CALENTAR LA TINTA

Moro, Adán, Miranda

Estudio y selección de poemas

Aymará de Llano

de Llano, Aymará
   Calentar la tinta: Moro, Adán, Miranda. - 1a ed. - Mar del Plata: EUDEM, 2014.

     210 p.; 22x15 cm.

ISBN 978-987-1921-28-7

1. Poesía Latinoamericana. I. Título

CDD 861

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Primera edición: Abril de 2014

Este libro fue evaluado por la Dra. Carmen Perilli

ISBN: 978-987-1921-28-7

© 2014, Aymará de Llano

© 2014, EUDEM

Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata
Diagonal Alberdi 2695 4º piso (B7600GYI)
Mar del Plata / Argentina

Arte y Diagramación: D.I. Luciano Alem

Imagen de tapa: Autorretrato, Alejandra Escribano.

Maquetación: María Carolina Rojas / WebFH
en la asignatura "Taller de Bibliotecología : Libros Electrónicos".
reun

Disponible en:
EBOOKS - EUDEM
http://www.mdp.edu.ar/eudem

Prólogo

Modernidades de la poesía peruana: Moro, Adán y Miranda

Gonzalo Espino Relucé

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Lima, Perú

Las antologías tienen el privilegio de mostrarnos una cara de las poéticas; no siempre asistimos a propuestas que suponen la diversidad de orientaciones existentes en un mismo escenario. De esta suerte solemos estar ante continuas repeticiones de tópicos dominantes de la poesía considerada no sólo oficial sino canónica en el sentido de tratarse de una poética afincada en el mercado y que, usualmente, circula en el espacio escolar o se estudia en la Academia. La ley de mercado parece ser el indicador de estas poéticas. Esto se demuestra, precisamente, por la ausencia y escasa atención a los poetas disidentes y anticanónicos en las antologías locales e internacionales. Puedo aludir a dos tipos de registro, el primero en la lengua culta me refiero al castellano; en el segundo, estoy pensando en lo que ocurre con la poesía quechua que se escribe en el siglo XX. Se podría argüir en favor de esta situación la condición de sistemas diferentes. Cierto. Pero cuando se trata del Perú pensado como conglomerado nacional se tendría que pensar en sistemas diferentes que efectivamente tienen lugar en el espacio nacional.

En esto radica la singular y valiosa investigación de Aymará de Llano, crítica literaria que, desde Mar del Plata, ha venido trabajando en diversos proyectos que permitieron la comprensión de las escrituras latinoamericanas, en especial, las que se suceden en el Perú. Su mirada siempre ha sido abierta, documentada y, en muchos de los casos, precisa, lo que hace de su trabajo un ejemplo a seguir en lo referido al diseño de proyectos. Adicionalmente debe anotarse que se trata de una de las animadoras de los congresos CELEHIS que congrega a intelectuales argentinos para revisar sus agendas y proponer cómo se estudian las literaturas hispanoamericanas. De Llano ha publicado Pasión y agonía. La escritura de José María Arguedas (2004), No hay tal lugar (2009) y, recientemente, ha editado Moradas narrativa: Latinoamérica en el siglo XX (2012).

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Sorprende Calentar la tinta porque De Llano logra reunir en una sola antología diversas modernidades; lo que podríamos llamar modernidades encontradas aunque situadas. La confluencia de escrituras diversas hace de su selección una sugestiva propuesta que, en efecto, termina por representar buena parte de las poéticas peruanas. La elección de Aymará es de lo más selecta al abordar a tres poetas que sitúan el universo poético del siglo XX en otra de sus dimensiones. No es la acostumbrada metáfora de los poetas del 50, sino esta vez se refiere a tres tipos de escritura que confluyen exactamente por la excelencia perdurable de su magia escritural. Me refiero a los poetas César Moro, Martin Adán y Efraín Miranda. ¿Qué tienen de común estos tres poetas para la poesía contemporánea del Perú?

