva del yo poético superadora del objetivismo. Esto me sugiere la idea de que, más allá de su manifestación explícita de intentar construir una poesía “fenomenológica” (1986: 4), Giannuzzi puede ser considerado un poeta fenomenólogo porque en sus poemas no hay ninguna significación “en sí”, sino siempre sólo para un sujeto, tal como postula esta corriente.

De este modo, geranios, anémonas, la huella del caracol, entre otros, son focos desencadenantes de la experiencia perceptual, que luego es sometida a las operaciones ordenadoras de la conciencia. El peso existencial de ese mundo es tal que nunca deja de estar connotado por la mortalidad, pues la temporalidad que corrompe la materia emerge como un dato indudable del mundo, cuestionando así las posibilidades de un mundo ideal, como se observa en “La condena”, sin duda, una reescritura de la platónica alegoría de la caverna:

Una brusca negación de la oscuridad
en la habitación cerrada
sorprendió a los objetos en su tránsito de corrupción.
Cegada, indistinta,
la materia
crujió por sus tendones más débiles
y palpamos sustancias en lo negro
súbitamente heladas y endurecidas.
El conjunto se supo mortal
pero gimió pidiendo luz a lo desconocido.
Dislocado, nuestro lenguaje clamó
a una máquina descompuesta en el cielo.
Entonces ¿no estaremos a salvo
con gritos en la noche? ¿A qué poder fueron infieles
los días de la apariencia?
La gravedad
fue nuestro único destino. Con todo el peso
caímos dormidos, en un círculo reventado,
y eso fue lo mejor que pudo sucedernos. (350)

Resulta más que obvio señalar que la condena de la humanidad, referida a través del inusual uso de la primera del plural, está connotada por la imagen “gnóstica” porque concuerda no solamente con la caverna platónica, sino con la cosmovisión apocalíptica del mundo, pues para los gnósticos, éste era el reino de la materia y de la oscuridad, de la caída en el mundo, “un círculo reventado”, pese a lo cual es “lo mejor que pudo sucedernos”, es decir que la existencia concreta es la única certeza.⁵¹

Ya a estas alturas he demostrado que en esta poesía el mundo pertenece al reino del caos y que el sujeto sería el único capaz de imprimirle un orden, pero, lejos de cualquier utopía social –o más bien, desilusionado de su posibilidad– ella sólo es concebible en el ámbito de la conciencia. Una vez más, se impone la mirada fenomenológica y el poder de la conciencia como único dador de significado de lo real, lo cual me permite, al mismo tiempo, explicar epistemológicamente el giro que señalé en el apartado anterior respecto de un vuelco progresivo hacia el mundo interior. El mundo de la materia, el de las apariencias, está castigado, obligado a sufrir los avatares del tiempo y, por ende, de la mortalidad, la “corrupción” material.

¿Qué constelación de sentidos reúne la idea de conocimiento, entonces, en la escritura giannuzziana? Hay dos poemas que nos dan una clave más acabada: “Momento invernal” y “Teólogo en la ventana”, en donde se lo define como una “posibilidad”, que, de algún modo, marca un límite infranqueable. Así, en el primero: “Tal es nuestro posible conocimiento: un anhelo/ susurrando en las hojas secas, una horrible/ tristeza en una tarde de nuestro tiempo” (367). Estos versos suceden, como es de presumir, a la descripción de una escena invernal, es decir que la imagen se conforma luego de la instancia perceptual, y ofrece como corolario la experiencia del sujeto en relación con ese paisaje, que, como decía, es una experiencia del límite que impone la temporalidad, “la disolución universal” que constituye la única certeza del sujeto. En “Teólogo en la ventana”, como ya señalé, se advierte un remate defectivo similar, pues luego de indagar el significado de la escena exterior percibida, el sujeto interroga “¿Qué materia desean los ojos y que no pueden ver?” y luego “¿Cuál es la relación de esta escena con el otro orden?” (368), pero vuelve a chocar con los límites de la “única realidad posible” que hace naufragar todo intento de trascender los límites de la simbólica ventana.

Se observa que en el caso de este poeta, la experiencia como materia poética a la que se apela es de índole perceptual. En efecto, el mundo sensible parece invadir la conciencia del sujeto para interrogarlo, ponerlo a prueba al obligarlo a buscar un significado, un orden. Pero cuando ese sujeto intenta trascender esas fronteras materiales que le imponen los objetos, colisiona contra un cristal que le recuerda su naturaleza carnal, inexorablemente corruptible por el paso del tiempo.

3.4. Entre lo eterno y lo temporal

...yo diría que donde termina el sentido allí empieza la poesía.

Joaquín Giannuzzi

(Entrevista: “Giannuzzi por Giannuzzi”)

Uno de los aspectos más productivos que reveló el análisis de las imágenes dialécticas que oponen mundo interior/mundo exterior, es que se trata de delinear dos órdenes disyuntivos en cuanto a su relación con la muerte. De este modo, puede atisbarse la concepción poética subyacente, en tanto se evidencia que la exploración de las dos dimensiones constituye el camino para buscar configurar un lugar para la poesía en el mundo experimentado, de lograr cifrar la correcta ecuación que dé cuenta de la esencia híbrida de la misma, que se debate entre la eternidad y la historia, el adentro y el afuera, trasgrediendo constantemente los límites entre una y otra, permitiéndose atravesar la ventana en ambas direcciones. En ese marco, el sujeto dislocado no consigue emplazarse definitivamente ni en una ni en otra dimensión.

Esta constante con-fusión, como vimos, no termina ni pretende resolverse. De hecho, por más que la poesía busque entablar vínculos con el mundo, siempre parece encontrar un límite, una barrera que la retrotrae al universo de la interioridad del sujeto. Es que en esta controvertida relación poesía/mundo rigen dos impedimentos que parecen irresolubles; por un lado, la dificultad de referir ese mundo signado por el caos y el crimen que constituyen la esfera de la historia y que se desarrolla detrás de la ventana, y, por otro, la divergencia entre esos dos órdenes, que se muestran irreconciliables:

Este oficio que tiende hacia el escándalo
de su propia especialidad,
representación para una veintena de butacas;
monotonía de Onán en un cuarto cerrado,
se sostiene de una red nerviosa
tejida por una escritura codificada.

Y el mundo que por él se salvará
tira hacia abajo deshaciendo la trama
hasta colgar de un hilo
y oscilar ciego y pesado
como el rinoceronte en el espanto contemporáneo
/de Ionesco. (273)

De este modo, se advierte la tensión que atraviesa esta escritura, la que se funda en una paradoja que se perfila indecidible, pues el género no puede escapar a su naturaleza subjetivista, mientras el mundo del que se pretende dar cuenta es por su misma índole, social. Ésta parece ser la escisión que escande a ese sujeto disociado y que, desde mi perspectiva, ofrece un modo de diálogo con los imperativos del período de unir poesía y revolución. En efecto, creo que la poesía de Giannuzzi se muestra escéptica al respecto desde los primeros versos de Condiciones de la época, los ya citados “resolvió que el cambio acontecía en las pequeñas mutaciones...”.

En general, la operatoria puesta en juego en los poemas supone un sujeto experiencial que entabla vínculos con objetos y a partir de allí marca las distintas modulaciones de un movimiento de exteriorización/interiorización no exentas de una impronta paradójica, en tanto si bien en algunos textos metapoéticos se observa el precepto de volcar la mirada hacia el exterior, otros poemas deconstruyen esta operación, optando por volver a poner en primer plano al sujeto y su ya casi inherente retraimiento, que elige resguardarse en el espacio menos contaminado de la interioridad. Allí, la mirada se concentra en otros objetos, aquellos que por algún motivo aún conservan el aura de la inmutabilidad, cuyo paradigma son las dalias, como ya analicé.

Pienso que la dislocación de la mirada del sujeto, esa tensión a la que aludí en el apartado anterior, que lo somete a los vaivenes de una dinámica adentro/afuera proviene de este afán por desplegar una mirada fenomenológica. El espíritu de Contemporáneo del mundo, por ejemplo, puede sintetizarse en que el mundo no se adapta al sujeto, sino que éste debe intentar aprehenderlo con palabras. Esta direccionalidad de la mirada se mantiene en Las condiciones de la época y Señales de una causa personal y comienza a resquebrajarse en Principios de incertidumbre, en donde abordé la tensión interior/exterior. Ya en Violín obligado y Cabeza final advertí una nueva instancia, el repliegue en la interioridad (con modulaciones diferentes de la concepción romántica). Pues bien, propongo que el sujeto configurado en los primeros poemarios es asimilable a la idea de un “sujeto trascendental”. Encuentro que esta búsqueda del absoluto puede considerarse en dos sentidos:

En términos poéticos: como anhelo de alcanzar, por medio de la poesía, otras dimensiones de la realidad que se mantienen ocultas, aspiración que caracteriza las líneas trascendentalistas.

En términos filosóficos: este sujeto es trascendente porque experimenta la realidad en su totalidad, es decir, no la reduce a los límites de lo sensible. Concibe un más allá, un ideal, al que es deseable acceder. La impronta fenomenológica se observa en este afán por alcanzar la verdadera experiencia, completa, cabal, en donde se entra en contacto directo con la cosa. La mirada giannuzziana trascienden los objetos en este sentido.

Es en esta dirección que se resignifican sus propias declaraciones, que encuentran concreción, en este caso, en su programa de escritura; merefiero a estas palabras de una entrevista que condensan la función de poesía que he venido caracterizando a través del análisis textual:

-¿A qué se refiere usted cuando habla de verdad?
-A las verdades trascendentes, naturalmente. A la revelación del sentido de tantos misterios, como los del ser y los de la existencia. El poeta puede lograr alcanzar esos misterios a través de la emoción estética. Detrás de esa emoción se intuyen los secretos aunque después estos no puedan ser racionalizados. Hablo del mismo fenómeno emocional que se produce en nosotros cuando escuchamos una música. ¿Qué se puede decir claramente de esto? “Aquí hay algo”. El mundo tiene sentido. [...] Creo que hablar de una fiesta del sentido es la síntesis metafórica que se aplica muy bien a la causa de la poesía (1995: 93-94).

Luego, en los últimos poemarios, la desilusión por algunos planos de lo real (especialmente la historia), conduce al sujeto a un repliegue en la interioridad, se diluye el afán de trascendencia, aunque subsiste la búsqueda de epifanía en los fenómenos del mundo sensible.

Sin embargo, en otro plano, esta subjetividad trascendental subsiste porque lo que nunca cesa es la búsqueda de sentido, otro de los atributos de la conciencia fenomenológica (Husserl 129). Al sujeto “aglutinante” giannuzziano se le ofrece el mundo y la escritura se presenta como la búsqueda denodada de su sentido. Creo entonces que esa tensión, esos vaivenes, tienen que ver con poner de manifiesto el límite, en jugar con la diferencia entre la experiencia del mundo natural o sensible y la experiencia del mundo trascendental que, en su poesía, no es más que un anhelo. Para ilustrar mejor esta aspiración de la poesía giannuzziana, cito los siguientes versos de Girri, que, desde la autorreflexión, parecen aludir directamente a los postulados de esta propuesta en cuanto al ideal conceptista de aglutinar ideas y comunicarlas a través de un estilo despojado, tal como el que promovió a Giannuzzi a la categoría de precursor de toda una concepción poética:

A la poesía entendida como una manera de organizar la realidad, no de representarla:

Lo que en ella place
place a la índole de las cosas,
inicialmente dirigidas a nadie,
y en esencia visiones,
y la reflexión
determinando que impulsos, ideas oscuras,
cobren análogo peso, homologadas
en sentencias que otras
sentencias transforman,
apremiadas
por lo que la poesía exige (1966)⁵²

4
ALFREDO VEIRAVÉ

El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin dejar de ser él mismo. Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante, como el fruto y los labios. Poesía, momentánea reconciliación: ayer, hoy, mañana; aquí y allá; tú, yo, él, nosotros. Todo está presente, será presencia.

Octavio Paz.

(El arco y la lira)

4.1. Hacia una mayor porosidad del discurso

Si bien se sabe que todas las periodizaciones entrañan el peligro del dogmatismo, y tal es el caso del método generacional, no puedo dejar de destacar cierto rezagamiento al tomar en cuenta la publicación de los primeros poemarios de Alfredo Veiravé y las poéticas vigentes. Me refiero a El alba. El río y tu presencia (1951), Después del alba, el ángel (1955), El ángel y las redes (1960) y Destrucciones y un jardín de la memoria (1965), pues, como se observa, estos volúmenes se encuadran dentro de las décadas del ´50 y ´60, pero en ellos se advierte un inconfundible tono elegíaco que los vincula con el modo de poetizar atribuible a los poetas del ´40. Lo mismo ocurre con la adopción de ciertos rasgos formales que comienzan a emerger a partir de Puntos luminosos (1970); a saber, un creciente coloquialismo y prosaísmo propios de las estéticas que hemos caracterizado como del ´60 en su vertiente social.

La crítica (Calabrese, Lagmanovich, Monteleone, Oteriño, entre otros) coincide en señalar los primeros poemarios como la etapa inicial de su producción poética, que se diferencia de la instaurada a partir de la publicación de Puntos luminosos, caracterizada esta última por una mayor apertura del sujeto a su entorno. Es por la adopción de estas características que he elegido centrar mi trabajo crítico en esta segunda etapa de su producción. Las mismas pueden resumirse en: abandono del tono elegíaco y de formas métricas fijas, desaparición de la figuración del ángel y, como consecuencia, de aspiración al absoluto, entre otros.

Cabe destacar que el mismo Veiravé adscribe a esta postura en variados textos autorreferenciales, de entre los cuales elegimos esta cita:

Creo que el pensamiento de esa llamada por Leibniz `filosofía perenne´, una metafísica que siente y reconoce una Realidad divinizadora, se entrecruza o entreteje más adelante, con otra visión más mundana como dice Husserl del horizonte histórico, y que entre ambas confrontan la dicotomía entre la máquina del mundo, la imaginación y el hombre que reflexiona (1982b: inédito, subrayado en el original).⁵³

La apertura al contexto como marca del viraje se concreta a partir de la confluencia de materiales de diversa procedencia, así como de novedosas técnicas que los introducen. La porosidad a esa “realidad” externa al poema atenta contra la ideología del artista carismático tan concomitante con la tradición del género y, específicamente, con las vertientes poéticas vigentes herederas de las vanguardias históricas. En este sentido, trataré de demostrar que si bien coincido respecto del diseño de un sujeto textual que busca relacionarse con “este” mundo, el inmediato, el que puede captarse a través de los cinco sentidos, creo que en su obra no desaparece en ningún momento la aspiración a un más allá que lo excede. El mundo cotidiano del poeta se vuelve materia poetizable a partir de estos poemarios en los que se marca el corte, lo cual no redunda en una mundanización de la poesía, pues ésta sigue siendo una experiencia trascendente, más allá de lo inmediato, que requiere el develamiento de ciertos secretos. De este modo, hablo de trascendentalismo en el sentido de concebir lo poético como ámbito en donde es posible la manifestación de la trascendencia, propicio para la emergencia del ser; además, remonto la genealogía de esta concepción al romanticismo por la importancia del sustento filosófico que el idealismo trascendental (Schelling, Kant) otorgó a ese movimiento (Abrams).

¿Cuál es entonces el cambio que, sin duda, se produce a partir de los ´70? Mi hipótesis es que el giro se sustenta en la desacralización del material, es decir, del material del que se nutre la poesía, pero no en cuanto a la ideología sobre lo poético. De este modo, advierto la ampliación del espacio del poema, que se contamina con otros discursos abriendo, en consecuencia, las puertas a la dimensión social del lenguaje, tal como señalé para el caso de Fernández Moreno. La mirada sobre las cosas de este mundo se torna irreverente, el discurso se mezcla con el humor, las asociaciones insólitas expanden los límites de lo poetizable.

Resulta significativo que sean numerosas las ocasiones en las que Veiravé vincula este cambio en su concepción poética con una experiencia de vida de alto impacto sensorial:

[Puntos luminosos] Fueron los que vi un día en el Museo del Espacio de Washington en un extraordinario audivisual ante un gigantesco globo terráqueo en el cual, a través de botones de luz, se marcaba el paso de las cápsulas espaciales. Frente a ese experimento de la técnica, de golpe comprendí que la poesía era así, puntos luminosos que se apagan y se prenden, en forma intermitente, ante nuestros ojos (2002: 26).

A través de conferencias y entrevistas, el poeta contribuyó a construir una figura de autor cimentada en anécdotas puntuales como ésta, que se repiten una y otra vez casi sin variantes, a partir de las cuales se describe una súbita visión –tanto sensible como intelectual– de la estructura de la poesía. Para demostrar esta afirmación, basta contrastar el fragmento anterior con este otro que también refiere al acto visionario, intempestivo y claro, aunque referido a su primigenia concepción de poesía, que –como se advertirá luego del análisis textual– se mantiene con algunas variantes durante toda su obra:

A través de este ejemplar conocí por primera vez que la poesía no está en “las palabras”, sino en “la sombra” de las palabras, que lo “inteligible” de la poesía no procede de ellas, sino de cierta aureola (emocional, creo) que se da en algunos momentos, no siempre, solamente para algunos en ciertos momentos de concentración...

Es significativo el solo hecho de que estas palabras de puño y letra hayan sido escritas en la contratapa de una antología titulada Poesías escogidas de Rainer María Rilke. Ya de estas citas puedo extraer algunas semejanzas, pues una de las hipótesis fuertes de mi lectura es que lo que varía entre una etapa y otra son las imágenes para dar cuenta del fenómeno poético, pero sin afectar la concepción subyacente del mismo. En efecto, entre ambos modelos se advierte como nota común la condición efímera y fulgurante de la poesía, así como la consiguiente facultad intelectiva del poeta para atisbarla, ya sea que se trate de “sombras” o de “puntos luminosos”.

La escritura, a partir de Puntos luminosos, plasma el impacto del sujeto frente a la técnica, lo cual, en relación con la dimensión mítica que impregna los relatos del origen y del Apocalipsis, redunda en un espesor textual producto de la combinación de distintos planos temporales, tradiciones, referentes culturales, entre otros elementos que son procesados por la gran máquina licuadora en que se convierte el poema a partir de esta instancia, rasgos que son especialmente notorios en El imperio milenario (1973) y La máquina del mundo (1976). Poco a poco, el discurso se va contaminando con otras esferas como la ciencia, en una búsqueda de fusión, de erigir un modelo de orden que rija también dentro del texto, que comienza en Historia natural (1980) y se intensifica hasta el poemario final, Laboratorio central (1991). Otra apertura del espacio del poema a discursos tradicionalmente ajenos –por aludir sólo a los más significativos– se consolida en Radar en la tormenta (1985), en donde se evidencia una nueva mirada sobre la problemática socio-política, ya librada de la opresión condicionante del contexto de la censura.

El aspecto formal se constituye en otra marca de los cambios evidentes entre las consideradas etapas; al respecto, Calabrese señala que ya en Destrucciones... “comienza el uso del versículo y la diagramación que corta la sintaxis para producir un efecto de montaje visual, característico de la etapa posterior.” (2002b: 65). Así, el cambio resulta evidente en su aspecto visual, pues se concreta en la arquitectura de la disposición tipográfica. De la forma estrófica fija se pasa al verso libre heredero del simbolismo francés, pues es la imagen y sus imbricaciones la que rige los cortes del verso, instaurando otros parámetros del ritmo en el poema. Y en relación con los nexos entre uno y otro verso, éstos no siempre proponen un orden de continuidad; por el contrario, se privilegia la técnica del corte, el encabalgamiento abrupto, las asociaciones insólitas en detrimento de un encadenamiento semántico, de modo que cobra relieve no sólo la dimensión sintagmática del lenguaje, sino también la paradigmática, abriendo el juego a potenciales lecturas paragramáticas. Encuadro este abandono de las formas métricas fijas dentro de un cambio en cuanto a la selección de tradiciones; en efecto, la importancia que adquiere la espacialización dentro del poema da cuenta de una impronta vanguardista, heredera del simbolismo mallarmeano, a partir de la cual la distribución espacial –en términos de Jitrik– se convierte en un importante factor de significación dentro del poema.⁵⁴

Son frecuentes las combinaciones de discursos de tan diversa naturaleza que su mezcla en un mismo espacio es homologable a la técnica plástica del collage o cinematográfica del montaje, ambas de raigambre vanguardista. En este sentido, a través de la instauración de un orden de materialidad sonora y gráfica, se advierte la búsqueda poética de un nuevo orden contrapuesto al logos dominante (Jitrik 1984: 75), pues es en la exploración de las relaciones semánticas inesperadas donde emerge la aspiración a lo nuevo como imperativo estético, estandarte de las vanguardias históricas, como se sabe desde las reflexiones de Adorno (1980).

Por otro lado, estas complejas técnicas conviven con un tono coloquial que, como sostiene Giannuzzi en una crítica publicada en el diario Clarín, se advierte generalmente en los comienzos de los poemas, en donde se despliega un tono neutro, propio de un “lenguaje burocrático”, con recursos propios del periodismo, de la narrativa y de la comunicación cotidiana.⁵⁵

Más allá de las asociaciones que puedan establecerse entre los poemarios, interesa destacar que cada volumen constituye un sistema compacto, con una unidad semántica muy marcada, rasgo intensificado por las divisiones en capítulos (generalmente cuatro, excepto en el último), denominados “Libros” a partir de Historia natural, que contribuyen a generar un efecto de cohesión temática. Asimismo, esta amalgama intratextual de cada poemario se extiende al trazado de relaciones entre los distintos libros, tal como ocurre de forma paradigmática con Radar en la tormenta, título que no sólo es eco de un poema del volumen anterior, sino que la división en capítulos tiene como acápites los versos del mismo. Así, se advierte que los paratextos tienen una importancia poco común dentro de esta poética; para tomar otro ejemplo, los epígrafes operan como cajas de gran resonancia, pues las palabras allí recogidas resuenan incesantemente luego en los versos por ellos presentados. Al respecto, resulta un rasgo notorio el hecho de que Veiravé no ocultara sus influencias, y con este concepto no quiero aludir en este caso a los grandes maestros que alimentan su horizonte de constantes lecturas, sino que en un sentido más restringido, me refiero a ciertas líneas de pensamiento que parecen funcionar como puntos de partida de la escritura. Para ser más ilustrativa, basta pensar en la alusión a distintos pensadores que sin tener, en apariencia, un vínculo evidente con la poesía, ofician de carta de presentación de sus textos, cuyos casos más representativos son los de aquellos que intentaron de algún modo pensar la relación entre arte y ciencia (W.T. Jones, Teilhard de Chardin, Plinio el Viejo, Jacques Monod, Gaston Bachelard, Albert Einstein, entre otros). En esta misma línea se inscribe el homenaje que constituye el título Laboratorio central, traducción literal del texto de Max Jacob.