Los tres escritores nos advierten de la exquisita —y pródiga— riqueza poética que se procesa en el Perú y adscribe a diversas tradiciones. Así, por ejemplo, la de Martín Adán es de una poética cuyo formato tradicional se renueva, en lo que José Carlos Mariátegui llamó (1928) la defensa del disparate puro, el anti-soneto y la reconoció como poesía nueva (Mariátegui 1975: 155-157). Es decir que una forma, absolutamente tradicional para los tiempos contemporáneos, se renueva en la palabra de Adán en los momentos en que se estaba produciendo la ruptura radical con las tradiciones poéticas dominantes. Lo vanguardista en Adán está precisamente en convertir al soneto en un objeto contemporáneo que en los tiempos actuales se reconoce como una hazaña neobarroca. Así entonces, encontramos una poética que se vincula con la gran tradición clásica y que apela, ya en su propia escritura, a un conjunto de paratextos, al menos, en lo que nuestra crítica cita y selecciona.

Si Martín Adán es la adscripción renovadora a la vieja tradición culta y ortodoxa de la poesía clásica, la de César Moro es la aventura poética en términos de la experiencia vanguardista, es decir, una poesía imaginada en los tiempos modernos como la que se escribe con el don de la libertad que otorga el subconsciente. Esto surge desde una tecnología de la escritura a la que los surrealistas suscriben y exactamente eso ocurre con La tortuga ecuestre (1957). Moro no sólo es surrealista, es, al mismo tiempo, militante surrealista y en su poesía la palabra es trazo desigual, dotado de los movimientos del pincel surrealista, que en América Latina lo representa con todos sus dotes y en los que se cruza la palabra con la pictografía. Y su modernidad es contestataria desde el espacio formal, en la misma línea de la élite, pero sustantivamente irreverente y sutilmente revoltosa. Las formas no serán las que se codifican en formato clásico sino la tentativa libre, desbordante y donde la palabra descubre autonomías sucesivas y cuyos sentidos, sustantivamente, suelen ser insólitos.

En la lógica de nuestra crítica, las poéticas contemporáneas se contrastan con otras prácticas donde la exquisitez poética está dada no sólo por la forma o cómo se escribe, sino sobre qué y desde dónde se escribe. Aquí ocupa un nuevo espacio —no desterritorializado, sino totalmente localizado— que supone un lugar de locución, cuyo espacio es un enunciado desde los Andes y una poesía que habla desde esa región. Así, la poesía se convierte en un referente, cuya modernidad es exactamente la negación de esa modernidad que sociológicamente llamamos indios, aunque desde las poesías se configura como una escritura que representa la condición india de la poesía peruana. Una modernidad que pone en cuestión la situación de la vida indígena y cuestiona sus instituciones. Me estoy refiriendo a Efraín Miranda, uno de los poetas contemporáneos más intensos.

Lo que acabo de anotar tiene que ver con otra característica en la elección que hace Aymará de Llano, se trata de tres poetas cuya modernidad está caracterizada por el autoexilio. En Moro, Adán y Miranda hay un descontento con el espacio donde vivieron —o viven— inicialmente: la ciudad centro, Lima. Les resulta insuficiente y dolorosamente adversa para la creación poética. Se inventa o la torre de marfil o los extremos de una vida cuyos referentes resultan realidades adversas, aunque extraordinariamente vitales. Pienso en Martín Adán y su solitaria vida en el manicomio, donde la noción de locura está fuera de este albergue. Los locos no son locos: estos son los cuerdos, los que viven dentro del hospital psiquiátrico. La de César Moro será ajenidad de su tránsito por la ciudad de Lima y su parada en París y México, en los bordes de la modernidad y en la aventura poética surrealista. O la opción de vivir en una comunidad altiplánica, desconectado del mundo moderno y donde es otra la cultura y la lengua, entre aymaras, la de Efraín Miranda.