4.2. Concepción del fenómeno poético. “Las asociaciones interminables”

La poesía es un ideograma que pertenece al trasmundo de la imaginación, al poder de combinaciones que ocultan y desocultan el espacio interior. El poema es una sinfonía verbal que sugiere y muestra alternativas impersonales y su lógica pertenece al reino de la intuición, al suave mandato de unas percepciones inestables.

Alfredo Veiravé

(“Pasa raro inventor, pasa adelante”)

Como ya señalé, son más las constantes que las variantes entre los distintos poemarios; en tal sentido, una de las más fuertes líneas que singulariza a esta poética es el de la asociación de materiales de naturaleza disímil como operatoria saliente de montaje. La mayoría de las veces, esta búsqueda de relaciones inexploradas se propone iluminar diversos aspectos de la realidad desde otra mirada, por eso hablaba de actitud vanguardista en cuanto oposición al discurso dominante. Esta continua innovación en la estructura asociativa de las imágenes va de la mano de una constante autorreflexión, es decir, de una incesante interrogación del poeta por los modos de construir el mundo imaginario del poema. Esta actitud, también de raigambre vanguardista, convierte a la poesía, los signos y el poema en los objetos privilegiados de la escritura. Me centraré aquí en la descripción de los procesos de composición de las imágenes, así como del montaje del poema a través del análisis de los principales procedimientos discursivos a partir de los cuales se estructura.

4.2.1. Modelos de interpretación de la poesía

tan sólo pretendo que se observen las notables analogías que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo, y henos aquí de nuevo, tras siglos de domesticación del espíritu y de loca resignación, empeñados en el intento de liberar definitivamente a esa imaginación, mediante el largo, inmenso y razonado extravío de todos los sentidos, y todo lo demás.

André Breton

(Segundo Manifiesto)

Lo que sin duda constituye la marca de cambio a partir de Puntos luminosos es la experimentación con un nuevo tipo de imagen que se construye a partir de la combinación de diferentes elementos que dan como resultado una mezcla.⁵⁶ Me propongo demostrar que ya desde este poemario, lo que cambia es el horizonte de lectura del cual se ha nutrido lo poético, pues mientras en la primera etapa la poesía veiraveana obedece al modelo de la tradición trascendental neorromántica con su aspiración panteísta de fusionar sujeto y naturaleza, esta segunda instancia se caracteriza por el intento de vincular poesía y ciencia, partiendo de una tensión que adquiere distintas modulaciones. De este modo, así como la Química explica y describe el funcionamiento de la materia, la forma de los elementos de entrar en relación, el sujeto poeta delineado en esta escritura intenta aprehender las partículas en movimiento que integran el poema y las fuerzas de atracción que las dinamizan. Para poder atisbar este resplandor poético cuando las palabras aterrizan (“Radar...”), el poeta agudiza sus sentidos y sus facultades de conocimiento, principalmente, aquélla que ya desde el romanticismo se asume como la capacidad del artista para captar “las correspondencias metafóricas del universo” (Starobinski 148), es decir, la imaginación. Esta concepción que presupone la existencia de una “surrealidad”, pues el mundo presenta una trama visible e invisible, resulta reelaborada por el surrealismo, corriente que define la imaginación –según Starobinski– como un “órgano vital de nuestra relación con el universo, centrada en lo maravilloso, transfigurando la vida en poesía y persiguiendo en todas sus operaciones una revolución permanente” (149). Obsérvese que en el Segundo manifiesto, Breton apela a la metáfora de los relámpagos, tal como en este poema, para aludir al estado de espíritu al que califica de “surrealista” a través del cual, luego de soltar las amarras de la razón, se accede a las imágenes:

El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la más bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche” (59) (cursiva en el original).

Esta analogía resulta de fundamental importancia para mi lectura, pues considero que es en la poética de Veiravé –en relación con las de los otros poetas estudiados– en donde más claramente se advierte esta impronta.

La operación crítica de entroncar esta escritura con la estética romántica no pretende ignorar que ésta se erige como fuerza de oposición radical al creciente dominio de la razón instrumental moderna; por el contrario, pretendo destacar el desplazamiento de la tensión que propone la poética de Veiravé al dejarse impactar por y nutrirse del discurso de la ciencia y de sus matrices, postulados, presupuestos, buscando una síntesis que aspira a integrar ambas prácticas.

Tal como puede notarse desde los primeros poemarios, la búsqueda de una trama visible e invisible siempre implica un más allá del mundo real percibido. Lo que se observa a partir de Puntos luminosos es entonces la apelación a un nuevo paradigma explicativo de este orden del universo, donde el cosmos es la metáfora elegida, poblado de puntos luminosos y signos en rotación, espacio hacia el que se proyecta el afán trascendentalista. Ya en Radar en la tormenta y Laboratorio central, se observa que la excedencia del mundo real está dada por el mundo imaginario, por el poder creador de las imágenes, pues es especialmente en este último tramo de su escritura en donde se advierte más nítidamente el poder de la imaginación para engendrar imágenes descriptivas del fulgor poético.

Para analizar estas figuraciones de lo poético, la dimensión metapoética entendida como aquella en la que se reflexiona sobre el acto procesal de la escritura diseminándose en múltiples claves de lectura, resulta, en esta poética, insoslayable. Basta considerar que, como marca distintiva, todos los títulos de los poemarios remiten a un campo metapoético. Iré dando cuenta tanto de la metáfora que engloba cada uno, así como de los mundos a los que remite cada enunciado.

La trayectoria metapoética del primer poemario sobre el que me centraré comienza a partir del primer texto, “Puntos luminosos” que da título al volumen; allí se presentan como al pasar, los procedimientos más importantes que se desarrollarán a partir de este momento, que son el de la concentración y la dispersión. La enumeración asume un estatuto estructurante, pues constituye una de las estrategias que los concretan, tal como se advierte en el segundo poema, “Nuevas técnicas de evasión”, donde se intensifica la búsqueda del sujeto por hallar ese orden secreto que constituye la aspiración de la experiencia poética: “(Quedan todavía/ muchas formas del apaciguamiento, por ejemplo, las rojas y dulces arquitecturas interiores/ de las granadas maduras./ Si entreabres sus granos/ aprenderás un orden luminoso y secreto.)” (1, 207). Esa experiencia se asemeja a un “Paseo espacial”, en donde la aspiración al absoluto se proyecta en esa dimensión a la que se invoca desde la nostalgia.

Se destaca en este poemario la metáfora del viaje que remite a la búsqueda poética, la cual siempre implica la comunicación, el pasaje a otra dimensión, en este caso, planetaria. Pues bien, es en ese espacio donde se sitúan las imágenes que describen la dinámica del poema, por medio de visiones sugerentes como las de “Transmutaciones en el espacio”: “partículas brillando en el espacio”, “meteoritos que giran como pupilas”, “los planetas que rotan en el espacio”, en síntesis, “Los signos en rotación” que sin duda emanan no sólo de la vivencia del poeta ya referida, sino también de la concepción surrealista procesada por Octavio Paz en su célebre El arco y la lira, poeta del que Veiravé se nutrió en reiteradas ocasiones para reflexionar sobre la poesía, de lo cual dan testimonio no sólo sus versos, sino diversos escritos autorreflexivos y críticos.

El análisis de los postulados metapoéticos permite advertir que estos paradigmas a los que me refería, como el cosmos en este caso, constituyen una especie de principio estructurante, un modelo de orden poético que moldea el mundo imaginario. Así, confluyen la experiencia cotidiana del poeta como punto de partida con la aspiración a la dispersión, el dinamismo de los signos en rotación que asemejan el constante movimiento de las constelaciones del cosmos o el modelo de comportamiento de los elementos de la naturaleza que se mezclan, fluyen, se fusionan y se transforman incesantemente, elementos estudiados por la ciencia y que guardan semejanzas con las imágenes del poema, a las cuales también se somete a pruebas y contrapruebas en el laboratorio, imagen y modalidad adoptados explícitamente en el último poemario. Para ilustrar esta dinámica compositiva, basta pensar en una de las mezclas que comienza a fraguarse en Puntos luminosos, la de lo cotidiano y hasta hogareño, en contraposición y al mismo tiempo, en conjunción con la inmensidad del todo, tal como se advierte en “Mi casa es una parte del universo” (1, 212). En efecto, allí la esfera del hogar, connotada por el filodendro –ese árbol que ocupa un lugar central en su jardín y en su poética– los hijos jugando en el jardín, gusanos bajo la tierra o el canario que se escapó en la noche, es puesta al mismo nivel que la Tierra, en un juego con los puntos de vista que abre el espectro para la exploración de los múltiples procedimientos de las mezclas surrealistas que comienzan a fraguarse.

De este modo, las reflexiones en torno del estatuto del arte que operan en este volumen se orientan a oponer una nueva práctica contrapuesta a la mímesis realista, lo cual se logra a partir de este tipo de imagen que surge de la enumeración, mezcla y yuxtaposición de elementos divergentes.

Es este reprocesamiento del material el que produce una imagen nueva, diferente de las originales que la componen, promoviendo el extrañamiento en poemas como “Sillas en la vereda” o “Rainy taxi”, texto que hace más evidente la filiación por el homenaje a la obra Taxi lluvioso de Dalí. En este poema, en la mera descripción de dos mujeres esperando un taxi bajo la lluvia, se cuelan imágenes como las del último verso del fragmento citado a continuación, que exceden los límites habituales de la metáfora:

Llueve sobre las mujeres solitarias
cometas de plantas hechizadas
vienen corriendo entre los
gigantes gemidos
delirios fúnebres
bocas pintadas en forma de corazón
y al mismo tiempo
no sé por qué –alegres, empapadas–
con un paraguas negro
y unos guantes deliciosamente muertos en las manos
/adentro
sus uñas violetas sus espaldas comidas por los
/caracoles. (1, 209)

Me interesa rescatar el concepto de imagen como más potente que el de metáfora para destacar el mayor efecto shockeante del procedimiento, de lo cual dan cuenta estas palabras de Bachelard:

En tanto las metáforas no son, a menudo, más que traslación de pensamientos, en un afán de expresarse mejor, de decir de otra manera, la imagen, la verdadera imagen, cuando es vivida primeramente en la imaginación, cambia el mundo real por el mundo imaginado, imaginario (1975:10).

En el pensamiento de Bachelard, la imagen cumple el papel de sacar al lenguaje de su papel utilitario por su carácter novedoso (1965: 7 y ss.). En efecto, resulta productivo analizar la construcción de la imagen al modo surrealista dado su poder sugerente, creador, pues éstas no anclan su referencia en el mundo real y es allí donde se evidencia el corte abrupto con la estética mimética proclamada en los ars poeticas. Además, en la introducción ya se especificó que se opta por el concepto de imagen en detrimento del de metáfora debido a que los teóricos del surrealismo e invencionismo argentinos, nucleados alrededor del movimiento Poesía Buenos Aires, en su reprocesamiento de los conceptos vertebrantes heredados de las vanguardias históricas, enfatizan también la diferencia entre una y otra por el vínculo referencial que entrañaría la metáfora en contraposición con la imagen.

La dinámica de la concentración de lo heterogéneo y la dispersión centrífuga, en las que ahora me detendré, sigue operando en los siguientes volúmenes, pues los poemas parecen obedecer siempre al principio compositivo de partir de un núcleo proliferante e ir ampliando los límites de ese mundo imaginario inicial como círculos concéntricos que se alejan cada vez más de su centro, expandiendo los límites del poema. Quiero detenerme en el primer texto de El imperio milenario para observar cómo se condensan muchos de los procedimientos que luego se diseminan en toda la obra. “Historia y sociología” oficia como carta de presentación, como telón de apertura al trazado de una genealogía de la violencia que palpita como atmósfera del libro:

En los años setenta
comenzaron a ocurrir esas cosas extrañas
que hoy estudiamos con el nombre de
“la violencia que provocó la caída de
los imperios primitivos” (2, 11)

El primer verso cumple la función de situar temporalmente el discurso sin ambigüedades ni rodeos; sin embargo, los próximos rompen o atentan contra esa precisión, al instaurar la comparación entre lo imposible de determinar, las “cosas extrañas” que en el otro polo de la analogía devienen la más concreta “violencia”, y el acercamiento entre “los años setenta” y “los imperios primitivos”. De este modo, este procedimiento de concentración semántica permite la confluencia de dos órdenes temporales disímiles.

Si de juegos de determinación e indeterminación sirven de muestra los versos anteriores, los siguientes acentúan la dinámica, pero en un sentido inverso en cuanto a la direccionalidad del procedimiento, pues, si bien en una primera instancia se aglutinaban temporalidades diferentes en torno de una impronta común, “la violencia”, en este caso se produce la dispersión a través de la enumeración que dispara y dispersa los elementos anteriormente unificados:

algunas fechas precisas pueden
ser anotadas al margen de los palimpsestos:
29 de marzo de 1970, empiezan los
/terremotos en Occidente
18 de mayo de 1970, las hormigas empiezan
/ a comerse las hojas de los filodendros
7 de octubre de 1502, expedicionarios de Vespucio
/son comidos por los caníbales americanos, más
/adelante
las mareas del 20 de enero por ejemplo
que corrompían las grandes y
populosas
ciudades planetarias; (2, 11)

Sirvan apenas estos versos de muestra para advertir que la “precisión” irónicamente pretendida, la propia de las fechas concretas, la que singulariza la Historia, resulta corroída por las imágenes de destrucción con que son presentados los hechos. Así, la Historia con mayúscula resulta eclipsada por las más profundas fuerzas de la naturaleza (“terremotos”, “hormigas”, “caníbales americanos” y “mareas”) que, si bien continúan la genealogía de la violencia instaurada en los primeros versos del poema, lo hacen trascendiendo este núcleo aglutinante, para expandir el ámbito del mundo representado hacia zonas heterogéneas, lo cual permite que más adelante “el tiempo de las discusiones bizantinas sobre la Geografía de Ptolomeo” se yuxtaponga a “las grandes nubes oscuras como pavos reales” que había sobre Hiroshima o a la directa y austera alusión a los “crímenes políticos”. Además, la superposición no se reduce a una acumulación de imágenes heterónomas, sino que se vislumbra un fino entretejido del sentido que opone dos universos, naturaleza y cultura, a través de sutiles procedimientos como el paralelismo entre “las hormigas” y “los filodendros”, por un lado, y “los caníbales americanos” con los “expedicionarios de Vespucio”, agrupados en torno a la acción de comer que divide entre víctimas y victimarios.

De este modo, se observa el funcionamiento de una de las operatorias que dinamizan la poética veiraveana, la de concentrar lo heterogéneo (lo natural y lo cultural, los setenta y los tiempos del descubrimiento) a partir de un núcleo, para luego someter esos elementos a ciertos procedimientos dominantes, como la enumeración o la yuxtaposición contaminante, que permiten dispersar sus ligaduras iniciales y así proponer otra dinámica asociativa. No hay metáfora más ilustrativa que la ya analizada de Puntos luminosos, para describir el vaivén entre la instauración de un centro para luego proceder a su inmediata disolución a través de la búsqueda de las “asociaciones interminables”. Sobre ellas reflexiona metapoéticamente en “Ahora las explicaciones sensatas”, poema que se pretende burlonamente explicativo de la máquina poética puesta a funcionar en El imperio milenario:

y es necesario que comprendan que todas las figuras
/de los textos
son imágenes pasajeras un caleidoscopio como el
/cuerpo de Justine
los biombos chinos paneles corredizos pantallas de
/televisión
llamados telefónicos espacios en el cosmos o en las
/venas
su cabeza recostada sobre el grabador los rostros en
/la sombra o en la luz
las enciclopedias
las asociaciones interminables
/como en partículas
radiactivas (2, 66)

Y la pretensión explicativa resulta corroída por la paradoja, pues al pretender traducir las imágenes diseminadas en los textos se incurre en nuevas cadenas infinitas como las de este fragmento. Sin embargo, se advierte una diferencia de intensidad entre Puntos luminosos y El imperio milenario, pues en éste la elaboración de imágenes presenta un proceso un poco más complejo, así como los hilos que entrelazan los elementos heterogéneos se tornan más tenues; en efecto, ya no se trata de fusionar “espaldas” y “caracoles” a través de la acción de comer y ser comido, en cambio, lo que se pone en relación en este caso, son distintos órdenes témporo-espaciales, o instancias de estatuto ontológico antitético, como lo imaginario y lo real. Así, en “Poema” se observa el despliegue de un proceso compositivo maquínico, que adelanta la imagen de la “máquina del mundo”, en donde el poema se configura como un espacio de procesamiento de imágenes divergentes que confluyen y dan lugar a un nuevo objeto imaginario; de modo que ese espacio enunciado en el título alberga en un mismo plano gestos cotidianos, la historia de América Latina, reflexiones en torno a los modos de poetizar, lo erótico, el discurso del tango y la estética del cine, de donde se extrae otra de las figuraciones de la poesía: no ya el cisne, sino Claudia Cardinale.

Por otro lado, atendiendo a esos poemas en donde la propia forma de poetizar se torna objeto de reflexión, considero que puede observarse otra forma de la concentración intratextual, pues se diseminan ciertas imágenes que contienen la clave de los mecanismos que hacen funcionar la “máquina poética” veiraveana. En otros términos, se construye un sistema de reenvíos entre las imágenes de distintos poemas que, por un lado, explicitan las operaciones poéticas y, por otro, las despliegan.

Ya en La máquina del mundo se observa que las imágenes de raigambre surrealista que mencionara como determinantes en Puntos luminosos, se atemperan en pos del segundo tipo de combinaciones referidas; en efecto, los cruces salientes son entre la poesía, que se vuelve un espacio permeable, y otros registros mundanos, como los de la ciencia y la política, que analizaré más adelante.

Me propongo retomar la instancia metapoética, pues en los dos últimos poemarios, luego de la experimentación con otros discursos que se explora hasta el límite en La máquina... e Historia natural, resurge con mucha fuerza. El humor y la confesión se imbrican en la mirada sobre el propio acto de poetizar configurada en Radar en la tormenta y Laboratorio central. Ya aludí suficientemente al poema “Radar...”, incluido en el volumen anterior al poemario homónimo, pero baste reiterar la insistencia con la que se retoma la idea de la poesía como un fulgor, es decir, como una aparición efímera a la que es necesario atrapar o simplemente cazar, como se enuncia en “Palabra cazada al vuelo”.

Por otro lado, si la poesía está en constante tránsito, y el sujeto es ese radar en la tormenta siempre listo para atisbarla, el lugar en donde ella suele aterrizar es ese jardín que es al mismo tiempo natural y literario, tal como observa Monteleone a través del análisis de la metáfora en cuestión (2002: 105). Pues bien, ya analicé la analogía del poema con una máquina fotográfica y hasta con el cine, en cuanto ambas prácticas implican, como la poesía, la constante proyección de imágenes. Pero el poeta no es un mero reproductor o transmisor de las impresiones que recoge del mundo. Es un constante creador, que se declara un esclavo (“La extranjera”) que debe estar atento al momento de la irrupción de la poesía, en una concepción que encuentra bastantes semejanzas con el de inspiración romántica. El estado propicio para la receptividad se vincula con la esfera del ensueño, la instancia onírica. Si bien pienso que esta poética no puede adscribirse de forma ortodoxa al surrealismo en cuanto no es pertinente hablar en un sentido general de escritura automática, creo que sí es conveniente destacar que se advierte una impronta muy marcada en cuanto al cultivo del collage como uno de los principales procedimientos compositivos del poema. Considero, sin embargo –y en esto es importante retomar el eje del trabajo desde sus inicios, en cuanto vengo insistiendo en que más allá de los vaivenes, hay una sola ideología dominante sobre lo poético– que esta poética excede los límites del surrealismo y conviene abordarla desde el más amplio paradigma del trascendentalismo. Para esto, apelo a uno de los pensadores de los que sin duda, como emana de muchos de sus epígrafes y citas en sus conferencias, se nutrió la poética de Veiravé; me refiero nuevamente a Bachelard y su propuesta de abordaje de la ensoñación poética para interpretar la actividad imaginante propia de la conciencia poética creadora.

En La llama de una vela, Bachelard intenta dar cuenta de la “imagen-pensamiento” o “pensamiento-imagen”, para lo cual apela a diversos ejemplos. A partir de ellos, intenta aprehender el sueño que les dio origen y que trasciende el plano de la realidad, pues “Por la imagen imaginada conocemos ese absoluto del sueño que es el sueño poético” (1975: 10). Desde esta mirada fenomenológica, cruzada con el surrealismo, las imágenes del mundo despiertan conciencia, pero la dimensión onírica, es decir, la que da origen al mundo imaginario, amplía ese mundo sensible. No sólo la última cita en la que se compara la poesía con el lapacho adscribe a esta propuesta, sino también la “imagen-pensamiento” del cosmos como concepto que simboliza la trascendencia de los límites de este mundo. Y la definitiva adscripción a este modelo se enuncia sin desvíos en “Arte poética como ciencia de la naturaleza”:

Las poéticas son ensoñaciones cósmicas
Bachelard dice de sus fenomenologías
que las imágenes son novedades
o sea, abren un futuro en el lenguaje
y,
una de las últimas verdades desde la
Poética de Aristóteles,
que el mundo real es comido
por el mundo imaginario. (2, 315)

Así, compartiendo el objetivo del surrealismo, la propuesta de Bachelard consiste en explorar a través de la palabra aquello que está por debajo de lo aparentemente real como mundo fenoménico. Y, al igual que en el movimiento vanguardista, el inconsciente se convierte en uno de los reductos privilegiados desde el cual extraerlas. Si ya antes venía adelantando, a partir del análisis de la construcción de las imágenes, la raigambre surrealista de esta escritura, hay que esperar a los versos de Laboratorio central para vislumbrar la cuasi-confesión de ese vínculo, no casualmente, a través de una cita de Bachelard de La poética de la ensoñación: “Método, método, qué pretendes tú de mí si sabes/ que he comido del fruto del inconsciente?” (2, 338-339).

La metáfora de las ensoñaciones de Bachelard, que interpreta a la poesía como una especie de viaje trascendente, como una experiencia de elevación, resulta análoga a las imágenes veiraveanas que dan cuenta de la experiencia poética:

A veces, en esas noches
digo
que me siento fuera de la cápsula
haciendo una larga caminata espacial atado a un
/cordón umbilical
a la cápsula que sin tripulación esto es lo fantástico
me espera y me aguarda y me sigue
como una silla dócil en un dibujo animado
hasta que al cuerpo se le ocurra volver a sentarse
/otra vez a leer un
complicado ensayo sobre la
/civilización actual y
el Erotismo (2, 37)

Otra de las aspiraciones presentes en la poética de Veiravé que permite trazar vínculos con el proyecto de Bachelard es la posibilidad de hacer converger en la teoría las no siempre conciliables áreas de la poesía y la ciencia, tanto en el afán explicativo como en la búsqueda de un paralelismo, en cuanto ambas funcionan como modelos de aprehensión de la realidad. Trataré de dar cuenta de esta fusión en el siguiente apartado, rescatando la imagen de “laboratorio de la imaginación” propuesta en el último poemario.

4.2.2. Poesía y ciencia

Los hombres de ciencia del siglo XX abren a diario nuevas puertas para el conocimiento. La poesía es esencialmente conocimiento.

Alfredo Veiravé

(Entrevista: “El rock, la historieta y el cine en la poesía”).

La máquina... e Historia natural comparten un hipotexto que funciona como motor de la escritura, Ensayo sobre la Historia Natural del Gran Chaco, de S. J. José Solís. Por lo tanto, la estrategia saliente de estos poemarios es la reescritura de esta crónica de 1789, dando lugar a diversos poemas que giran en torno de la historia, la naturaleza chaqueña y las costumbres de los pueblos originarios, excluidos de la historia oficial. Recordemos que como antecedente de esta constelación de textos, en el primer tomo de su Obra poética se incluyó como un libro más Génesis del Chaco, texto del cual se aclara en una nota editorial que data de 1962 y que reúne poemas “inspirados en los murales de Raúl Monsegur que se encuentran en la plaza 25 de Mayo de la ciudad de Resistencia, Chaco, Argentina” (1, 268). Este precedente resulta significativo en cuanto puede leerse como un relato del origen en donde confluyen el tono bíblico y mitológico, con ciertas reminiscencias del Popol Vuh.

La tercera sección de La máquina..., “Versiones: transparencias”, está integrada por poemas caracterizados por un registro etnográfico que subvierte una de las dicotomías más arraigadas en el discurso de esa ciencia; más precisamente, civilización y barbarie. Y esta subversión se concreta nuevamente a partir de la técnica de la mixtura, como se advierte en “Libro VI, Artículo X”, poema en el que se describen las costumbres de “Los lenguas”:

¿Cuáles son sus costumbres ante los españoles?
Aparte de las ya enumeradas condiciones
/íntimas
explican cómo debe usarse el jabón bajo la ducha
y como si fueran expertos en las batallas cuelgan el
/teléfono al primer descuido
y a 6.000 metros de profundidad en la parte
/Sur del Océano
dejan escapar burbujas radiactivas
La fauna y la flora de estas
/Naciones Indígenas
quedan entonces reagrupadas bajo
/un perfume de magnolias. (2, 137)

A partir del fragmento se observa que el efecto sorpresa emerge de la atribución de costumbres consideradas “civilizadas”, es decir, propias de los pueblos modernos occidentales, a grupos nativos prehispánicos. El anacronismo subversivo se hace más patente en el concepto de “Naciones Indígenas” usado impertinentemente, así como la aparente relación lógica de causalidad entre las “burbujas radiactivas” y el “perfume de magnolias”. También es sumamente corrosiva la inversión de la mirada en “Catálogo de necedades de los pueblos conquistados”, pues allí se invierte el polo conquistador/conquistado y la voz es la de “los Infieles” que observan el comportamiento de los europeos, con un leve toque de humor.

En el último apartado, “Variedades”, el poema se convierte en punto de convergencia de voces de distinta procedencia social pues, si bien al comienzo aparecen en su trascripción pura, más adelante el trabajo con los materiales se aleja de la estilización referencial para volver a adquirir los matices de la imagen vanguardista.

Creo que es Historia natural el poemario en el que es posible adaptar la categoría tan transitada de realismo mágico que se utilizó para describir una de las operatorias más utilizadas por los narradores del denominado boom latinoamericano, entre los que se destacan García Márquez, Carpentier, Vargas Llosa, entre otros. Recordemos que la crítica, ya sea adscribiendo o no a esta discutida categoría, coincide en señalar las raíces surrealistas de estas poéticas, entre las que, para el caso argentino, no puedo dejar de mencionar a Cortázar. Lo que me interesa describir en este caso es la confluencia de elementos naturales en contextos ajenos, ni más ni menos que una variante más de esta poética de las asociaciones que vengo caracterizando. Así, en “Apología de la ballena”, el emplazamiento de ese mamífero marino en el Chaco es un ejemplo del procedimiento de introducir lo fantástico en el ámbito de lo cotidiano al trasvasar las barreras de lo posible. El mismo cruce de elementos divergentes se advierte en “Plagios: una sirena en el Chaco”, pues allí, además de volver a introducir un objeto extraño proveniente del ámbito meramente imaginario, la sirena se transfigura adquiriendo rasgos ajenos a su esencia, propios de la modernidad, como el uso de una camisa Christian Dior. Esta operación coincide con lo que Anderson Imbert describe como característico del realismo mágico en la narración, pues en estos casos:

el narrador, en vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. [...] El realismo mágico echa sus raíces en el Ser pero lo hace describiéndolo como problemático. [...] Entre la disolución de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo) el realismo mágico se asombra como si asistiera al espectáculo de una nueva Creación. Visto con nuevos ojos a la luz de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos perturbador. En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad (19).

Uno de los ejemplos paradigmáticos de este efecto de irrealidad que parte de un fenómeno real se observa en la descripción de ciertos fenómenos de la naturaleza, como en “Pájaros bajo la lluvia”, donde el punto de partida, recurrente en varios poemas, es la lluvia caudalosa que cae sobre el Chaco, para luego dar lugar a la explicación del origen a partir de elementos maravillosos:

Lo único reprochable de esta lluvia feroz
fueron las posibles inundaciones
de la ciudad
que detuvieron el vuelo de los aviones
y generaron diálogos previsibles
sobre el tiempo,
pero nadie sabe si todo ese caudal de agua
tropical
no fue el que permitió que dos pájaros americanos
bajo la lluvia
convirtieran el árbol de la angustia
en una magnolia gigante de grandes flores de
/felicidad. (2, 156)

Para dar cuenta de la irrupción de este fenómeno, baste solamente notar la semejanza de la escena con la célebre muerte de José Arcadio Buendía en Cien años de soledad, cuyo telón de fondo está connotado por una lluvia de flores amarillas que cae toda la noche sobre Macondo. Es que este poemario propone un registro peculiar, que surge como producto de la mixtura entre los discursos de la historia y de la ciencia (el título es elocuente al respecto), pero que en su conjunción los excede; tal es lo que se evidencia en poemas como “El sapo”, “Cangrejos en la playa de Armaçao”, o “Los escorpiones”, entre otros, que componen un primer apartado que se configura como una especie de catálogo de zoología. En efecto, estos poemas presentan una estructura común: comienzan con un discurso científico que, en un punto, muestra su insuficiencia y, para llenar este vacío, se introduce lo maravilloso o, como en este caso, una mirada alternativa al ámbito de la ciencia:

Según los especialistas de ciencias naturales
toda esa soledad de las hormigas no se siente
simplemente
porque no se acoplan porque sus huevos
son fórmulas del anonimato,
y porque de la lluvia sólo sienten sustancias líquidas
no sus nostalgias y eso
les impide silbar un viejo bolero de Armando
/Manzanero. (2, 171)

Se trata de animizar los objetos de la naturaleza, en otra fusión impertinente que consiste en otorgar estatuto estético al mosquito al ponerlo en el mismo plano que a la poesía en el título del poema “Mosquitos: 1, iconografía de la especie, 2, coda sobre las relaciones entre el río de Heráclito y las bellas artes”, o en comparar a la cucaracha con “un ángel cursi transformado” que acompaña al sujeto del poema a sol y a sombra en “Blatta orientalis o Phyllondromia germánica”. Este devenir del ángel en cucaracha también se convierte en una marca de la transformación de esta mirada que, de tanto reorientarse a las cosas de este mundo, se ha vuelto minimalista.

Esta serie de poemas, junto al siguiente apartado, en donde se depliega un catálogo botánico propio de las especies del Chaco, configura un topoi de lo selvático, de la naturaleza exuberante con claras analogías con el imaginario de la geografía americana. Sustentan esta afirmación no sólo las características de los objetos imaginarios de los poemas, sino también el tipo de discurso en cuestión, pues se trata de una estilización de las crónicas tanto de la conquista, cuanto de los naturalistas europeos de renombre que vinieron a estas tierras con el propósito de consignar su naturaleza., desde Humboldt a Darwin, hasta el reiteradamente mencionado José Solís S.J. que centró su mirada científica por primera vez en el paisaje chaqueño. Señalo esta analogía en tanto la fascinación por la toponimia americana es otra de las marcas de los cultores del realismo mágico; basta pensar que es el sustento de las reflexiones de Alejo Carpentier en su propuesta de la categoría de lo “real maravilloso” como distintiva de la literatura del continente, para diferenciar esta propuesta estética del expresionismo y del surrealismo:⁵⁷

Lo real maravilloso, en cambio, que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano. [...] los conquistadores vieron muy claramente el aspecto real maravilloso en las cosas de América. [...] Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con un problema que vamos a enfrentar nosotros, los escritores de América, muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del vocabulario para traducir aquello.
[...] nuestra naturaleza es indómita, como nuestra historia, que es historia de lo real maravilloso y de lo insólito de América... (122-123).

No resultan ajenas a estas palabras las reflexiones del propio Veiravé sobre su emplazamiento espacial, pues ya he mencionado que ellas ingresan al espacio del poema sumándose a la mirada irreverente en torno de las instancias de consagración de la figuración de poeta, aspecto que retomaré más adelante. A partir de la pregunta sobre sus vínculos con Latinoamérica, destaco las declaraciones a través de las cuales el poeta traza vínculos entre ésta y su lugar de pertenencia por adopción:

Además el Chaco y toda nuestra región nordeste pertenece a una realidad geográfica y humana que contiene rasgos similares a otras regiones del continente latinoamericano, lo cual me permite comprender mucho más las diferencias y semejanzas que nos unen (1985: s/n).

Por eso los monos sobre los que el poeta posa su mirada minimalista son los del Parque Ávalos, popular espacio verde de la ciudad de Resistencia, así como la luciérnaga, que es la misma descrita por un cronista del siglo XVI, o las serpientes venenosas de las crónicas de Solís. Es que es propio de esos discursos del origen, retomados como hipotextos en esta escritura, la actitud de asombro ante lo desconocido, la proliferación discursiva en pos de nombrar lo nuevo, cuya genealogía ya puede rastrearse en el famoso cuaderno de bitácora de Cristóbal Colón. Se trata de esa actitud que Anderson Imbert rescata como marca del realismo mágico en cuanto a dar la impresión de volver a mirar los objetos por primera vez, bajo una luz prístina. En esta reescritura del origen, se destacan algunas operaciones como el desplazamiento del lugar del paraíso a la selva del Orinoco, y el despliegue nuevamente de un discurso-mezcla en el que convergen la fauna, la flora, la entomología, las crónicas, los mitos, así como las dimensiones eróticas y poéticas, dando lugar a un texto, como decía, que se destaca por la profusión de lo selvático.⁵⁸

Y a partir de esa detención en el espacio de la vegetación desmesurada y autóctona, emerge otro procedimiento de yuxtaposición no ya sólo de órdenes temporales, sino también espaciales; tal es el caso de “Filodendros” e “Ybirapitá”, ambos poemas con títulos que refieren a árboles propios de la zona, que entran en relación con referencias a la tradición literaria que les son completamente ajenas. Así, en el primer ejemplo, la imagen de lo imposible está dada por Dulcinea regando en su jardín los filodendros; para advertir la impertinencia de esta asociación basta recordar que la zona geográfica donde se desarrollan las acciones del Quijote es sumamente adversa, por su sequedad, para el crecimiento de una planta de esas características; en el segundo caso, resulta absurdo imaginar a Ulyses a la sombra de un ybirapitá, árbol característico de la zona guaraní. Y es tan extrema esta elección de erigir una mirada desde el continente y la cultura americana que el mismo autor de Las Metamorfosis es visto como portador de la carencia: “Ovidio Nasón, experto en cosméticas/ romanas/ pero desconocedor rarísimo de otras plantas o árboles americanos” (2, 193), así como el Jardín de las delicias del Bosco resulta inadecuado e insuficiente en el marco de la casa del poeta en Resistencia, asolada por las grandes lluvias tropicales o, como decía más arriba, en comparación con la desmesura del paisaje americano. Y este juego de perspectiva se consagra, como no podía ser de otro modo por la naturaleza paradigmática del hipotexto, en el poema “Las meninas de Velázquez”, donde el foco se desplaza de la escena de la pintura en el siglo XVII, a la visita turística de los observadores en 1979 en el Museo del Prado, instaurando un estrabismo que se define así en estos últimos versos: “dos reyes con la corona del amor de una pareja de sueños/ dos sombras con las cabezas unidas en el tiempo/ dos imágenes reflejadas en un espejo en el Chaco,/ dos turistas vanos que pasaron a otra sala” (2, 202).

También es característico de esta especie de mezcla entre lo real y lo maravilloso la combinación de distintas temporalidades, como ocurre paradigmáticamente en “El zamuhu”, donde convergen distintas voces, dando cuenta de la adopción de varias perspectivas que permiten enfrentar miradas sobre un mismo objeto; en este caso, el contrapunto gira en torno del palo borracho y las voces, difíciles de identificar, que oscilan entre la de Dobrizhoffer, jesuita que describió la vida de los pueblos autóctonos de la zona, los indios paracuarios, portadores de la mirada originaria, es decir, del período previo a la conquista, y otra voz que introduce la dimensión del presente a través del relato de un desencuentro amoroso en las puertas del Museo de Ciencias Naturales. Así, dentro del sistema poético total, la mixtura no sólo atenta contra la linealidad, sino también contra el estatismo que imponen las fechas, haciendo vibrar nuevamente la incesancia perseguida a través de la dispersión, que coagula, en este caso, en la puesta en funcionamiento de remolinos temporales, en donde todo se mezcla, en donde el movimiento nunca acaba, en donde parece posible concretar la aspiración al infinito por medio de la abolición de reglas. Así lo evidencia una de las estrategias lúdicas dominantes, aquélla que Horacio Salas da en llamar “anacronismo” (2005: 296) y que, desde mi perspectiva, emerge –como adelantaba– de la mezcla de distintos órdenes temporales y, más concretamente, de actualizar en el presente ciertos referentes del pasado, entre los que se destaca paradigmáticamente la figura de Madame Bovary, a la que se sugiere: “...ponte el anillo o los collares de los hippies” (2, 30) y se la invita a escuchar canciones de los Beatles.

Tal como se advierte en el Libro III de Historia natural, se trata de redefinir el espacio del género aludido en el título, tan cultivado desde el siglo XVIII, pero cuya genealogía se remonta al siglo I por la Historia natural de Plinio. En este marco, en el que ya se ha evidenciado el afán por reconciliar la ciencia y la historia en el poema, la poesía sigue emergiendo como “La extranjera”, es decir, por más que la mirada del poeta se centre en las cosas de este mundo, el verdadero espacio de la poesía lo excede, pues su ámbito de emergencia sigue siendo el de la imaginación y el sueño. La búsqueda por hacer confluir poesía y ciencia, que ya se esboza desde Puntos luminosos, también se advierte en forma de proyecto en los dos últimos poemarios. Esta fusión obedece a la dinámica que alterna lo centrífugo y lo centrípeto, pues varias imágenes en apariencia inconciliables hallan un punto de convergencia, ése de la búsqueda de lo insondable, de lo misterioso, que une al arte y la ciencia, tal como se proclama desde el epígrafe de Albert Einstein que inaugura la sección III. Así, en “Baby Fae”, el corazón es el punto de confluencia de estas prácticas divergentes:

En 1984 comenzaron los trasplantes de corazón
de monos
en las niñas fotografiadas por Lewis Carrol.
[...]
y Darwin con su esqueleto en el piso de la Abadía de
/Westminster
hacía sonar las mandíbulas
para que lo oyeran en las otras tumbas explicar de
/nuevo
la teoría de las especies (el origen del hombre) y la
/teoría
de los espacios nuevos según Stéphane Mallarmé. El
/poeta fue el que dijo
en el siglo XIX: Se sabe qué es escribir? y respondió:
Una muy antigua y muy vaga pero arriesgada práctica,
cuyo sentido yace en el misterio del corazón. (2, 270)

A partir de este fragmento se advierte que el corazón es el punto de partida de investigaciones científicas y punto de llegada de la escritura. Es que los descubrimientos científicos ocupan el espacio que antes describiera respecto de algún acontecimiento de la vida cotidiana; en efecto, en varios poemas se constituye como el punto de partida para otra vez, como ocurría con lo maravilloso, dar cuenta de su insuficiencia, dejando lugar a la poesía que vendría así a suturar esas zonas de escape. La ciencia sería, de este modo, un punto de partida que transporta la aspiración del sujeto poeta, quien, en un tono confesional que acerca esta figuración a su correlato autoral, declara a uno de sus congéneres de la poesía, Álvaro Mutis:

A mí estos descubrimientos de la ciencia me fascinan
Álvaro, porque creo que estamos llegando a las
puertas de
otra ciencia que no sé qué nombre tomará
/del diccionario,
pero que será reconocida al escucharse en años del
siglo próximo,
o en otros siglos, como el saltito de tu
/gorrión que
escapa hacia el jardín, que será la poesía misma.
/(2, 343)

Los deseos de unificación de este poema epistolar se enuncian también en “Arte poética como ciencia de la naturaleza”: “Las ciencias etimológicamente nacen del saber/ y se dividen en teóricas, prácticas y poéticas” (2, 315). La ciencia al servicio de la búsqueda poética le permite a ese cazador de palabras internarse por el ámbito de lo invisible valiéndose de los adelantos tecnológicos como el microscopio (“Micrografía electrónica”) o medir el “color que irradia la palabra” (2, 368) en ese “laboratorio de la imaginación” en donde se hace posible crear palabras-imanes, núcleos proliferantes, alrededor de los cuales se mueven y relacionan las partículas-imágenes del poema.

4.2.3. Política y poesía

Y como el fuego de la literatura se da en las palabras y en la lengua de “los otros”, resulta inevitablemente comprometida, ya que en la emisión de signo estético, tanto el emisor como el receptor pertenecen a un mismo contexto social.

Alfredo Veiravé

(“La poesía, crítica y biografía”)

Dentro de esta poética de la mezcla de elementos disímiles que he caracterizando, la introducción de la dimensión política presenta sus características distintivas y adquiere diversas modulaciones, emergiendo con más fuerza en los dos últimos poemarios, publicados en el contexto de la posdictadura argentina. La marca simbólica de esta especie de des-cubrimiento de esta esfera reprimida se observa en “Parte meteorológico” de Radar en la tormenta, pues en ese texto se resignifica el aterrizaje de las palabras luego de las inclemencias climáticas que ya comenté desde una perspectiva metapoética, pero que aquí resuena de otra forma:

Es cierto que en el país en estos últimos
/años hay
tormentas que nos quitan visibilidad
porque la pasión es así: ceguera, desorden,
/el impacto de sus cabellos
en la boca, y sobre todas las cosas
unas diarias noticias que corren como nubes sobre
/nuestro ánimo desolado. (2, 252)

Como era de esperar, los procedimientos de alusión al contexto social en los poemarios publicados durante la dictadura son mucho más solapados, metafóricos. Al respecto, no puedo dejar de consignar algunas consideraciones sobre el contexto, pues, como sostiene Jorge Perednik: “cualquier poema puede y suele ser leído desgajado de su circunstancia, pero apenas se advierte que fue escrito bajo el terror cotidiano, cobra un sentido distinto.”(s/n) Tal es el caso del poema alegórico “Bananeros” (Historia natural), pues allí, a partir de un relato que sondea los orígenes –una de las obsesiones de esta poética, así como los Apocalipsis– se apela a figuras mitológicas como las Icamiabas amazónicas o el personaje bíblico de Judith, que representan la libertad y la resistencia frente a la tiranía, para rematar el poema con estos versos en donde se opone el tono surrealista que hace difícil anclar en un referente, con el elocuente último verso: “A veces entran en el subsuelo del planeta/ [...] y con ojos desaforados evocan/ las redes milagrosas donde se mecían/ bajo los bananeros/ en las desapariciones de los cuerpos amados.” (2, 185).

En un estudio sobre la poesía publicada en la legendaria revista El Ornitorrinco (1977-1986), dirigida por Abelardo Castillo, sostengo una hipótesis sobre las estrategias desplegadas por el género en este período, circunscriptas al corpus en cuestión, pero que creo se hacen extensivas a las puestas en juego en la poética de Veiravé; en efecto, hablo de:

un esfuerzo por comunicarse abajo del agua, con un lenguaje obligado a contornearse para construir un espacio alternativo, incontaminado, que “se las arregla” para, aunque esté privado de la plenitud del sentido, saber evitar los peligros de las interferencias... (Blanco 2006: 57).

Pues bien, lo que quiero demostrar aquí es que en esta orientación se inscriben las impactantes asociaciones que caracterizan esta poética cuando de aludir al contexto se trata.⁵⁹ Una de las más significativas surge de la yuxtaposición entre el plano de lo natural y de la violencia, tal como se plasma en el inusualmente referencial “Vista al mar: 1975”, en donde la aparente ausencia de procedimientos tornan más brutal el producto de la analogía:

El cuarto donde escribo no tiene vista al mar azul
del Mediterráneo
sino a las paltas del vecino que caen sordamente a
la tierra
entre escudos de hojas amarillas.
(Según el número de sus semillas
se pueden calcular
los crímenes políticos de este año.) (2, 85)

Si antes califiqué a este poema de inusualmente referencial es porque esta contundencia, esta alusión al contexto sociopolítico que se distingue del resto del discurso por el uso de parentéticas, no se repite de forma tan directa en otros textos. En la misma línea se inscribe el poema “Floración”, pues el último verso rompe de forma abrupta la epifanía de la naturaleza descrita: “Hoy las flores de la sombra/ sintieron otra vez el mundo solar y hubo tiernas sonrisas/ y crímenes políticos olvidados” (2, 180). En estos casos, opera sólo la concentración; las asociaciones no son “interminables”, por el contrario, remiten a un referente preciso en cuanto situado espacial y cronológicamente en el primer caso: en la periferia, de acuerdo al lugar de enunciación del cual el sujeto sirve como referencia; en 1975, según se explicita en el título.⁶⁰

Para vislumbrar aún más claramente el golpe de efecto, la contraexpectación que produce este poema, es interesante notar otra operación que se relaciona con el emplazamiento geográfico y sus implicancias simbólicas en el sujeto, pues el texto remite intratextualmente a la proclama de “Mi casa es una parte del universo”, ya que aun desde el jardín de su hogar –que indudablemente alude al sujeto real que escribe el poema– era posible atisbar las implicancias sociopolíticas del contexto. En este sentido, “Poema con color local”, el encargado de abrir La máquina del mundo, retoma esta posición al oficiar como una declaración de principios de este sujeto poético escritor que recorre el poemario, cuyo primer gesto consiste precisamente en definirse a través de su entorno, que, de este modo, se transforma en el “mundo” del poema (“Vivo en el Chaco en la ciudad de Resistencia y conozco/ el quebracho, el algodonal y el viento norte/ en las siestas del verano...”). “Pinta tu aldea y serás universal”, dice a modo de acápite Tolstoi, de tal modo que autoriza una lectura en relación con los versos veiraveanos, no sólo con respecto al lugar de enunciación (no hace falta escribir desde el centro, Europa o Buenos Aires, por ejemplo), sino también con respecto a los modos de decir. Este descentramiento irreverente referido a los lugares de consagración de la escritura se retoma en otros poemas como “Las carabelas de Colón”, en donde el humor corrosivo horada el lugar común del poeta del interior esperando ser descubierto por los popes de los focos de poder, o el epígrafe de Tolstoi recién mencionado –espacio consagratorio si los hay– irónicamente “citado de oído”. No hacen falta procedimientos complejos, basados en la elipsis o el rodeo, para adentrarse en lo profundo, para tocar lo universal, lo que trasciende al hombre; en otras palabras, la muerte. Este posicionamiento ancla sus raíces en la enseñanza orticiana, pues el propio Veiravé elige, en el libro dedicado a quien fuera, por él, consagrado maestro, la figuración cervantina del Caballero del verde gabán para la inscripción de la figura de Juan L. dentro de la histórica polémica del “arraigo o desarraigo del provinciano o del porteño” (1984: 30), pues este personaje literario confronta con el aventurero Quijote a través de un profuso discurso que retoma el tópico de alabanza de la aldea y menosprecio de la corte.⁶¹ Pero la estela del modelo ético de Ortiz no se detiene ahí, pues Veiravé añade a esta visión sobre lo local, su proyección hacia lo universal, tal como lo propuesto por Borges en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”, tan citado por el poeta.

Y puedo retomar así la idea de que la asociación no es interminable, pero su efecto sí es incesante porque se sustenta en una multiplicación (de las paltas a sus semillas/crímenes), en un movimiento (la caída), en un sonido que es paradójicamente sordo por “los escudos de hojas amarillas” que amortiguan y así mantienen imperceptible el estrépito del golpe.

Lo político se introduce en el espacio del poema también a partir de esta lógica de la asociación de lo disímil en “Descripción del monstruo ella o la mujer cañón”; en esta caso, lo que se yuxtapone para enfatizar su divergencia es la idea de arte de vanguardia, en su faz institucional –tal como certeramente lo describe Peter Bürger (1987)– frente a la realidad de los campesinos chaqueños:

(A partir de 1970 las cosechas de algodón en el
Chaco
declinaron Hubo desalojos y grandes éxodos los
/campesinos
abandonaron la provincia en bandadas
/silenciosas)
Mientras tanto en el Museo de Arte Moderno de
/Estocolmo
sus creadores
Niki de Saint Phalle (francesa), Jean Tinguely
/(suizo) y
Per-Olf Ultved (finlandés)
exhibiéronla como a Caperucita devorada por Drácula
reclinada en un diván con las piernas abiertas
/(2, 39)

En este fragmento, resulta significativo el uso de los paréntesis en los primeros versos, pues suponen una forma de enfatizar aún más la indisolubilidad de ambos órdenes, así como la alusión a los espacios geográficos antagónicos, tales como Estocolmo, lugar de consagración del arte y la cultura en cuanto a cuna de los premios Nóbel, del mismo modo que los lugares de procedencia de los artistas, deliberadamente explicitados, y el Chaco, una de las provincias periféricas de estas tierras olvidadas del sur. La misma crítica a los museos en tanto espacios simbólicos en los que se advierte un drástico divorcio entre el arte y la vida se evidencia en el poema, ya irónico desde el título “Homenaje al British Museum”. Cabe destacar el despliegue de un lenguaje meramente referencial en este poema, despojado de la imagen surrealista, pues la asociación impertinente ya ha rebasado el orden de lo lingüístico.

A partir de estas líneas, se puede comenzar a delinear qué mundo configura Veiravé en su escritura. Apelo para esto nuevamente a los paratextos, rigurosamente seleccionados y cuidadosamente ubicados en apartados delimitados de manera estratégica; tal es el caso de la primera división de La máquina del mundo, que cuenta con estos epígrafes: “Sí, hay otros mundos, pero están en éste”, de Paul Éluard y “Yo escribo poesía para orientarme en la Realidad...”, de Günter Eich. Estos ecos de voces remiten nada más y nada menos que a una concepción del poema no como realidad alternativa, sino como inserta en una mayor que la contiene, aquella que acordamos en llamar contexto social, histórico-político, o, más ampliamente, de enunciación. En términos de Bajtín, el mundo representado (hipotexto) forma parte de un intertexto mayor (hipertexto), el de la cultura, de cuyos discursos se nutre (255). Esta ideología respecto de lo poético exige un sujeto que no se evada, no reclame reglas autónomas para el poema, sino que evoque la realidad externa, la concreta, la no idealizada, la de la muerte cotidiana, la de los desastres económicos, la de la historia no lineal sino llena de recurrencias, la de la violencia que salpica alcanzando aún el espacio tradicionalmente incontaminado del poema. Puede emparentarse esta irrupción de lo externo con esa especie de “pedido social” al que Jitrik alude como característica del contexto de época y que tiene a Pablo Neruda como uno de sus singulares exponentes en cuanto su poética alcanzaría una “conciliación, una suerte de acuerdo” entre la opción realista y el vanguardismo (1987b: 35). Creo que la poética de Veiravé se inscribiría también en este camino, sin caer por eso en los parámetros de la estética del compromiso, pues ésta se halla en las antípodas de la vertiente trascendentalista, cuyas huellas se diseminan en esta escritura. De este modo, podría afirmar que este proyecto se inscribe en un espacio intersticial entre las líneas poéticas dominantes del campo argentino descritas en la introducción.

Sin embargo, creo que este vuelco al contexto no está desprovisto de conflictos, pues esta escritura no rehúye aquí una de las más difíciles encrucijadas a las que se han enfrentado los poetas de un siglo XX signado por la violencia. Tomo como ejemplo paradigmático el poema “Nunca más”, elocuente desde el título por la carga semántico-política en el contexto de la posdictadura argentina, como forma de inscribirse bajo la égida del interrogante adorniano sobre cómo dar cuenta del horror, pues en estos poemas se advierte que es posible hacer poesía con el peor de los materiales concebibles, con los más feroces y descarnados hechos de violencia de la historia argentina. Entre la denuncia y el pesimismo, este texto plasma nuevamente la tensión de esta poética con el polo del compromiso político, la cual confluye en el poema siguiente, “Ya no hay lugar para la frivolidad”, en donde se proclama la vuelta del sujeto del “errático exilio (del poema)”. A partir de estos versos se resignifican las palabras adornianas, pues éste enfatiza que no hay que rehuir al horror, pero que no es posible hacerlo desde una perspectiva jovial. Al respecto, una pequeña digresión, pues me propongo enfatizar mi desacuerdo con la lectura demasiado extrema que se ha hecho de las palabras de Adorno, las cuales, sacadas de contexto, han dado lugar a una profusa serie de reflexiones que han canalizado en el demasiado conclusivo concepto de “dictum adorniano”.⁶² He aquí la cita completa que quiero analizar:

Cuando hablamos de “lo horrible”, de la muerte atroz, nos avergonzamos de la forma como si ésta ultrajara el sufrimiento al convertirlo, inevitable-mente, en un material utilizable. Así es como debieran concebirse no pocos fenómenos de la nueva barbarie: la irrupción de la inhumanidad en una cultura acosada vuelve a ésta, que debe defender sus sublimaciones, propiamente salvaje en el momento mismo en que emprende esa defensa: en la ternura disimula su real brutalidad. El terror que un día culminó en Auschwitz actúa con cierta lógica, que es inmanente al espíritu y constituye la regresión de éste. Imposible escribir bien, literariamente hablando, sobre Auschwitz; debemos renunciar al refinamiento si queremos permanecer fieles a nuestros impulsos; pero, con esa renuncia, nos vemos de nuevo metidos en el engranaje de la involución general (2003: 7-8).

Como siempre, siguiendo su método de la dialéctica negativa, este pasaje muestra las contradicciones entre la barbarie y su polo opuesto, la cultura civilizada, dentro de la cual se inscribió aquélla; por eso la escritura se encuentra en una encrucijada de la que resulta imposible salir. Por un lado, atemperar el horror se convierte en un modo de ignorarlo, de sublimarlo, de disimular “su real brutalidad”, dejando abiertas las posibilidades de su rebrote, que es precisamente contra lo que Adorno combate. Por el otro, enfrentamos el peligro de dejar salir la barbarie con toda su fuerza, de no combatirla. Esta famosa frase se inscribe así en el marco de una paradoja, producto de esta matriz dialéctica, pues lo que hace el pensador frankfurtiano es advertir sobre los peligros que entrañan los estrechos límites que separan la barbarie de su polo opuesto. Para reforzar la orientación de esta lectura, basten estas palabras ampliatorias del propio Adorno en uno de sus ensayos pedagógicos, más concretamente, de aquél en el que se propone que Auschwitz no vuelva a repetirse:

Cierta experiencia me asustó mucho: leía yo durante unas vacaciones en el lago de Constanza un diario badense en el que se comentaba una pieza de teatro de Sartre, Muertos sin sepultura, que contiene las cosas más terribles. Al crítico la obra le resultaba francamente desagradable. Pero él no explicaba su malestar por el horror de la cosa, que es el horror de nuestro mundo, sino que invertía de ese modo la situación [...] En una palabra: con su noble cháchara existencial el crítico pretendía sustraerse a la confrontación con el horror. En esto radica, en buena parte, el peligro de que el terror se repita: que no se lo deja adueñarse de nosotros mismos, y si alguien osa mencionarlo siquiera, se lo aparta con violencia, como si el culpable fuese él, por su rudeza, y no los autores del crimen (2003: 84-85).

Este pasaje permite ampliar el contexto de estas renombradas frases: “Escribir poesía después de Auschwitz es barbárico” y “Es imposible escribir poesía después de Auschwitz”, para advertir que no sintetizan el espíritu adorniano sobre el tema, pues nada más lejos del pensamiento adorniano que cerrar las posibilidades a la escritura, a la literatura, como forma de mantener la memoria de lo ocurrido durante la opresión nazi. En nuestro contexto, los poemas de Veiravé que mencionaba, así como las palabras de tantos poetas argentinos, se inscriben en esta lucha por evitar el rebrote del horror.⁶³

Por otro lado, hay otros poemas que se internan en las circunstancias políticas concretas por las que estaba atravesando el país, a partir del tratamiento de aspectos poco transitados por la poesía de esos años, como la censura, tal como lo señala David Lagmanovich (93). El primero de esa serie de poemas alusivos se encuentra en La máquina del mundo; en efecto, en “Informe sobre la censura” –a pesar del carácter explícito del título– se advierte un uso de la imagen surrealista en pos de referir de forma indirecta a la prohibición de expresarse libremente. De otro modo, en “Hojas inmorales” se apela a la distancia irónica para aludir a la ignorancia de la figura del censor, abocado a denunciar inmoralidades en un dibujo de Walt Disney, por ejemplo. Y es a partir de estas operaciones que se manifiesta el carácter utópico de su poesía, pues, tal como sostiene Enzensberger:

La poesía es transmisión de futuro. [...] No quiere esto decir que hable del futuro, sino que lo hace como si éste fuera posible, como si se pudiera hablar en libertad entre esclavos, como si no hubiera alineación o silencios forzados (aunque el mudo a la fuerza no pueda declarar esta mudez, ni el alienado su propia alineación) (216).

Y otra prueba de esta proyección a futuro de la palabra está dada por las reflexiones sobre esta operación en los poemarios de la dictadura emprendida a posteriori en Radar en la tormenta. Así, retomando la metáfora de la tormenta para aludir al contexto social del país, se apela a la imagen del vuelo a fin de referir a los mecanismos simbólicos utilizados para burlar la censura, tal como ocurre en “Fasten seat belt”: “Hablar de otra cosa para sobrevivir, ajustar el cinturón, y no ver/ debajo de las colinas un país oscuro bajo la lluvia” (2, 284).

Por último, me interesa centrarme en la serie de poemas sobre Malvinas que se abordan desde una perspectiva autobiográfica, pues son reiteradas las ocasiones en que el poeta refiere la experiencia de que su hijo Federico haya combatido en esa guerra. El relato que se recoge en los poemas se extiende desde la despedida en el aeropuerto hasta “El reencuentro”, desde las apelaciones al arte para dar cuenta del extrañamiento de la vivencia (“El cuadro dentro del cuadro”), pasando por el sentido homenaje a los jóvenes combatientes, en donde siguen operando las asociaciones con lo natural (“Los lapachos han vuelto a florecer”), así como con la música popular a través del epígrafe de León Gieco o la apelación a Los Beatles como símbolo de una etapa que culmina drásticamente con la guerra. Todas estas asociaciones desaparecen en el despojado prosaísmo final:

Puede ocurrir, ceguera de la rueda que observa
el movimiento del carruaje, que nos quedemos
/momentáneamente ciegos,
al verlo bajar de la escalerilla del avión, todavía
/vestido de soldado,
cuando un hijo vuelve vivo de la guerra (2, 298).

Y si antes este sujeto poeta renegaba contra la obligación de hacer poesía de “compromiso” (“Poema”), en este poemario esa tensión que marcaba canaliza cómodamente hacia el contexto, que es acuciante, desestabilizador, como se proclama en los últimos versos de “Textos y contextos”: “Este es un gran país no cabe duda/ porque no logramos conmovernos juntos. Quiero decir,/ que las aguas están llegando hasta nosotros/ y sólo queremos que no llueva” (2, 303).

4.3. Sujeto aglutinante y anclaje en el mundo

No se me oculta que la secularización de la poesía, mi apuesta a este mundo y a este instante, desimula, o remite por omisión, a un tema: el tiempo. La falta de un tiempo sagrado. En otras palabras, al tema de la muerte o la destrucción.

Alfredo Veiravé

(Entrevista: “Donde estemos, somos poetas del Universo”)

En este último apartado dedicado a la obra del poeta entrerriano, analizaré las distintas figuraciones del sujeto. Esta operación tiene el objetivo de advertir la singularidad de su obra donde, si bien la reflexión sobre el lenguaje ocupa un lugar protagónico, ella no intenta desplazar al sujeto al estilo mallarmeano, sino que por el contrario, éste se configura como uno de los ejes que articula las constelaciones de sentido de su poética. Intentaré explicarme mejor a partir de estos versos autorreflexivos de “Signos en Rotación”, de Puntos luminosos:

Mientras viajo solitario entre transparentes partículas
me palpo y con las ondas disponibles
quiero destruir en el cerebro las hostiles
/transmutaciones.
Quizás los planetas que rotan en el espacio
describan señales que hoy mi cerebro al fin
pone al alcance de estas visiones que aparecen en la
/pantalla. (2, 222)

Los viajes espaciales del sujeto constituyen uno de los motivos del poemario, lo cual en clave metapoética me obliga a reponer la figura de poeta comprometido en el proceso no siempre realizable de alcanzar los signos. El sujeto es un engranaje determinate dentro las operaciones de dispersión y aglutinación porque se configura como un factor aglutinante que dota de sentido a la proliferación, ya sea de discursos ajenos o de materiales poéticos de variada procedencia (la historia, la ciencia, la sociología), que Calabrese denomina “discursos-otros” (2002b: 70). Si pensamos que esta sintaxis de concentración y dispersión muestra semejanzas con la teoría del Big Ban, podría hablarse de un lirismo cósmico que presenta una dinámica similar a la de la imaginación romántica en su aspiración expansiva a la totalidad, al ideal, al absoluto, en donde el sujeto ejerce una función sintética asimilable a la que vengo describiendo para esta poesía (Béguin: 60). El poeta atisba los “puntos luminosos” que le proporcionan sus sentidos y procesa estos núcleos proliferantes de imágenes a partir de un poder aglutinante que le permite armonizar lo discordante. Por eso este “cazador” de “signos en rotación”, luego de expandir sus partes por el espacio, recupera abruptamente en el mismo poemario las coordenadas espacio-temporales de una de sus máscaras, la del sujeto autobiográfico que obliga a la recuperación del correlato autoral, como procedimiento a través del cual emerge un yo con un nombre y/o ciertos datos biográficos verificables, los del autor empírico:

Los que la vieron dicen que la tierra
es una esfera en el espacio, un planeta
más bien pequeño
del tamaño del dedo pulgar de los astronautas.
Yo no lo dudo porque he visto las fotografías
y porque ahora estoy a casi medio planeta de mi
/casa.
Lo mejor de todo esto es que en ese pulgar
también mi casa es una parte del universo.
Cómo no serlo si en el patio del fondo
hay un filodendro de gigantes hojas y también
/gusanos bajo la tierra
aptos para la pesca, y ahora que me acuerdo
el olor de los helechos contra la pared
la cara de Delfina o Federico entre los árboles
y aquel canario que se nos voló de noche. (1, 212)

La identidad que construye esta escritura es la de un sujeto escritor, pues las vivencias que recorta la memoria son puestas a funcionar en pos de ese relato. Por eso la experiencia como matriz del poema se advierte a modo de programa en “Historia clínica con datos verdaderos y prosaicos”, en donde la mirada socarrona se evidencia desde el título. El relato del sujeto de los múltiples vaivenes de su enfermedad (Mal de Pott) confluye en este confesión plausible de ser leída en clave poética: “Yo bebo en consecuencia a grandes sorbos en la copa transparente/ que me sirve la vida, en el rosado vino/ (médico-científico) del amor natural” (2, 236). De este modo, tal como ya describí para el caso de Fernández Moreno, la escritura se permite explorar esa veta en la que el sujeto imaginario del poema busca identificarse con el modelo extra-literario. De ahí la importancia de la estructura general de los poemas a la que ya aludí, en donde se parte de un hecho cotidiano que –como ya se puede afirmar– coincide generalmente con alguna vivencia que simula haber sido experimentada por el sujeto empírico, para luego dar lugar a las asociaciones interminables que se alejan cada vez más del núcleo desencadenante.

Si se acuerda entonces que la conversión de la vivencia en materia escritural contribuye a reforzar la identificación de una identidad del sujeto poeta que se delinea en gran parte de los textos, resulta evidente que otra de las más fuertes inscripciones del sujeto poeta se adviertan en los poemas con proyección metapoética, en donde este yo reflexiona en torno de su propio quehacer. Así, “Birds in the night” se estructura de modo binario a partir de dos formas de concebir lo poético articuladas a partir del sujeto que al inscribirse entabla la contraposición. En este poema se observa el juego con algunos símbolos que aluden al poeta, como los “pájaros nocturnos”, y a su constante búsqueda representada a través del dinamismo del vuelo que no pocas veces remite a una caída. De este modo, a “la caída de los pájaros de la noche”, el sujeto contrapone “el vuelo de amor que hace girar los días”; ante “...el ruido de las caracolas y los falsos/ rumores del mundo...” y “las libertades que no son de este planeta”, el yo poético que opta, en claro homenaje a su maestro, Juanele, por “...el silencio de la luz sobre las colinas/ el roce de la arena bajo el río el arte lógico de/ escribir para nadie la sabiduría de la mortalidad: los detalles íntimos/ de la pura imaginación...”; en síntesis “...el poema inconcluso la nube que pasa sobre el río”, una declaración que propugna una mirada que posa y mueve su lente entre los “detalles de este mundo”, en consonancia con el giro impulsado por el epígrafe de Paul Éluard consignado anteriormente.

La imagen del pájaro nocturno resurge nuevamente en clave autorreflexiva en “Vuelo nocturno”, asociada con la materia poetizable, entre la que se destaca en forma recurrente la idea de “mortalidad”. De esta manera, la acción propia del vuelo se convierte en la representación de la búsqueda del sujeto-poeta-ave por concentrar su mirada en otros espacios más cercanos al hombre corriente que el de la sublimidad sólo concebible en el ámbito puramente poético. Y es desde este lugar que, una vez más a través de las operatorias de su escritura, el producto de mezclar y procesar lo heterogéneo se hace evidente; si tal poeta se reconoce como un elemento más “de este mundo”, se entiende que el objeto de la poesía esté delimitado por la dinámica de su mirada:

Existe en este mundo un pájaro literario
una suerte de búho del invierno que
con grandes plumas en el cráneo disimula la
/vivacidad
de sus ojos que viajan
de una forma a otra, por muchas
causas una de las cuales (la más frecuente) se llama
/mortalidad (2, 103)

Este fragmento permite advertir una fuerte tensión en cuanto a las facultades del poeta; en efecto, Lagmanovich alude a “posiciones prácticamente antagónicas” (92), pues si por un lado no puede dejar de vislumbrarse la vinculación romántico-surrealista de este modo de poetizar, también he descrito en detalle la detención de la mirada en el mundo real, que parte de la vida doméstica, pero inscribe al mismo tiempo su contexto histórico, procedimiento que se destaca en los textos en los que la poesía deja lugar al ingreso del referente político, como ya he observado. De ahí los constantes vaivenes entre las cosas de este mundo y el viaje trascendente que implica el acto de poetizar tensados en esta escritura.

De este modo, la gran “máquina” poética (que juega con el símil de la fotografía) deglute y procesa los “discursos-otros”, ajenos al género, que provienen tanto de lo natural como de lo cultural, lo familiar y lo histórico-social, los elementos de la alta cultura (Madame Bovary, las esculturas de Calder o la pintura de Paul Klee) y las imágenes mediáticas, preferentemente a través del cine.

El mismo acto de emprender el vuelo resulta minuciosamente relatado en “El salto”; allí, el sujeto se inscribe definitivamente frente a la máquina de escribir para reforzar el efecto autobiográfico de una narración que alterna los deseos de un niño (“desde chico soñaba que volaba”), el espacio de la ensoñación al que ya he aludido anteriormente (“Así cuando mi cuerpo flotó empecé a mover los brazos/ delicadamente y me fui hacia los techos rocé las antenas de televisión/ y traté de perderme entre las casas para no causar sobresaltos a nadie”) y el emplazamiento actual del sujeto (“y aquí estoy otra vez en mi escritorio frente a esta máquina/ contándoles cómo sucedieron las cosas que hoy los diarios comentan”). El vuelo del poeta implica ese movimiento de recorrer espacios y aglutinar la heterogeneidad que atisba desde una perspectiva singular, que se agudiza para la búsqueda, que roza y se nutre de los confines de lo onírico, pero que al mismo tiempo resulta por él mismo desmitificada, propia de un sujeto que se sabe temporal, mortal: “siendo que igual me hubiera podido parar arriba de una silla/ y extendiendo los brazos decir solamente a todos/ `estoy vivo´”.

Esta oscilación entre diversos órdenes, como ya señalé, constituye otro de los vectores que dinamizan la escritura. El movimiento se advierte en “La dinastía reinante”, de El imperio milenario, una especie de mea culpa en donde el sujeto si bien propone un viraje en su mirada, nuevamente una “caída” al mundo terrenal (“Por andar entretenido por la borda/ arrastrando la pata de palo encendiendo la pipa y/ mirando/ los albatros/ no me di cuenta cómo se forjaban los asesinatos”) no por eso renuncia al universo de la ficción (“y ahora, declarado culpable por mí mismo/ proclamo el reinado de los hermanos Karamasov”), así como guarda reparos en cuanto a posibilidades de reflejar la “`realidad´”, deliberadamente entrecomillada, lo cual se evidencia mediante la profundización en el uso de procedimientos vanguardistas, como las mencionadas asociaciones de imágenes de marcada raigambre surrealista. Por eso, el “Arte poética” de La máquina... proclama la confluencia de lo discordante como motor de la creación:

A sangre y fuego entra en los conflictos de la historia
y en los recuerdos imaginarios
y no te prives de comer todas las hojas de los herbarios
Confía ciegamente en los secretos de la reproducción en
/los mecanismos
de la asimilación en los confesionarios de la
/mente. (2, 146)

El espectro que configura la materia poetizable resulta sumamente amplio, así como las operaciones posibles en el acto de crear imágenes sintetizadas en los dos últimos versos; nada más y nada menos que los mecanismos con que cuenta la subjetividad para internarse de lleno en la disponibilidad con que se abre a la “máquina poética”.

Es que poesía y vida se unen en la metáfora del vuelo, pues el sujeto, una vez que ha descendido del mundo de los ángeles y se ha declarado con un pie en este mundo, se configura en el desgarro entre “arriba” y “abajo”, entre el cielo y el infierno, entre el mundo de la poesía y el de la historia. Emblema de esta dialéctica del emplazamiento del sujeto es el poema “Voces entre dos espacios”, en donde se oponen el espacio de los “símbolos que hablan en la sombra de las nubes” con el ámbito de las desapariciones perpetradas durante el terrorismo de estado; dos claras líneas que conviven en su poética, tal como se desprende del análisis que vengo proponiendo.

En síntesis, en esta poética se diseña un yo que se proyecta al reconocimiento de su situación en el mundo, que juega con la inscripción del nombre propio para figurarse como un sujeto en situación, afectado por su condición histórica, cultural, social o política. Sin embargo, este emplazamiento en situaciones de la vida cotidiana funciona como puntapié inicial, pues a través del saliente mecanismo asociativo, la significancia estalla en distintas direcciones, proyectándose hacia una dimensión trascendente, tal como en sus comienzos. Asimismo, este sujeto está fuertemente comprometido con su función de “cazador” de los signos que –en un claro homenaje a Octavio Paz– rotan sin cesar hasta que el poeta los atrapa y organiza. Así, ese mundo poético se va ampliando porque las precisas coordenadas témporo-espaciales que remiten a un referente concreto van expandiendo infinitamente sus fronteras hasta abolir esos márgenes preestablecidos, poblando al poema de infinitas partículas que nos obligan a –en palabras del propio Paz– “descubrir la figura del mundo en la dispersión de sus fragmentos” (1967: 270).

5
A MODO DE CONCLUSIÓN

Convergencias y divergencias

El estudio pormenorizado de estas tres poéticas permitió encontrar ciertas zonas de cruces y de contaminación que desbordan el generalizado binarismo entre dos líneas enfrentadas, la de poesía pura y la de poesía social; me refiero concretamente a la imbricación entre coloquialismo y trascendentalismo, patente en las escrituras de Giannuzzi y Veiravé; o al uso de imágenes de procedencia vanguardista que conviven con el lenguaje cotidiano, como se evidencia en el proyecto estético de Fernández Moreno. Estas escrituras se nutren al mismo tiempo de los materiales más sublimes del género y de lo banal, devenido, de esa forma, también en materia poetizable. Si bien se trata de una convivencia de tensiones, debido a los juegos con materiales heterogéneos, son precisamente tales fuerzas en pugna las que otorgan una energía que dinamiza esos proyectos. Basta pensar en la alternancia entre clímax y anticlímax con la que Fernández Moreno vertebra sus poemas, en los devaneos metafísicos que no logran afincar la subjetividad en un territorio firme en la escritura de Giannuzzi, o en la irrupción abrupta del discurrir infinito, generada a partir de una situación cotidiana, en el caso de Veiravé.

5.1. Coloquialismo

Los tres poetas estudiados comienzan a producir en los ´40; esta coincidencia motiva, en muchos casos, que la crítica aborde estas producciones en relación con los parámetros de la estética dominante en ese momento, es decir, la neorromántica. La crítica también coincide, así, en señalar un viraje en cuanto al abandono de los metros fijos y un vuelco hacia el uso de un lenguaje más coloquial. La mirada desplegada en este ensayo cuestionó estos supuestos, especialmente en los casos de Fernández Moreno y Giannuzzi, debido a que –más allá de las formas métricas elegidas– ya se subvierten ciertos parámetros nucleares desde los poemas tempranos, como la univocidad de la enunciación poética. En efecto, César Fernández Moreno, desde sus inicios, incursiona en el juego con otros discursos, rasgo que se convertirá en una de las constantes de su producción posterior. Por lo demás, en ella se advierte la pervivencia de los “grandes temas” como el amor o la muerte, más allá de la redefinición del género que emprende al introducir elementos de la cultura popular. En cuanto a la poética giannuzziana, la indagación constante a la que somete los objetos del mundo marca la divergencia con el predominio de la interioridad propio de la estética elegíaca, dominante en el neorromaticismo. Mientras que, en lo atinente a la poética del entrerriano, los restos de una concepción trascendentalista de la poesía, subyacentes a una estética de lo instantáneo, son los anclajes para revisar la división tajante entre sus etapas de producción.

Así, más allá de los matices de cada poética, se observa en las tres un uso del verso libre y una entonación coloquial, que produce un efecto de cercanía entre el lenguaje hablado y el lenguaje poético. Vimos que la propuesta más radical al respecto es la de César Fernández Moreno, pues los diversos procedimientos desplegados en su escritura cuestionan la noción misma de especificidad del lenguaje poético. En este sentido, hablé de “poesía referencial” para caracterizar un discurso que desplaza los límites del género, otorgándole una finalidad privilegiadamente comunicativa, de donde se colige su acercamiento con matrices genéricas más vinculadas con esta función. En su proyecto, se pretende identificar poesía y comunicación, de lo cual se desprende la consiguiente narrativización y dialogización del género. Sin embargo, el coloquialismo de Fernández Moreno no se presenta en el estado puro que consolida la línea social sesentista, pues el recurso a la imagen vanguardista interrumpe la linealidad del discurrir narrativo del poema, dejando asomar el trabajo con los materiales, el montaje para hacer patente el proceso constructivo. Sin embargo, no se llega al punto de proponer un arte antimimético, debido a que no se pretende instaurar una nueva realidad frente a la existente o iluminar aspectos solapados de la misma, al modo de las vanguardias más radicales (surrealismo, invencionismo), sino que se trata de innovar sin desechar la dimensión referencial, por el contrario, enfatizarla, siempre incorporando elementos de la realidad externa al poema.

La escritura de Giannuzzi, por su parte, está signada por los “grandes temas” como la muerte o la temporalidad, pero su lenguaje lo distancia considerablemente del modelo neorromántico; en efecto, se trata de una poesía de aliento metafísico, aunque modelada a través del lenguaje común, de la frase directa, lo más referencial posible y de una sintaxis respetuosa del orden normal de la frase. Por ello, de las tres, es la propuesta en la que menos se advierte la mezcla, la incrustación de materiales heterogéneos, el collage, así como la menos profusa en imágenes de raigambre vanguardista.

En el caso de Veiravé, el análisis de sus primeros poemarios puso de manifiesto el contraste con su etapa consolidada, ya que en este segundo período recortado para este enfoque, el ritmo del verso se acerca al de la prosa, especialmente cuando comienza el poema –las primeras estrofas–, pues luego, el fluir de las asociaciones impone otro ritmo. De este modo, la linealidad inicial se ve interrumpida y contrapuesta con una sintaxis de corte que intensifica la discontinuidad versicular, en consonancia con las asociaciones insólitas, también instauradoras de una disrupción en el nivel semántico. En este sentido, se trata de la propuesta donde se evidencia, de modo más claro, el montaje en sentido vanguardista; por lo tanto, es aquélla en la que adquieren mayor relieve la espacialización, el peso del blanco en la línea y la diagramación como procedimientos productores de sentido y definitorios de lo poético.

5.2. El tratamiento de la imagen

En las tres poéticas se advierte la configuración de un tipo de imagen que remite al procesamiento efectuado por los surrealistas e invencionistas en los ´50, pues –como especifiqué al comienzo de este ensayo– el movimiento Poesía Buenos Aires difundió estas estéticas, de las que rescató principalmente esta operación constructiva, desplazando otros ideologemas como el de escritura automática. Desde esta perspectiva, se puede aseverar que lo que se retoma de esas nociones estéticas es su estatuto general: una tendencia a reunir elementos inesperados; de ello se infiere que estas poéticas hacen uso de imágenes propias de dichos movimientos vanguardistas, pero infundiéndoles otro tipo de orientación; en otras palabras, obedeciendo a otras ideologías sobre lo poético. Al respecto, a la hora de hacer generalizaciones, resultan sumamente sugerentes las reflexiones teóricas de Jitrik, cuando propone la posibilidad de pensar al surrealismo y creacionismo como:

dos tendencias con programa, salidas lógicas y necesarias y, al mismo tiempo, actitudes perma-nentes del discurso poético aunque históricamente se hayan manifestado de manera restringida, según exigencias que dieron lugar a escuelas determinadas, de retórica hasta cierto punto formulada (1987a: 50).

Palabras que parecieran pensadas para lo que intento exponer aquí, pues ésa es la forma en que emergen las imágenes de raigambre vanguardista en las poéticas estudiadas, donde no remiten a los programas que las promovieron.

En la propuesta de Fernández Moreno, la imagen vanguardista se encuentra orientada a la desacralización de los grandes temas de la lírica, pues su incrustación en un contexto “impertinente” desplaza el estatuto de origen de tal discurso, acercándolo al ámbito de la cotidianeidad, propia del hombre común en relación con su quehacer diario. Se observó que estas imágenes iluminan el objeto del poema desde una mirada tensada en dos direcciones opuestas, ya sea para emplazar paródicamente los objetos en lo cotidiano, o para, si se inscriben de por sí en esta esfera, extrañarlos.

En Veiravé, por su parte, estas imágenes se encadenan como un remolino y parecen tomar fuerza de su misma acumulación, para así investirse de su propia dinámica. Joaquín Giannuzzi es el más parco a este respecto; en su escritura no hay profusión de imágenes, ni ellas se encuentran enlazadas o amontonadas, sino que emergen de forma esporádica, desprovistas de magnificencia, lejos del fulgor, del destello ingenioso del entrerriano.

La imagen dominante de la poética de Veiravé es la que más se acerca al surrealismo; en efecto, tal como se expuso en el capítulo dedicado a su obra, no pretendo afirmar que fue un cultor ortodoxo del movimiento, pero sí, en cambio, que su escritura expone un proceso constructivo afín; es en la exploración de las relaciones semánticas inesperadas donde emerge la aspiración a lo nuevo como imperativo estético, estandarte de las vanguardias históricas. Además, el concepto de imaginación puesto a funcionar se asemeja al de esta concepción en su consideración de facultad capaz de sondear por debajo de la superficie, en las profundidades del espíritu, para desocultar las extrañas fuerzas que en él subyacen, tal como se advierte en el Primer Manifiesto de Breton. De este modo, la imagen se transforma en un camino para descubrir vínculos ocultos, transgrediendo la “visión convencional, arbitraria de las cosas” (Raymond 248), liberándose de los imperativos de la lógica que rige el mundo de la vigilia, tal como se advierte en la apelación al “realismo mágico” que caracterizó la narrativa latinoamericana del período, como forma de introducir la magia, lo extraño, dentro del ámbito cotidiano.

Recapitulando, para estas poéticas, propongo la categoría de coloquialismo trascendentalista, pues se advierte –tal como en diversas manifestaciones coetáneas en Latinoamérica– el cruce entre una mirada volcada al mundo externo y el uso de la imagen surrealista o invencionista, no ya para atisbar una realidad-otra o lo suprarreal sólo asequible para los sentidos del poeta-vate, sino la realidad cotidiana, la más inmediata; por eso hablaba, en el caso de Giannuzzi, de un intento por recuperar la percepción en su primera instancia de efectuación. Desde esa dimensión, se procura iluminar las zonas opacas de los objetos, gestos, conductas y hasta ideologías, aquello que late detrás de su aspecto aparente; de allí el resto de cierto trascendentalismo, en el caso de Giannuzzi y Veiravé, especialmente relacionado con la experiencia estética, es decir, con el poder de la poesía como medio apto para concretar esa indagación. Pero también es dable observar que los materiales puestos en juego, especialmente el uso del lenguaje coloquial, escanden una sintaxis particular que atenta contra la sacralización inherente a las concepciones trascendentalistas del arte. De esta instancia emerge la mirada irreverente contra el género, contra las convenciones propias de la lírica moderna.

Otra reorientación que discurre en el mismo sentido se da por el cuestionamiento de la autonomía absoluta del poema; recordemos que dicha condición, en el procesamiento que Poesía Buenos Aires hace de los movimientos europeos, es tal vez el punto centralmente destacado, el más relevante. Mientras las poéticas estudiadas aquí lo problematizan desde su base, debido principalmente a la contaminación con otros discursos. He insistido en este aspecto en lo concerniente a Fernández Moreno, pues su proyecto me parece el más claro en sus postulados al respecto: lo formulado en sus ensayos críticos –lo que llama “poesía existencial”– es lo que se efectúa escrituriamente mediante su renovación del lenguaje de la poesía. Por otro lado, la poética de Veiravé podría pensarse como una especie de exteriorismo –estamos pensando en Ernesto Cardenal, tan estudiado por el entrerriano– debido a que se advierte una porosidad del poema a discursos provenientes de otros universos semánticos, que son absorbidos por su gran máquina poética, concebida como una procesadora que somete a los “discursos-otros” a movimientos centrífugos y centrípetos incesantes. No resulta casual entonces, que ambas poéticas opten por un alto grado de dialogización de la palabra que, desde ese lugar, estrecha sus vínculos con la esfera de lo social.

Si la apertura de la escritura giannuzziana resulta menos evidente en esta dirección, no lo es en cuanto a la elección de los objetos como portadores de las posibilidades de una actitud de reflexión metafísica, pues, en un claro desplazamiento con respecto al trascendentalismo, mientras el sujeto poético se encuentra limitado para atisbar otros “mundos”, son los objetos, los puentes que permiten el acceso a otras esferas. Por eso el mundo se revela, pero siempre partiendo de la cotidianeidad e imbricado con la historia. Así, en su concepción, la poesía nace del trabajo, de la observación y cualquier persona sería capaz de hacerla emerger; basta con afinar los sentidos y abandonarse al deslumbramiento provocado por la patencia de los objetos, para exceder esas barreras que limitan al sujeto y le niegan la verdad de otras dimensiones. En este sentido es que las imágenes invencionistas, al desplazar las cosas de lo indiferenciado instaurando relaciones inesperadas para la lógica, proporcionan una vía para verlas de otra manera.

Esto me conduce a otra reflexión sobre la figura de poeta que diseñan estas escrituras: a diferencia del poeta-vate vanguardista, no es un des-crubridor de mundos ocultos para la mirada del común de la gente, sino un dador de sentido poético a las cosas del mundo cotidiano. El poeta otorga poeticidad a lo trivial o insignificante, acto que implica una poiesis en su sentido etimológico de hacer, de lo cual se infiere la concepción de poesía como construcción, como trabajo, ajena al concepto de creación de raigambre romántica, emparentada con la inspiración del genio. Todas estas imbricaciones posibilitan advertir la productividad de la tensión entre lo sublime y lo banal. Así, estas poéticas apelan a subgéneros, imágenes, temas, motivos, sujetos y objetos imaginarios consagrados por la tradición y los refuncionalizan, proponiendo proyectos volcados hacia el mundo cotidiano. Tal es el caso de los versos dedicados al café o a los insectos en las poéticas de Fernández Moreno y Giannuzzi, o de las anécdotas del hombre común que disparan hacia distintos confines mediados por el mundo de los medios de comunicación en la escritura de Veiravé. En este sentido, observo una operación de desacralización de lo sublime del género. Pero también es posible detectar una dirección contraria de esta tensión, pues, al mismo tiempo, en muchas ocasiones, la anécdota cotidiana es el punto de partida que desencadena la reflexión metafísica.

En cuanto a la obra de Giannuzzi, tampoco quiero dejar de mencionar la contaminación de su poesía con la esfera de la historia, dando cuenta nuevamente de la tensión dicotómica como principio constructivo que atenta, en este caso, contra la orientación hacia el absoluto como única opción para la búsqueda del sentido. En efecto, he insistido en el capítulo correspondiente en aseverar que el sujeto de esta poesía se encuentra en una constante encrucijada, tensionado entre dos campos de fuerza, entre un más allá y el no menos poderoso más acá de la historia, a la que también somete a escrutinio, al tiempo que es origen y fin de los interrogantes que atraviesan sus indagaciones. La polémica con la concepción heideggeriana de la poesía resulta explícita en sus poemas; de hecho “Una región secreta no puede concluir en sí misma” (71) es la proclama que sintetiza la contigüidad entre la esfera de lo material y de lo ideal y sagrado: ambas vistas como materia de la poesía. Por lo tanto, esta poesía propone la bidireccionalidad del contacto entre estos ámbitos, pues es posible trascender en los dos sentidos.

La bidireccionalidad también se observa en la escritura de Veiravé, ya que en esta ampliación de “mundo” radica precisamente su viraje entre sus primeras producciones y el corte instaurado en Puntos luminosos, bisagra donde encuentro que la figura del ángel es sustituida por la del poeta, atento al llamado poético del más allá, pero emplazado al mismo tiempo en un mundo con coordenadas históricas muy concretas. La diferencia con respecto a la actitud giannuzziana es que, en general, para este caso, ese doble emplazamiento no es experimentado como una “esquizofrenia”, sino como una ampliación del mundo capturado por la visión poética.

5.3. Redefiniciones del género

El punto en el cual las tres poéticas convergen más claramente es el de la tan mentada contaminación del discurso poético que distingue la poesía del momento y atenta contra la noción de autonomía. Efectivamente, en estas escrituras se advierte un afán por redefinir los límites del género mediante el empleo del lenguaje corriente, concretamente situado en lo local, lo cual implica una denegación de la especificidad del lenguaje poético si la entendiéramos, por ejemplo, como lo hizo el formalismo ruso. Por eso se trata de escrituras caracterizadas por una sintaxis del corte, la incrustación, el collage, pues la heterogeneidad de los materiales se constituye en otra de las combinatorias de elementos insólitos, opuestos, inesperados, que redunda en una transformación sustancial del género: su dialogización. Al prestar oído a estos discursos, la poesía se contamina con la realidad extratextual que la circunda.

Fernández Moreno emprende una redefinición del género desde su interior, es decir, a través de la constante reescritura de metros clásicos y populares, a los que somete a estilización y parodia, así como a mezclas improcedentes entre materiales de la alta cultura y de la cultura popular. El collage, en su programa estético, no se manifiesta en el proceso de construcción de la imagen, como en el de Veiravé o las estéticas herederas de las vanguardias, sino que se concreta de un modo más indirecto, en la dinámica compositiva del poema, como es perceptible sobre todo, en los poemas “cortos”. Desde allí subrayamos la sintaxis, la gramática que cruza, en el espacio de una misma composición, dos o más materiales que lejos de integrarse, se destacan, por el contrario, por su heterogeneidad. Predomina, así, una dinámica conceptista que se regodea en el juego con los opuestos, de entre los que se singularizan el cruce de voces con distintos tonos, aun en el espacio de un mismo poema; el juego se establece entre tradición e irreverencia cuando se combinan metros consagrados con referentes banales, o bien se estilizan ritmos de la música popular que se convierten en referente compositivo, como el tango o el cha cha cha. A partir de estos juegos subversivos, se hace patente uno de los bastiones de su proyecto: la ampliación de los límites de lo poético en cuanto cualquier tema parece poder ser abordado desde cualquier tono o con el uso de diversos registros yuxtapuestos en algunos casos, contrapuestos en otros.

Con respecto a los poemas de tendencia ensayística, resulta más evidente la combinación de materiales heterogéneos, la confluencia de la alta cultura con la popular. En efecto, si bien la estructura formal del poema se destaca con nitidez porque allí es donde produce la mixtura de la prosa con el verso, también es notoria la superposición de voces ajenas entre sí, tal como mencionaba más arriba, al señalar el remedo de oralidad en el poema. Sin embargo, conviene recordar que todas estas voces confluyen en la caracterización del argentino medio, pues la gama de registros lingüísticos desplegados a pesar de su extensión, se mantiene dentro de los límites atribuibles a esta clase social. No obstante, más allá de esa constricción, creo que la irreverencia de esta apuesta se sustenta en que no le teme tampoco a la banalización de los grandes temas, de modo que la historia nacional ocupa el mismo status que el deporte o las anécdotas cotidianas referidas por las voces del poema.

La propuesta giannuzziana es mucho más concreta en este sentido; pues la poesía no renuncia aquí a su esencia intemporal, a ser el camino de acceso a la belleza eterna –aunque no lo logre nunca del todo–, sino que se enriquece con la incorporación de la dimensión histórico-social. De este modo, la poesía adquiere una naturaleza híbrida que disloca al sujeto, quien nunca termina de resolver esta tensión. De allí que lo trivial como punto de partida pueda convertirse en el trampolín hacia la reflexión metafísica.

El uso de nuevos materiales es precisamente el gesto que marca el punto de inflexión en el modo de poetizar de Veiravé a partir de Puntos luminosos. En efecto, el análisis pormenorizado demostró que el giro entre su primera etapa de adscripción a los postulados neorrománticos y la segunda, más atenta a las cosas de este mundo en su dimensión histórico-social, se sustenta en la desacralización del material, pues no se advierte un cambio en cuanto a la búsqueda de un más allá que excede y completa este mundo cotidiano, inmediato. De este modo, el espacio del poema se amplía al contaminarse con otros universos semánticos generadores de imaginario –la ciencia, el periodismo, los medios masivos como el cine o la televisión– abriendo, en consecuencia, las puertas a la dimensión social del lenguaje a través de las asociaciones insólitas. Sin embargo, su concepción de poesía es la más apegada al modelo de la lírica moderna.

El montaje que distingue a esta escritura emerge de la superposición de prácticas diversas, entre las que se destaca la de poesía y ciencia, pues las imágenes de esta última dan cuenta de la dinámica compositiva de la primera: así, desde el “cosmos” como metáfora del absoluto, hasta el “laboratorio central” como alusión a la índole experimental de esta poética, que no rehúye la exploración de las mezclas más inesperadas a través de la combinación de elementos extrapolados de su contexto de origen. Sobresale, en este sentido, la hibridación de la esfera cotidiana con la del absoluto que son puestas, de este modo, al mismo nivel.

La forma en que los elementos heterogéneos entran en relación es a través de la dinámica que describí como de concentración de lo heterogéneo y posterior dispersión centrífuga. Justamente, los poemas parecen obedecer siempre a un mismo principio compositivo: partir de un núcleo de concentración proliferante de sentidos impertinentes para luego ir ampliando los límites de ese mundo imaginario inicial a través de enumeraciones caóticas, cuyos elementos disímiles se asocian con el apoyo de leves acotaciones encadenantes, para expandir los límites del poema como círculos concéntricos que se alejan cada vez más de su centro inicial. Así como esta poesía es profusa en cuanto a las formas de aludir al acto poético, no lo es menos en imágenes que promueven dicha “sintaxis” imaginaria; por eso el “caleidoscopio” y los “móviles de Calder” son emblemas de la fuerte impronta autorreferencial de esta poesía. En la concentración que alterna con la dispersión de las imágenes, la profusión y la desconexión de los elementos que las constituyen son muy intensas debido a la diversa índole de los materiales que las componen, provenientes tanto de la alta cultura (alusión a experiencias estéticas, mención de museos, de artistas consagrados por la tradición) como de la cultura de masas (música popular, predilección por personajes o géneros cinematográficos, el discurrir del cine y la televisión, el tango, entre otros).

Otra de las combinatorias de universos disímiles se produce a partir de la mixtura de los planos de lo “real” con lo “maravilloso”, que abre un abanico de posibilidades asociativas en el imaginario de lectura, las cuales permiten articular distintas temporalidades, geografías, tradiciones culturales y perspectivas. Esta operación consiste en desplazar los objetos de sus habituales universos culturales y, al incrustarlos yuxtaponiéndolos con otros, extrañarlos, produciendo la impresión de percibirlos con suma nitidez; el característico efecto de descubrimiento o esplendor veiraveano.

5.4. Experiencia: una forma de reconciliar arte y vida

En las tres poéticas abordadas se diseña un yo que se proyecta al reconocimiento de su situación en el mundo. Así, desde tal perspectiva, estas poéticas se muestran herederas de las premisas vanguardistas en el mismo sentido que la vertiente social sesentista, es decir, en su afán por aunar praxis vital y praxis artística, en tanto se puede ver en ellas una permeabilidad del discurso poético a lo extratextual, permitiendo el ingreso de la materia vital al mundo imaginario del poema. En otras palabras, estas poéticas exploran los límites posibles entre discurso y realidad, pues la narrativización del discurso redunda en un simulacro de relato donde se refieren las experiencias del sujeto; lugar de emergencia de situaciones, ideas, sentimientos de variada índole, hábitos domésticos, episodios urbanos, anécdotas barriales, encuentros entre amigos, sueños, fantasías, confesiones amorosas, entre otros materiales diversos. De este modo, la figura del yo lírico diverge del buscador de absoluto y asume frecuentemente una ficción autobiográfica para investirse de los atributos que lo caracterizan en situación, como un ser afectado por su condición histórica, cultural, social o política. Coincido con Adolfo Prieto (1990), quien, en su sugerente lectura de “Argentino...”, sostiene que este sujeto autobiográfico instala un mundo pasible de ser compartido con el lector contemporáneo, de modo que –haciendo extensiva esta reflexión a las tres poéticas por su coincidencia en este punto– podríamos hablar de una poesía que se pretende acerca de y para el hombre común.

Lejos de referir la experiencia de excelsitud o de índole universal-intemporal, estas poéticas se circunscriben –más allá de cierta impronta metafísica en Giannuzzi– a un marco de vivencias genéricas del hombre argentino medio, urbano en el caso de Giannuzzi y Fernández Moreno, más apegado al paisaje y a la naturaleza selvática americana, en el de Veiravé. No creo que resulte azaroso el énfasis que Fernández Moreno pone en la elección de sus materiales provenientes del ámbito de lo banal, así como, por su parte, Giannuzzi propone el juego con “lo trivial” dentro de la poesía: “el giro de la cuchara en la taza de té” o “el trapo sucio de la cocina” son las alternativas que se oponen a la revolución y a la “dialéctica privada”, respectivamente para su escritura. Así, el espacio de la poesía pura se ve contaminado, en un claro gesto de acercamiento con las vertientes de la poesía social argentina, una de cuyas cristalizaciones coagula en los ´60.

Sin embargo, conviene destacar que esta predilección por construir el poema a partir de situaciones de la vida cotidiana no es más que un disparador que impulsa la semiosis en distintas direcciones; así, en la escritura de César Fernández Moreno, la materia sublime del poema es sometida a una desacralización corrosiva por el humor; mientras que la dimensión reflexiva, surgida de lo cotidiano y trivial, da lugar a la veta metafísica en la escritura de Giannuzzi; en Veiravé, por su parte, la búsqueda de otros confines a partir de las asociaciones, amplían los límites de ese ámbito inicial en el que se emplazaba el poeta proyectándose hacia una dimensión trascendente, característica de sus comienzos.

En la obra de Fernández Moreno, se observa el intento por relacionar poesía y vida en dos sentidos: en primer lugar, a partir de la conversión de la vivencia en experiencia comunicable; basta pensar en los poemas ensayísticos en donde se narran los viajes a Europa y Latinoamérica, indepen-dientemente de su posible constatación biográfica. Hablo de simulacro de autobiografismo porque observo un despliegue de estrategias que tienden a la identificación entre el sujeto de la enunciación y el sujeto imaginario del poema, procedimientos que explican la condición de “bisagra de cambio” con que la crítica lo ha rotulado, al haber jugado un rol precursor, en tanto esta operatoria será frecuentemente retomada por los poetas del sesenta. En segundo lugar, dicho acercamiento entre vida y poesía se propone con la constante reescritura de sus propios textos, operación que implica una especie de “puesta al día”, de actualización de ciertos datos que es necesario revisar y ajustar de acuerdo con los cambios en las condiciones de producción y recepción; tal es el caso de los poemas en los que la imbricación con la política es más evidente. Así, se advierte un vínculo entre poema/vida en el sentido de considerar la instancia textual como un organismo dinámico, también sometido a los vaivenes temporales.

Por otro lado, esta poética diseña un sujeto autobio-gráfico preocupado por sentar su linaje familiar, un sujeto poeta que expone los pormenores de su propio quehacer, un sujeto amoroso y un sujeto irónico, corrosivo con respecto a los grandes temas de la poesía. Todas estas figuraciones mezclan sus voces, muchas veces en un mismo texto, dando lugar a una poética sumamente plurivocal. Entre todas estas figuraciones, adquiere relevancia la de un sujeto existencial, en el sentido que presenta notas en común con la atmósfera espiritual de la Europa de posguerra descrita sagazmente por Sartre en su sistema filosófico y su obra estética, así como por las novelas de otros autores de ese mismo cuño. En este aspecto, encuentro una semejanza con la subjetividad giannuzziana; en efecto, en ambas poéticas se destaca un sujeto dominado por el sentimiento de angustia existencial, al saberse condicionado por la finitud y la libertad que lo convierte en responsable de sus actos. Esta mirada ofrece una vía de acceso más para abordar ese sujeto configurado en la poética de Giannuzzi que se refugia tras los cristales, pues esa indecisión que lo caracteriza y atormenta derivaría así de las constantes cavilaciones que lo confinan a una continua inacción. Ambas poéticas presentan también semejanzas en cuanto al tono carente de grandilocuencia y dramatismo, en el tratamiento de estos temas, aunque creo –muy por el contrario– que es precisamente, el uso del lenguaje cotidiano el que acrecienta el efecto de extrañamiento responsable de una atmósfera deceptiva.

La subjetividad en la poética de Giannuzzi es la que más claramente se delinea en la relación con su polo opuesto, el del objeto-mundo. Como esa relación es poco feliz debido a la enajenación que el sujeto padece, la poesía se propone como una forma de restituir la armonía original. Así, podría sintetizarse con estos versos la reflexión de sus primeros poemarios en torno del hiato entre mundo material e ideal: “el razonamiento arruinado por la realidad,/ la dialéctica privada/ contradecida por el trapo sucio de la cocina.” De ese modo, el sujeto adquiere una entidad cada vez más tangible, ligada a lo físico, lo carnal, al situarse definitivamente en el plano de lo temporal, en contraposición con la esfera ideal. El protagonismo de lo físico adquiere tal magnitud, que el cuerpo deviene metáfora de la enfermedad social, en los poemarios correspondientes a la época de la dictadura. Lejos ya de la apertura del mundo interior hacia el mundo exterior, a partir de esta bisagra, se evidencia el movimiento contrario: es la fuerza del contexto social la que irrumpe violentamente en los confines de la interioridad. Las coordenadas espaciales dentro de las que se inscribe el sujeto también resultan cada vez más estrechas, limitándose, en los últimos poemarios, a espacios cerrados como son las habitaciones en cuyo interior la atmósfera de encierro es cada vez más opresiva. Así, el contorno del mundo circundante se torna cada vez más acotado, constituyéndose como un precario refugio del sujeto, donde éste intenta evadirse, tanto de la violencia del mundo social, como de los desechos de la urbe industrializada, esfera de lo material corrompido, degradado.

A la luz de esta gradación, puede afirmarse que esta poética es la que ofrece una mayor variación en lo que atañe a la relación sujeto/mundo, pues el aumento de las incertidumbres va de la mano con la declinación de la fe en la posibilidad de aprehender el mundo y, como consecuencia, de la capacidad de interferir en él.

En la escritura veiraveana, se configura un sujeto aglutinante, centro de irradiación de las múltiples fuerzas que se dispersan e irrigan sus poemas. Por la abundancia de materiales desplegados en esta escritura, se puede pensar en la figura de un sujeto alquimista. Como señalé, esta escritura es sumamente dialógica, pues está atravesada por distintas voces y discursos, pero, entre ellas, se distingue el diseño de un sujeto poeta que adquiere contornos autobiográficos. Este sujeto se aleja, paulatinamente, del modelo de poeta-vate de la línea trascendental –más allá de la metáfora del vuelo y la elección de las atmósferas nocturnas– marcando su inclinación por las cosas del mundo cotidiano y que, pese a su condición mortal, carece de matices pesimistas. Con respecto a estas experiencias del mundo cotidiano en tono autobiográfico, resulta interesante destacar su trasformación a partir de Radar en la tormenta; en efecto, si bien ya desde La máquina... e Historia natural se observa una imbricación cada vez más marcada con el plano de la historia, en dicho poemario, la experiencia individual deviene colectiva en la alusión a las condiciones de desigualdad de los campesinos, las consecuencias de las inundaciones en Chaco o la serie de poemas dedicados a los combatientes de Malvinas.

El humor desacralizante de su mirada es otro de los factores que deconstruyen el espacio de excelsitud asignado al poeta en la vertiente mencionada. Esta mirada corrosiva se vuelca también hacia los lugares de consagración del arte, tales como los museos, o en general las instituciones que legitiman el valor estético y, de forma más particular, hacia el lugar por antonomasia de conformación del canon, es decir, Buenos Aires. Ya sea desde los poemas o a partir de sus intervenciones públicas, este poeta hace hincapié en su espacio de escritura “desplazado” con respecto al centro, pero, lejos de presentar esta situación como una desventaja, propone otras genealogías alternativas para su poética. Entre ellas se destaca, por un lado, la promoción y difusión de la figura de Juan L. Ortiz, al que declara su entrañable maestro, y, por otro, la vinculación con la literatura latinoamericana, prefiriéndola a la tradición nacional, para evadir de este modo, esa instancia de consagración del centro porteño. Tarea exitosa, pues las ediciones de su obra –por ejemplo, en México– las traducciones que tuvo y la atención crítica que mereció fueron más importantes en el exterior, por lo menos en vida del poeta, que en su país. En esta operación resultan significativos, tanto sus vínculos textuales y personales con la poesía coloquial que tuvo lugar en el continente entre el ´50 y el ´60, cuanto la más curiosa relación con la narrativa del boom a través del uso de una de las operaciones que la distinguieron, cual fue la de la mixtura de lo cotidiano y lo fantástico en lo que se dio en llamar realismo mágico. En términos generales, podría decir que si algo define al sujeto imaginario de Veiravé en su ficción de simulacro autobiográfico, es la literatura. De los tres poetas estudiados, sus textos son los que patentizan más fuertemente la intertextualidad, así como el campo de relaciones con otros poetas del subcontinente y nacionales, muchas veces objeto de homenaje en sus poemas.

5.5. Poesía y compromiso

En ninguno de los tres proyectos se advierte el despliegue de una escritura comprometida en el sentido ortodoxo, es decir, de acuerdo con los parámetros de la línea social sesentita señalados en la introducción de este ensayo, especialmente si se toman en cuenta las aseveraciones de Gilman referidas al compromiso del escritor cuando las estima una medida de legitimación de la práctica poética (1999: 81-83). Pero creo que esa divergencia no es óbice para destacar la dimensión social de estas escrituras; pues, a mi juicio, parecen adecuadas las reflexiones de Enzensberger cuando, indagando las relaciones entre poesía y política, advierte especialmente sobre los peligros de que la primera se someta a los designios del poder, con estas palabras: “Su cometido político es precisamente el de rehusar todo cometido político y hablar para todos, incluso cuando no habla de nadie, cuando habla de un árbol, de una piedra o de lo inexistente” (215). Este teórico va aún más lejos en sus afirmaciones con respecto al “espíritu crítico” inherente al género:

A los ojos del poder político, la poesía es anárquica, porque fuera de su misma órbita no le es dado reconocer ningún otro “principio”; es intolerable por insumisa; subversiva por el simple hecho de existir. Por su sola presencia, constituye un mentís a la propaganda oficial y a las declaraciones políticas, a los manifiestos y a las banderolas. Su misión crítica se parece a la del niño del cuento. Para ver que el rey está desnudo no hace falta ningún “compromiso”. Basta con que un solo verso rompa el clamor inarticulado de los aplausos (215-216).

En este sentido, las poéticas estudiadas plantean dicha alternativa frente a cualquier sujeción temática externa; por eso hablé de compromiso con el lenguaje, en tanto ése es el lugar donde se manifiesta. Sin duda, esta apertura del poema a lo extratextual comporta, como ya enfaticé, una transformación de los procedimientos que amplían los márgenes de lo poetizable, a partir de lo cual se singularizan algunas estrategias comunes como la multiplicación de un sujeto del enunciado en voces, la consiguiente mezcla de registros, de discursos y de universos semánticos, la ruptura de la linealidad sintáctica por la yuxtaposición de materiales, la acumulación como principio estructurante y la aglutinación que halla en el sujeto poético un centro discursivo que organiza el mundo imaginario del poema, entre otras.

Frente al imperativo de empuñar el “fusil”, estos poetas optan claramente por la “pluma”; frente a la acción (opción radical a la que se deriva en los setenta) (Gilman 1999: 87), se elige el polo de la literatura, resguardada detrás de los cristales de la ventana, emblema que propone la obra de Giannuzzi para simbolizar esta elección. César Fernández Moreno, por su parte, condensa este gesto en un poema publicado en 1981: “Escrito con un lápiz que encontré en La Habana”, donde el relato autobiográfico da cuenta de que, más allá de su “mayor conciencia política y social”, como reconoce Romano (1988: 4), su práctica sigue circunscripta al ámbito de la escritura, enfatizando hasta las últimas consecuencias el carácter disyuntivo que separa la política de la literatura.

Ya destaqué que el acto de renovación emprendido por Fernández Moreno es el más radical de los tres, con vastas consecuencias en los modos de poetizar que lo sucedieron. Pero, a pesar o precisamente por la expansión del género que efectúa, en su proyecto ocupa un lugar destacado la diferenciación entre las esferas de acción correspondientes a la poesía y a la política. Lejos de entrañar una contradicción, creo que esta posición es consecuente con el lugar elegido para emprender la redefinición de lo poético; en efecto, del mismo modo en que modifica la delimitación entre las fronteras de la poesía y de la prosa, la redefinición de la poesía la emprende desde adentro hacia afuera y no a la inversa; como consecuencia, el poetizar puede politizarse, pero el camino contrario no está exento del peligro de aniquilar lo poético en aras de otra intencionalidad. Sin embargo, este poeta reconoce una función para la poesía: la comunicativa, tal como se desprende de sus ensayos, principal-mente los publicados en la revista Zona. Por tal motivo, considero que, a pesar de su renuencia con respecto al ejercicio de la poesía de compromiso, Fernández Moreno y su operación de redefinición del género a través del lenguaje, instaura una polémica oculta con la exclusión de la poesía de la teoría del compromiso que emprende Sartre. En efecto, al restituir la pretendida “transparencia” supuestamente exclusiva de la prosa, ¿qué lugar queda para las restricciones sartreanas contra la “opacidad” e incapacidad de representar del discurso poético? “La prosa es ante todo una actitud del espíritu” (1957: 52), afirma el propio Sartre tras sus consideraciones sobre las condiciones de lo poético, poniendo en evidencia que su distinción no obedece a una simple diferenciación formal. ¿En qué poesía pensaba Sartre cuando denegaba esta posibilidad? Aunque el filósofo no lo explicite, sin duda lo hacía en la poesía “moderna”, objeto del debate entre Adorno y Lukács, englobable en la actitud creacionista o trascendentalista, ajena, como ya se demostró, a la práctica concretada por Fernández Moreno. Este desplazamiento, esta tendencia a adquirir los contornos de la prosa propia del discurso conversacional, implica una dialogización de la palabra que repone una dimensión social generalmente ajena a las vertientes mencionadas, las cuales optan por un lenguaje incontaminado.

En sus poemas ensayísticos, se indagan los orígenes de la historia nacional, remontándose aun hasta la prehistoria, para trazar las coordenadas del presente desde una perspectiva acorde con la atmósfera de la época, especialmente en lo concerniente a ciertas preocupaciones que ocupaban el centro de las especulaciones de los intelectuales, como es el caso de las relaciones de liberación o dependencia con respecto al cada vez más evidente poder norteamericano. Así, puede pensarse que Fernández Moreno encontró en estos poemas una forma de intervenir en el debate público que otorgaba un lugar protagónico a las relaciones entre literatura y sociedad.

En el caso de Giannuzzi, los poemarios del sesenta (Contemporáneo... y Las condiciones…) son los que evidencian cierta fe en las posibilidades de la palabra de incidir en lo social; por eso, la apuesta poética de estos textos es el movimiento hacia afuera, en un afán por incorporar al poema los parámetros que distinguen Las condiciones de la época. Sin embargo, esta apertura nunca deja de estar en tensión con su polo opuesto, pues el quehacer poético está signado por la dialéctica eterni-dad/temporalidad, de modo que la misión del poeta es tanto captar los problemas de su época, cuanto capturar la esencia de la belleza atemporal.

Más tarde, en los poemarios de la dictadura, se produce un corte debido a que el horror invade de tal modo lo real, lo externo, que el sujeto se repliega en su interioridad, en un gesto teñido de angustia y escepticismo que ya no declina en lo que queda de su producción. Pero una de las constantes que abaten al sujeto poeta es la visión de los acontecimientos sociales en ebullición, situado en un plano que le es exterior y mediado: siempre afuera de la ventana, metáfora del resguardo del artista que, por miedo o impericia, nunca termina de decidirse a salir e involucrarse directamente con los hechos. Por eso creo que el compromiso se efectúa desde otro sistema de opciones: por un lado, por la incorporación de la historia como materia del poema, que es sometida así a una constante indagación en varios de sus aspectos; por otro, en la configuración de una dimensión utópica, metaforizada por la música o ciertos momentos epifánicos a los que se accede a partir de la simple observación de un objeto, como fugaz patencia de la belleza; por último, cuando estas opciones han mostrado su inoperancia ante la omnipresencia del horror, el compromiso se advierte en el protagonismo adquirido, en el último tramo de su producción, por “la expresión de un antagonismo social” en el sentido adorniano, pues la alienación del poeta da cuenta de la dinámica propia del capitalismo, donde los productos de la industria poseen una naturaleza criminal que radica en su misma índole material, muchas veces contaminante. En esta atmósfera, el sujeto rechaza la historia como ámbito del mundo cosificado; en efecto, según explica Adorno:

La idiosincrasia del espíritu lírico contra la prepotencia de las cosas es una forma de reacción a la cosificación del mundo, al dominio de las mercancías sobre los hombres, dominio que se extiende desde los comienzos de la edad moderna, y que se desarrolla hasta poder ser dominante de la vida desde el comienzo de la revolución industrial (1962: 56).

Desde esta perspectiva, la poesía nuevamente se concibe como espacio alternativo, como ámbito en donde es posible entrever otro orden opuesto al opresivo exterior. “El suicida” y “Cabeza final” son los textos emblemáticos de esta situación, pues en ellos la negación del mundo adquiere contornos drásticos.

La dimensión crítica y, al mismo tiempo, utópica del género respecto de lo social, propugnada por Adorno y Enzensberger, la encuentro en el constante afán veiraveano por trascender los límites del mundo y atisbar la presencia de lo poético mediante las asociaciones múltiples e infinitas. Es el caso de la abundancia de las yuxtaposiciones improcedentes cuando los poemas connotan la censura imperante en el período de la dictadura militar. Así, puede sostenerse que en esta poética lo político es introducido a partir de esta otra lógica alternativa, subversiva, que emana de la mezcla de lo disímil. La dimensión política, manifiesta en el trabajo sobre el mismo lenguaje, se expone claramente en los procedimientos: resulta muy evidente, especialmente en poemas de corte referencial como “Vista al mar 1975”. En efecto, no priman aquí las asociaciones insólitas de índole lingüística, sino que la yuxtaposición de lo disímil surge por el contraste de escenas de diferente naturaleza. Podría caracterizar el procedimiento de índole general, dicendo que se asocia una escena fuertemente connotadora de las circunstancias extratextuales, con otra desprovista de ese rasgo, de modo que el shock surge del contraste. En estos casos, la profusión se atenúa y se opta por la concentración semántica: la dimensión social pasa a un primer plano dejando como telón de fondo la otra escena a modo de paisaje borroso cuya única función es destacar los contornos de la primera. Si el sujeto poeta había cantado, en una ocasión, a favor de su libertad al optar por mantenerse al margen de la “poesía de compromiso” (“que no tengo la obligación de escribir poesía de compromiso/ o canciones de protesta...”, 2, 21), debido a la dictadura, el contexto –al igual que en la poesía de Giannuzzi– se cuela por la ventana y obliga a incorporar las coordenadas sociales al poema. A partir de allí, no se rehúye enfrentar el interrogante adorniano sobre cómo dar cuenta del horror, pues en los textos de la dictadura y la posdictadura se advierte que es posible hacer poesía con los hechos de violencia más atroces de la historia argentina.

He procurado señalar, con lo que antecede, un recorrido por los lugares donde se sitúan los puntos de convergencia y divergencia en las tres poéticas estudiadas, referidos a la concepción de la poesía, el desplazamiento de los límites de la lírica, el diseño del sujeto textual, los usos y modalidades del lenguaje, la construcción y la tipología de las imágenes y los vínculos que el contexto de producción demandaba entre la poesía y lo político-social.

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NOTAS

1 Además de su director, se destacan las intervenciones de Edgar Bayley, Jorge Móbili, Nicolás Espiro, Rodolfo Alonso, Mario Trejo, Ramiro de Casasbellas, y Wolf Roitman. Entre los poetas publicados resuenan los nombres, muchas veces exponentes de alineaciones heterogéneas, de Urondo, Pizarnik, Leónidas Lamborghini, Madariaga, Molina, Orozco, por nombrar sólo algunos. →

2 Previamente, son numerosos los órganos de difusión que reúnen a los poetas representantes de estos movimientos. Entre las surrealistas, se destacan Qué, A partir de cero y Letra y línea, que nucleó, entre otros, a poetas significativos como Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Francisco Madariaga. Entre los invencionistas, menciono Arturo, revista aparecida en los ´40 bajo la dirección de Bayley. Para profundizar sobre la conformación de estos grupos, sus revistas e integrantes, cfr. Calbi, Mariano. “Prolongaciones de la vanguardia” En: Jitrik, Noé (director) Historia crítica de la literatura argentina. Tomo 10, La irrupción de la crítica. Buenos Aires: Emecé, 1999, pp. 235-255, y Freidemberg, Daniel. “La poesía del cincuenta.” En: Capítulo. Historia de la literatura argentina. Tomo 5, “Los contemporáneos”. Buenos Aires: CEAL, 1982, pp. 553-576. Como antecedente medular de estos estudios, destaco el minucioso y lúcido trabajo de Urondo en su Veinte años de poesía argentina. 1940-1960, que brinda un panorama detallado de todos los grupos del período y sus órganos de difusión. →

3 Recordemos aunque sea someramente que el rebrote romántico fue la actitud dominante de la llamada “generación del ´40”, que surge como reacción contra la vanguardia precedente. Además de su marcado tono elegíaco, Martín Prieto destaca los siguientes rasgos distintivos: “Los cuarentistas opusieron a lo que ellos llamaban la `retórica ultramarina´ de los vanguadistas una poesía de temática nacional, interiorismo al exteriorismo y, sobre todo, seriedad al humorismo, el sarcasmo y la polémica” (2006: 361). A estas marcas, se agregan las lecturas de Rilke y Neruda, que se convirtieron en los faros de esa formación. →

4 Por la presencia de voces destacadas como la de Juan Gelman y Juana Bignozzi, el grupo “El pan duro” se erigió en uno de los más representativos de esta vertiente. Surgido en 1965, contó además con la participación de Héctor Negro, Julio Silvain y Rosario Mase (Freidemberg 1982: 555). Dentro de la línea coloquial, además de estos poetas, Freidemberg menciona a Eduardo Romano, Alberto Szpunberg, Ramón Plaza, Horacio Salas, Roberto Santoro, Humberto Constantini, Alfredo Andrés, entre otros (1999: 188). Cabe destacar que, más allá del trazado de estas características generales, resulta difícil hacer una lista de poetas representativos de la línea sesentista, pues no existió un órgano aglutinante como ocurrió en la década anterior con Poesía Buenos Aires. Por otro lado, como trataré de demostrar, son raros los casos en los que estas marcas en las formas de poetizar se evidencian de forma “pura”. →

5 Aunque el título no lo diga, hablo de antología porque el libro incluye, además de Argentino hasta la muerte, otros poemas posteriores, como “Southbound” y “Un argentino de vuelta”, de Los aeropuertos y “Hojeando un catálogo de viejos automóviles”, publicado en México y La Habana en 1977 y 1982, respectivamente, dentro del volumen Buenos aires me vas a matar (Fondebrider 1999: II, 271), y “Dos argentinos en el aire”, de Contrapunto. →

6 Debido a la dificultad de fijar los textos, por la variedad de ediciones y el trabajo constante de reescritura que se explicará inmediatamente, se ha optado por citar los poemas de acuerdo con esta edición, a menos que se especifique lo contrario. →

7 Esta operación fue tan efectiva que Fondebrider, al justificar la inclusión de algunos poemas del joven Fernández Moreno en la Obra poética, habla de textos “desde hace décadas fuera de circulación” (1999: xxix). Desde el punto de vista crítico, estos poemarios ofrecen un valioso material para la confrontación entre las tan mentadas etapas, pero, principalmente, por la dinámica contrapuntística inherente a la escritura de Fernández Moreno; en efecto, en más de una ocasión se oye el eco de los viejos versos entrelazados con los nuevos. →

8 Entre los escritores a los que Fernández Moreno dedicó estudios críticos se encuentran su padre Baldomero, Alfonsina Storni, Jorge Luis Borges y Macedonio Fernández, por mencionar los más destacados. Un detalle exhaustivo de los años de aparición de estos ensayos, así como de todos sus escritos, se encuentra en la biobibliografía que propone Fondebrider como cierre de los dos tomos de la Obra poética de editorial Perfil. →

9 Si bien coincido con la mayoría de los postulados de la precursora lectura de Romano respecto de las relaciones entre práctica poética y teoría en Fernández Moreno, creo que sus conclusiones se ven, en algunas ocasiones, demasiado influenciadas por la efusión ideológica propia de una mirada nacionalista vigente en el momento de su lectura. En efecto, aunque me parezca acertada la afirmación de este crítico respecto de la rigidez teórica de algunos conceptos a los que el autor de “argentino...” echa mano en sus ensayos, –en especial el empleo del método mecánico de periodización por generaciones– también resulta un tanto categórico y restrictivo hablar de “identificación con la ideología liberal” (1983: 230). En otro sentido, García Helder analizó la poesía del poeta en relación con la caracterización de “poesía existencial” y también llegó a distinguir una brecha entre lo enunciado y lo realizado en la poesía (1991: 20). →

10 Hasta el uso del epígrafe evidencia esta constante reescritura, pues si en la edición de 1967 consta de dos versos, en la de Sentimientos completos se amplía su extensión: “He nacido en Buenos Aires,/ ¡Qué me importan los desaires/ con que me trata la suerte!/ Argentino hasta la muerte, he nacido en Buenos Aires.” Cabe destacar la muy profunda lectura que hace Adolfo Prieto en “La Argentina de `Argentino hasta la muerte´”, poniendo en relación tanto el poema de Guido y Spano con el de Fernández Moreno, como sus respectivos contextos de producción. →

11 Los poemarios en cuestión son Gallo ciego (1940), El alegre ciprés (1941) y La palma de la mano (1942). Fernández Moreno recuerda su función de promotor de la generación del ´40 en el capítulo X de La realidad y los papeles. →

12 En El alegre ciprés. Buenos Aires: Fontefrida, 1941. →

13 Se publica en 1965 bajo el título Beatrixes, traducido por Dénise Benzaken y Mario Trajtenberg (Fondebrider 1999, II: 626). →

14 Susana Cella (1991) analiza estos poemas amorosos en relación con la estética del dolce stil nuovo. →

15 En este punto, conviene hacer una aclaración importante. A lo largo de este ensayo, aludiré frecuentemente a este tipo de imágenes que surgen de la asociación de elementos insólitos a través del concepto de “imagen surrealista”, pues considero este movimiento como el más representativo por su proyección y su difusión, al menos para el caso que me ocupa de la poesía argentina. Por lo tanto, parto del concepto de imagen descrito en el Manifiesto del Surrealismo de 1924, donde Breton propone –citando a Reverdy– que “La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas” (38), para agregar más adelante que este tipo de imágenes que derivan de la escritura automática tienen la facultad de revelar aspectos del mundo que de otro modo permanecerían ocultos (43). Se advierte entonces que la estética surrealista erige la asociación, desde sus comienzos, en el mecanismo esencial que la define. Como se advirtió en la introducción, trabajo con el concepto de imagen reprocesado por los movimientos de vanguardia argentinos del ´50, es decir, la concepción de asociación insólita, pero al margen del concepto de escritura automática, lo cual implica una distancia significativa con las consideraciones bretonianas; recordemos que el fundador del movimiento sólo concibe la emergencia de la imagen a partir del “principio de la asociación de ideas” al margen de la razón, que sólo interviene a posteriori de su proceso de formación (58). →

16 Además de su Introducción a Macedonio Fernández (1969), Fernández Moreno escribe el homenaje que le dedica la revista Zona en su tercer número a esta figura. →

17 Así sintetiza Saimoilovich esta singularidad: “Su poética aparece ubicada en las antípodas del precepto de Valéry reivindicado por muchos de sus contemporáneos: reservar para la poesía lo que no puede ser expresado por ningún otro medio” (30). →

18 Vale detenerse en la concepción adorniana de la poesía como espacio heterónomo, alternativo al mundo de la cosificación: “cuando más duramente pesa la situación, tanto más inflexiblemente se le resiste la formación [lírica], negándose a inclinarse ante ninguna cosa heterónoma y constituyéndose exclusivamente según el objeto en cada caso propio. Su distanciación de la mera existencia se convierte en criterio de la falsedad y maldad de ésta. En la protesta contra ella, el poema expresa el sueño de un mundo en el cual las cosas fueran de otro modo” (1962: 56). →

19 Prueba más que contundente respecto de la imposibilidad de disociar entre la escritura ensayística de la poética, Fernández Moreno elige el apelativo “banal” en detrimento de otros cuasi-sinónimos, como cotidiano o trivial. Menciono esta particular elección porque se encuentra planteada a partir del juego de palabras de estos primeros versos: “entonces sólo queda una solución la vida banal/ no digo la vida cotidiana digo la banal/ no siquiera la vida trivial tres carreteras son demasiado para/ esto que queda” (115). La negación del calificativo “cotidiana” o “trivial” remite a sus reflexiones críticas al referirse a la poesía de su padre en Introducción a Fernández Moreno, donde discute enfervorizadamente con los críticos que la redujeron al calificativo de “trivial”. Para esto, apela a la etimología de las palabras y concluye en que “cotidiana” reviste una menor carga peyorativa que la otra, razón por la que reserva este término para aludir a la escritura baldomeriana. Nos interesa destacar acá la definición que el poeta ofrece de lo cotidiano porque muestra múltiples puntos de contacto con la elección del campo que él también reserva para lo poético: “La elaboración literaria de lo cotidiano comporta entonces mostrar la vida de las gentes, describir lo que hacen, exhibir las cosas con el uso que el hombre hace de ellas” y luego “Poesía cotidiana es aquella que en una forma u otra tiene una vigencia diaria; poesía de lo cotidiano es aquella que canta o se ocupa de lo que sucede diariamente” (1956: 117-118). De este modo, creemos que la elección del término “banal” en el poema se sustenta en una operación mayor, la de diferenciación de su escritura de la de su padre, para la que se reserva la denominación de “cotidiana”. →

20 Vale la pena detenerse en la clara diferenciación que se establece en sus reflexiones entre cultura popular y cultura de masas, pues mientras la primera exhibe un desarrollo sostenido durante la historia, la otra emerge en un momento preciso del siglo XX y se presenta como una amenaza para aquélla. De modo que la cultura de masas opera en su pensamiento como un concepto ligado a la sociedad capitalista de consumo y a los medios masivos de comunicación, que atenta contra la calidad de los productos estéticos, poniendo nuevamente en evidencia la influencia de Ortega y Gasset en su pensamiento. Por otra parte, otro de los objetivos de este constructo dado en llamar lenguaje coloquial tiene como meta reflejar el habla argentina en su singularidad, distinguiéndola de, por ejemplo, los modos de hablar peninsulares. Por eso la crítica advierte el pasaje del “tú” al “vos” como uno de los rasgos más significativos que dan cuenta de las diferentes etapas de escritura. Al respecto, García Helder alude a “las dificultades que acarrea la adopción del idioma argentino como medio de expresión”, que se contrapone al “español uniforme y amortizado” (1999: 223) del que se burla en su “carta desde España”, dirigida a sus poetas congéneres como excusa para canalizar estos devaneos lingüísticos. Por otro lado, pienso que este cambio constituye uno de los rasgos que diferencian su producción de la su padre, siempre más ligada al habla peninsular. →

21 En este punto, encuentro coincidencias no sólo con la antipoesía, sino también con la escritura que por aquellos años experimentaban poetas españoles como Ángel González, para la que el crítico Álvaro Salvador propone el concepto de “surrealismo doméstico” (87). →

22 Su grado de obstinación en este punto es tal que llega, en sus ensayos, a negar casi cualquier posibilidad de correspondencia entre las artes, negando la ya clásica propuesta simbolista baudelaireana (1962: 88 y 98). →

23 Ya los poemas de Juan Gelman incluidos en la revista Zona Nº 4 (“Tanguito”, “Sefiní”, “Joderse”, entre otros) constituyen una muestra acabada de este ingreso de la matriz discursiva del tango al poema, así como su célebre Gotán (1962). En cuanto a los poetas del ´80, los integrantes de Diario de Poesía le dedican un dossier. Ya entre los miembros del grupo de los ´90, tanto Martín Prieto como García Helder refieren a “una red antipoética satírica urbana antilírica y coloquial”, dentro de la cual ubican la poesía de Fernández Moreno, que es retomada por gran parte de la poesía de esta década (2006: 114). Tamara Kamenszain, aunque dirige una dura crítica a la subjetividad manifiesta en “Argentino hasta la muerte”, reconoce el coloquialismo de su autor como precursor de la propuesta de Washington Cucurto (223-224). →

24 En la línea de este lectura intertextual, coincido con la lectura de Romano respecto de cierta actitud paródica que rebasa los límites de la estilización, debido a que en estos poemas “apela a resaltar las contradicciones en que suelen caer a veces esos textos”, por ejemplo al “desenmascarar mediante un giro inusitado, la jerga edulcorada del género (que se diga de ti/ una gota de miel/ que provenía/ de ningún panal en `bolero´)” (1983: 208). →

25 Sobre este línea poética, Jitrik ofrece el concepto de poetas “de lo cotidiano” y caracteriza con estas palabras los mecanismos de producción de lo poético, respondiendo de este modo a uno de los interrogantes en torno de esta poesía, ¿qué rasgos distintivos presenta este tipo de discursos para ser poéticos?: “es más bien una declaración de guerra en cuyo implícito texto puede leerse que los signos que procura la realidad, más que los que procura el código impuesto desde el modernismo, son poéticos y que el texto escrito no puede sino revelarlos” (2002: 211). →

26 Romano lee este poema como una parodia del género, “sobre todo por la desconexión interestrófica, hipérbole de la parquedad propia de estos escritos” (1982a: VI). Prefiero verla como una estilización porque de ese modo se advierte mejor lo que quiero destacar en esta lectura, es decir, el quiebre del registro, que es uno de los procedimientos sobre los que se erige esta poética. →

27 Para una explicación detallada de la función de la experiencia en la teoría y práctica desarrollada por este grugo, cfr. Blanco, Mariela. “Zona: un espacio para la poesía en los ´60”. En Revista CELEHIS “Revistas sobre revistas”, Nº 18, Año 16, 2008, volumen 2, pp. 153-178. →

28 Al respecto, Monteleone, analizando la “poesía vital” que ya preconizara el propio Baldomero Fernández Moreno, sintetiza acertadamente esta confluencia del sujeto imaginario del enunciado poético y el sujeto de la enunciación, los cuales coinciden en la figura del hombre concreto, que adquiere así la función de legitimador del poema: “Esa figura se humaniza y se vuelve, a la vez, menos ampulosa y más falible. Su dimensión no difiere en gran medida de la de su lector contemporáneo y el pacto de lectura que con él establece supone, a menudo, el mutuo reconocimiento de un mundo común. [...] a esta especie de `contrato de lectura´ que de hecho se establece con el lector (cuando acepta leer de ese modo el poema, en cierto ambiguo límite entre la referencia concreta y la ficción) se lo ha llamado pacto autobiográfico. [...] Esa marca autobiográfica induce una identificación entre el sujeto imaginario del poema y el modelo extra-literario. De tal modo que el poema es vivido como el enunciado de un sujeto `real´ y el espacio imaginario del poema como el campo de experiencia de ese sujeto particular” (2001: 132-133) (cursiva en el original). →

29 Esta mirada coincide con la de Adolfo Prieto, quien resume esta implicancia social de lo autobiográfico en el poema: “Estos fragmentos, más allá de la tamización irónica y de la probable o improbable correspondencia con la biografía del poeta, contribuían al ilusionismo realista del relato, daban consistencia, historizaban al sujeto enunciador. Pero en un segundo momento, una vez filiado el sujeto autobiográfico, los fragmentos narrativos salen de la órbita genealógica y elaboran sucesos o recuerdos de sucesos que tienen la particularidad de pertenecer tanto a la memoria de quien los evoca, como a la memoria colectiva de los argentinos contemporáneos de esos sucesos” (1990: 33). A partir de esta fusión de la historia de la patria con la historia personal en el poema, Martín Prieto traza relaciones con el gesto de los autobiógrafos de 1880, Mansilla, Cané, Lucio V. López, aunque percibe cierta distancia irónica con respecto a este hipotexto en “argentino...” (2006: 382). →

30 El mismo poeta reconocerá más tarde esta miopía: “En cuanto a mi obra literaria, antes yo me dirigía a un pequeño grupo culto, principalmente de la ciudad de Buenos Aires. Ahora pienso que si lo que uno hace no tiene un eco más amplio, no resulta válido” (citado en Fondebrider 1999: 639). →

31 El mismo título de “Jundamento” está tomado de unos versos de José Hernández, según se encarga de señalar el propio Fernández Moreno, al reconocer en este escrito la necesidad de adherir a esta poética que se transforma, así, en una especie de mandato: “...Acostúmbrese a cantar/ en cosas de jundamento. Así nos ordenó otro payador, el común y gran padre de todos los poetas argentinos: José Hernández.” Más allá de los calificativos prodigados a Hernández, interesa resaltar su autodefinición como “payador” en el mismo plano que su precursor. →

32 Creo que en “southbound” se hallan los brotes incipientes de una mirada latinoamericanista que madurará en “Escrito con un lápiz que encontré en La Habana” (1981) y en sus escritos ensayísticos posteriores, en donde retoma el concepto bolivariano de “patria grande”. →

33 Dentro del corpus recortado, tres son los poemas en francés que incluye Fernández Moreno, además de éste, “poème rêvé” y “la neige”, además de uno en inglés, “being careful”. →

34 Romano reconoce cierto viraje en las reflexiones de los últimos años de su vida (1983: 230-231), lo cual adquiere sentido en consonancia con el desplazamiento manifiesto en su poesía, que confluye en “Escrito con un lápiz que encontré en la Habana”, en donde se advierte la influencia de la acción revolucionaria de su desaparecido amigo Paco Urondo, a quien le rinde reiterados homenajes, invocándolo constantemente en este texto, tanto a través del apóstrofe, como por medio de la inclusión de sus voz proveniente de cartas, poemas o de la rememoración de diálogos compartidos. Ya en el prólogo a ¿Poetizar o politizar? expresa el deseo de vivir esas acciones no como una disyunción, sino como conjunción. →

35 Un dato elocuente con respecto a la puesta en práctica de esta actitud lo brinda el que haya realizado un ciclo de charlas por radio titulado “La poesía es para todos”, en 1963, transmitido por LS1, Radio Municipal (Fondebrider 1999, II: 622). Su Introducción a la poesía también puede enmarcarse dentro de esta actitud, pues se trata de un ensayo de difusión, que se destaca por su tono didáctico, respecto de las características de un género que en el siglo XX fue restringido al conocimiento de unos pocos. →

36 Aunque parezca paradójico, las reflexiones del propio Bajtín, quien despojó al discurso poético de las posibilidades del discurso polifónico, serán el punto de partida que nos permita comprobar esta hipótesis. Por eso, antes de continuar, quiero hacer una salvedad con respecto al discurso del teórico ruso. En su Teoría de la novela sostiene: “Es característico que el poeta, si no acepta el lenguaje elevado dado, sueña más bien con la producción artificial de un lenguaje nuevo, específicamente poético, que con la utilización de dialectos sociales reales, disponibles” (1989: 105). Resulta evidente que Bajtín reflexionó sobre un tipo específico de poesía, la que comúnmente damos en llamar poesía pura o, más ampliamente, autónoma. Este tipo de discurso poético particular está precisamente en las antípodas de aquél que Fernández Moreno logra producir de modo original, pues, como ya noté, su poética se sustenta en el uso del habla cotidiana que el discurso poético anterior (en el que piensa Bajtín) dejaría de lado. A través de la refuncionalización del discurso conversacional que el poeta concreta, se repone la dimensión social que el teórico de la polifonía añoraba en el lenguaje poético, con el consiguiente acercamiento al discurso prosístico que ya Bajtín vislumbrara como consecuencia de esta dialogización del género. →

37 Si la autorreflexión y la práctica metatextual son una marca vanguardista, no lo es menos el concepto de autor y de lector. Para el primero, baste como gesto, en primer término, la antología de Zona a su cargo, junto a Jitrik y Urondo, en donde se intenta abolir, de algún modo, la categoría de autor en el sentido moderno en que la conocemos, pues la disposición de los textos de los poetas del grupo obedece a un criterio temático, no pudiéndose conocer el nombre de su autor sino hacia el final del libro; en segundo término, menciono el desparpajo con que se apropia de voces de textos ajenos. En cuanto al lector, su concepción como participante activo en el hecho literario puede considerarse avant la lettre si tomamos en cuenta que Rayuela, consensuadamente considerado como una de las actas de nacimiento de ese lector en la literatura argentina, es de 1963; en efecto, este gesto es más que elocuente: en 1961 selecciona Las cien mejores poesías de Fernández Moreno para Eudeba, sin embargo, en el prólogo aclara que sólo eligió 99 poemas, a partir de lo cual “invitamos al lector: elija este poema final y péguelo en la página que para ello le dejamos en blanco” (citado en Fondebrider 1999, II: 620). →

38 Todas las citas de los poemas se extraen de la edición de Emecé. →

39 López Estrada reconoce los orígenes del versolibrismo tanto en la poesía de Whitman como en el modernismo, así como en el simbolismo para el caso francés. Sin embargo, diferencia entre este versolibrismo del siglo XIX y el practicado a partir de las vanguardias históricas, a partir de las cuales se cultivó una “nueva métrica con la que se quería llegar hasta los más extensos extremos de la palabra poética.” (103). El caso más notablemente paradigmático de esta búsqueda de libertad expresiva estaría representado por el surrealismo a través de su afán por plasmar la escritura automática. Se sabe que aunque estos postulados surrealistas no fueron concretados en la práctica, ejercieron una notable influencia en las poéticas del siglo XX. Considero que las dos tradiciones a las que alude López Estrada confluyen en la escritura giannuzziana. →

40 Esta alternancia entre versos cortos y versos largos es precisamente la “irregularidad deliberada” que describe Eliot en su defensa del verso libre, al definir este estilo por medio del contraste entre fijeza y mutabilidad, lo cual implica, de algún modo, obediencia a ciertas leyes de la versificación, aunque más no sea por evasión y reconocimiento implícito (1967: 243-248). →

41 En las diversas entrevistas realizadas al poeta, son frecuentes las asociaciones de estas características con su vinculación a la práctica periodística, que constituyó su principal fuente de ingresos. En general, Giannuzzi responde que cree que el periodismo enriquece su escritura, lejos de considerarla “dañina”, pues “Hay en esto algo muy importante, lo que yo llamo `el camino directo de la expresión´. Uno pone la vista sobre el objeto y la visión es directa, no hay vueltas para llegar a él. Ése es el procedimiento periodístico que yo quise aplicar a la poesía. [...] Creo también que el periodismo me condicionó hacia una poesía de significados explícitos” (1986: 3). El poeta ejerció esta profesión en el diario Crítica y luego en Crónica; también colaboró con críticas literarias durante muchos años con la revista Sur y en los diarios Clarín y La Nación. →

42 Así como la crítica reconoce en la poesía de Parra cierta impronta del surrealismo, Urtecho, como represente de la vanguardia nicaragüense confiesa: “Nosotros nunca fuimos surrealistas aunque conocíamos la cosa y nos interesaba y a veces nos divertía, y el dadaísmo lo mismo. Pero la usábamos siempre en beneficio de la realidad” (56). →

43 Recordemos el rescate rilkeano del reino animal, que no se encuentra arrojado e indefenso como el hombre, pues “Mientras el hombre siempre tiene ante sí el mundo, está siempre y solamente ‘de frente’ (gegenüber) y no accede nunca al ‘puro espacio’ del afuera, el animal se mueve en cambio en lo abierto, en “ninguna parte sin no” (Agamben 107-108). Obsérvese en el siguiente fragmento de la octava elegía de Duino el estado de indefensión del hombre, alejado del estado de Abierto que habitan los dioses y los animales, y la oposición entre el ámbito que habita el animal y los límites del “mundo” que el hombre no puede trasvasar : “Con todos sus ojos la criatura ve el `Abierto´. Nuestros ojos sólo están/ como invertidos y todo lo despejan alrededor/ de él, como en las trampas, dispuestas en círculo, limitando la única salida./ Lo exterior sólo lo conocemos por la cara/ del animal; porque al tierno niño ya/ lo apartamos y lo constreñimos a mirar hacia atrás/ el mundo de las formas, no al `Abierto´ que/ en la cara del animal es tan profundo. Libre de muerte. A éste no lo vemos más que a ella; el animal libre/ tiene siempre su declinación en pos,/ y Dios ante él, de manera que cuando avanza, penetra/ en la Eternidad, como los torrentes./ Pero, nosotros jamás ni un solo día, nunca tenemos/ ante nosotros el espacio puro en el cual las flores/ se expanden infinitamente. Siempre está el mundo,/ y jamás aquello que no se halla en ninguna parte y que nada limita” (211). Varios son los pensadores que se han detenido a analizar esta dialéctica entre lo Abierto y el ser arrojado en la poética rilkeana; entre ellos, Heidegger, Blanchot, Beda Alleman y Angelloz. →

44 Tomo este concepto de “realemas” del operativo recorrido bibliográfico sobre realismo que hace Laura Scarano en Los lugares de la voz. Protocolos de la enunciación literaria, a los que caracteriza como “el conjunto de elementos de forma y contenido susceptibles de ser clasificados en repertorios específicos para cada cultura, y que efectivamente colaboran con la lectura realista” y que pueden catalogarse como “nombres propios, históricos y geográficos [que] actúan como argumentos de autoridad que anclan la ficción en la objetividad externa y aseguran un efecto de realidad, así como el uso de niveles y estilos sociales de habla y la figura retórica de la descripción, independientemente de su efectiva correspondencia con la realidad” (112). →

45 Gianni Vattimo analiza profundamente esta concepción del silencio en el decir poético para el pensamiento heideggeriano, algunas de cuyas implicancias se resumen en la siguiente afirmación: “A través del silencio del poeta habla algo Sagrado que es la naturaleza como crecimiento, como temporalidad vivida”, de modo que la palabra poética se acerca a la esencia cuanto más se acerca al silencio, que guarda vínculos con el decir originario (79). →

46 Subrayo la ironía predominante, pues no olvidemos que este recurso, tal como lo concibe Octavio Paz en su caracterización de la poesía moderna, permite reconciliar contrarios u órdenes disímiles, tales como lo sacrílego y la blasfemia, o lo cotidiano con lo sobrenatural. En efecto, de este proceso de secularización de la poesía, cuando lo sagrado se hace profano, emerge una concepción de la ironía como actitud que “revela la dualidad de lo que parecía uno, la escisión de lo idéntico, el otro lado de la razón: la quiebra del principio de identidad” (1974: 71). →

47 Respecto del aporte del Principio de Indeterminación a la práctica poética, resultan más que significativas las explicaciones de Nicanor Parra por su relación directa con ambas esferas, la de la ciencia –por ser profesor de Matemática y Física– y la poesía. Cito con detalle su descripción del modo de operar de este principio por su rigor y claridad: “La mecánica clásica, newtoniana, estaba segura de poder predecir el estado en que se encontraría el universo en cualquier momento, y también decir cuál era el estado anterior. Por ejemplo, el caso de una partícula: su movimiento está regido por una ecuación que es F partido por M x A; es decir, Fuerza es igual a Masa por Aceleración. Esta ecuación nos permite, si conocemos la fuerza que provoca el movimiento y la masa de la partícula, su trayectoria. Pero para ello necesitamos de dos condiciones iniciales: la posición y la velocidad de la partícula; sólo así estaremos seguros de predecir la posición futura y de cualquier época. Esto es lo tremendo: a condición de conocer la posición y la velocidad. Porque ocurre que las partículas son muy pequeñas, y que para determinar la velocidad de un electrón es necesario actuar sobre él, iluminarlo, y se modifica su velocidad. No se puede determinar con un alto grado de precisión tanto la velocidad como la posición. Es por ello que hoy se habla de indeterminación. La ecuación opera, pero no estamos en condiciones de precisar dónde va a estar, porque hay un margen de error. En fin, la Física nos enseña que es muy difícil hacer aseveraciones tajantes, que el terreno que pisamos es muy débil. Yo, entonces, he pensando que esos principios de relatividad e indeterminación hay que llevarlos al campo de la política, de la cultura, de la literatura y de la sociología” (31-32). Es interesante advertir que, lejos de constituirse en una alternativa al discurso científico, estas poéticas –entre las que también incluyo la de Veiravé de acuerdo con la lectura que presento en el siguiente capítulo– hacen uso de los modelos provistos por ésta para constituirse. →

48 Considero que este entrar en contacto con las cosas guarda relaciones con los postulados metapoéticos de Francis Ponge, pues su propuesta despliega una tentativa por conocer las cosas del mundo externo, en directa polémica con el idealismo subjetivista de Descartes; en efecto, en “My creative method”, el tono irreverente llega al punto de proclamar: “Es obvio que no dudo de nada” (32), luego de oponer el plano eidético con el de las cosas, optando por este último como territorio apto para desterrar las dudas subjetivas. Por eso propone tomar “partido por las cosas”, tal como la mirada giannuzziana en los últimos versos citados, en donde la fuente de limones se identifica con “una fría porción de libertad en mi lenguaje”, pues en ese espacio en donde el objeto se transfigura en el poema parece residir la liberación de las sujeciones del lenguaje, mostrando una nueva faz tanto de los objetos como de las palabras, cual lo resume Sartre en el epígrafe de este apartado. →

49 Con respecto a las estrategias de solapamiento del discurso, cfr. en el capítulo siguiente, el apartado “4.2.3. Poesía y política”, en donde se proponen algunas categorías de análisis para abordar la poética de Veiravé que resultan también operativas para este caso. →

50 Se trata de la “reducción fenomenológica”, que comienza suspendiendo la actitud de creencia en la realidad del mundo, sólo de forma teórica (Husserl 69). →

51 Recordemos, aunque sea someramente, que para el pensamiento gnóstico el hombre es un ser “caído” en el mundo –el existencialismo dirá “arrojado” en él– sujeto a la finitud, pero en quien persiste una chispa divina, de donde surge la posibilidad de anagnórisis, es decir, el recuerdo de su verdadero origen trascendente. Tal idea ontológica de "degradación" o descenso de lo divino implica una suerte de debilitamiento de esa chispa, pese al anhelo de bien y pureza que el hombre siente. De allí el dualismo inherente a esta concepción, puesto que al existir esta aspiración y apetencia del bien no es ex¬plicable la naturaleza radicalmente perversa del mundo. Un filósofo que ha profundizado en el tema, Francisco García Bazán, lo define así: “...es la experiencia diaria del mal ínsita en la naturaleza de la propia finitud y la percepción de que ella forma parte de una expe¬riencia más amplia, (la de nuestra contingencia –subje-tivamente ina¬lienable, fatal e insobornable– la que a su vez, para poderse dar, reclama, en su fondo, la presencia de lo Infinito, que es puro en sí mismo e inmutable), la intuición central que sobreentiende el dualismo del gnóstico” (42). Tal dualismo proviene, entonces, de una actitud de rechazo al mal, pues el mundo en sí se halla irrevocablemen¬te contaminado y la humanidad ofrece constantes pruebas de seguir sus tendencias inferiores, carnales. Estas condiciones son sobredeterminantes del sujeto poético delineado en esta poética. →

52 Del libro "Páginas de Alberto Girri", seleccionadas por el autor. Publicado por Celtia, 1983. →

53 Tuve acceso a un invaluable material inédito del poeta gracias a la generosidad de su viuda, María Pía Rizzotti, quien me invitó a conocer su casa y archivo personal en Resistencia, cediéndome incondicionalmente la documentación de su esposo archivada metódicamente. →

54 En Línea de flotación, Jitrik propone la hipótesis de que la distribución espacial del poema es configuradora del ritmo, en clara polémica con las concepciones fonocentristas del discurso poético. Resulta interesante destacar que, desde esta perspectiva, la espacialización adquiere relevancia en detrimento de la sonoridad del poema a partir de la imposición del verso libre, y adquiere un protagonismo destacado en las vanguardias históricas; basta pensar en los caligramas de Apollinaire como una muestra paradigmática de esta primacía. →

55 La reseña crítica en cuestión se titula “Una poética del mundo total. Radar en la tormenta”. Publicada en Clarín. Cultura y Nación. Buenos Aires, 14 de noviembre de 1985. El texto está incluido en el tomo 3 de la edición de Obra poética editada por Nuevo Hacer en 2002, que reúne la mayor parte de la bibliografía crítica sobre el poeta publicada hasta ese momento. De esta edición se extraen todas las citas de los poemas de este capítulo, especificando el número de tomo. →

56 Elijo este término deliberadamente, pues remite al concepto que en química refiere a los sistemas de composición variable cuyos elementos no se fusionan por ser heterogéneos, dando como producto una materia discontinua, formada por pequeñas partículas en continuo movimiento. →

57 Recordemos que el concepto de “realismo mágico” fue tomado por la crítica de las apreciaciones de Franz Roth a partir de una pintura expresionista. →

58 Creo que en este tipo de discursos se advierte la imbricación entre la práctica poética y la práctica académica que el poeta desarrolló en simultaneidad, aunque siempre privilegiando la primera; en efecto, Veiravé fue profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad Nacional de Nordeste, lo cual le permitió transmitir la fascinación por el objeto que, según vengo advirtiendo, ingresa como un material más dentro de su gran máquina de montaje poético. →

59 Es vasta la reflexión crítica en torno de la narrativa de la dictadura, en contraposición a la poesía; especialmente significativa resulta la operación de lectura encabezada por Punto de vista. Tomo por caso las reflexiones de Sarlo en un artículo de 1983: “Se escribieron novelas que oblicuamente, sólo oblicuamente, hablan de la historia. Pero es precisamente en esa perspectiva sesgada, en fuga, donde la literatura alcanza a producir un discurso interrogativo y reflexivo (en lo intelectual y en lo estético)” (10). Más adelante concluye acerca de los procedimientos puestos en juego: “Interrogativas y no aseverativas, estas narraciones renuncian al proyecto de reproducir lo real, para jugarse en la producción de sentidos incompletos y fragmentarios: por metáfora, por condensación, por sobreimpresión de historias también ellas siempre incompletas, por reflexividad sobre los medios expresivos, por hiperliterariedad, por parábola, por cifra.” Creo que muchos de estos recursos son asimilables a los desplegados tanto en esta poética como en la de Giannuzzi en el período que estoy tratando. →

60 Desde la perspectiva de Käte Hamburger, estos poemas constituirían un ejemplo de “lírica política” al ser posible advertir una orientación hacia el objeto, lo cual explicaría esta inclinación hacia un polo referencial del discurso (179). Además, el relato de un suceso que le ocurre a un personaje en un momento y lugar concreto da cuenta del devenir de la experiencia individual en social, colectiva. →

61 Aludo a Juan L. Ortiz. La experiencia poética. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1984. Es pertinente mencionar que es abrumadora la cantidad de artículos publicados en diarios de tirada nacional y local que Veiravé dedicó al admirado poeta entrerriano, erigiéndose en uno de los principales difusores de su obra. →

62 Entre las lecturas drásticas de esta frase, destacamos la de George Steiner, por centrarme en uno de los críticos más renombrados que haya abordado esta problemática entre palabra y tiempos de inclemencia. Cfr. “El silencio y el poeta”. En: Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. →

63 Creo que estos textos se encuadran, por lo tanto, dentro de una operación por mantener viva la memoria, tal como lo describe Monteleone: “Ciertos modos de la poesía argentina de los años ochenta equivalen a miradas de ojos descentrados, fuera de sus órbitas y, asimismo, revelan el intento de hablar otra vez sin olvido en la lengua. Son, digamos, como los nombres escritos debajo de esas fotografías de hombres y mujeres desaparecidos, que han circulado con insistencia junto a la pirámide de Mayo como un anillo frágil de caras. Aquello que la lengua memoriza. Tienen una historia, nunca un epitafio. Ya que jamás podrán intercambiarse por pactos como actas de defunción. De un modo u otro, el poema abre los ojos a la verdad y en ellos –aun con ignorancia, con distracción, con defensiva ironía– el lenguaje declara lo que no puede permanecer oculto” (2005: s/n). →

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Conversión a epub:
Editado por Milagros Pandolfo (2014)
y Dalila Sedem (2015),
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"Taller de Bibliotecología : Libros Electrónicos".
Bajo la dirección de:
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