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Toda la poesía de Martín Adán (Lima 1908-1985) se define por un entramado de formas que hacen que la palabra siempre esté diciendo —incluso en su silencio—. Y eso es lo que caracteriza su poesía: las oposiciones y la trama tradicional, aunque absolutamente orquestal. Poesía de la ajenidad y el descontento o de la celebración de la palabra. Desde sus juegos vanguardistas en La Casa de Cartón (1938) hasta su inimaginable vida en el sanatorio psiquiátrico (a partir de 1937) y sus sucesivas entregas poéticas que no sólo son existenciales sino vitalmente absolutas. Entre ellas destaco Travesía de Extramares (1950), Escrito a Ciegas (1961), La Mano Desasida, Canto a Machu Picchu (1964) y Diario de Poeta (1966-1973). De espíritu irreverente, todavía lo leemos en sus manuscritos, “La presencia”:

¿Qué es la presencia, Machu Picchu?
¿Eres la roca o el aluvión?
¿Eres el tejado o el gato?
¿Eres mi cuerpo o mi amor?¹

Si hay algo que destacar sería el cómo como entramado vocal, es decir, su poesía es una permanente evocación a diversas tradiciones; varias de las cuales son explícitas y, al mismo tiempo, es la voz poética la que se desdobla, en la instancia del epígrafe (o la cita que interpola). La poesía es intertextualidad total y desdoblamiento.

Poesía de los espacios, en un formato tradicional. El texto poético es un contestar o preguntarse respecto de las tradiciones ya instaladas o lo que él mismo ha dicho como el otro. En otras palabras, en La mano desasida, los poemas se elaboran con una densa pero prístina apelación a la tradición, así los epígrafes son parte del poema, como lo es la voz que los provoca que, a veces, se reduce al propio Adán, para luego ir al poema mismo, además del formato musical que lo acompaña: "¡Solo tú me eres idéntico!" (41 “Dissonanza e preparazione”) o como ocurre en “Volta súbito” (90) donde la muerte es el pretexto, y los paratextos provocan el poema desde dos tradiciones, la española y la inglesa: “¡Oh muerte que das vida! /Fray Luis de León” y “Now more than ever seems it rich to die./Keats”, que el texto ya lee como nuevo:

-Dame tú ceguedad con qué yo afronte
Rumbo infinible de vida y belleza!...
¡Y la mudez con que el eterno expresa!...
¡Y el mi cadáver la tu boza apronte!

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En César Moro (Lima 1903-1956), la poesía es concebida como espacio libre y vital, sucesivamente irreverente y de autonomía continua, precisamente por su disconformidad. Militante, poeta y pintor surrealista. En 1980 se publica su Obra Poética, aunque se conocía por cierto La tortuga ecuestre (1938, 1957); Lettre d'amour (1939); y, L'homme du paradisier et autres textes (1944). El fluir, la escritura descontrolada, sin tabúes y sustancial es lo que percibimos en sus poesías: la palabra se reinventa (“A vista perdida”):

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario
El árbol como una lamparilla mínima
La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia
El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras (72)

O vuelve sobre el humor, sobre el humor negro, en una sucesión extraña:

Y el hombre palidece en la sospecha pavorosa de la aparición definitiva trayendo entre los dientes el oráculo legible como sigue:

Una navaja sobre un caldero atraviesa un cepillo de cerdas de dimensión ultrasensible; a la proximidad del día las cerdas se alargan hasta tocar el crepúsculo; cuando la noche se acerca las cerdas se transforman en una lechería de apariencia modesta y campesina. Sobre la navaja vuela un halcón devorando un enigma en forma de condensación de vapor; a veces es un cesto colmado de ojos de animales y de cartas de amor llenas con una sola letra; otras veces un perro laborioso devora una cabaña iluminada por dentro. La obscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia de pensamiento provocada por la proximidad invisible de un estanque subterráneo habitado por tortugas de primera magnitud. (94 “La vida escandalosa de César Moro”)

Pero al mismo tiempo es desenfreno, sensualidad y ya no interesa la incomprensión, es suficiente el goce, por eso vuelve la voz poética que se desborda ante el objeto amado:

Inútilmente me debato, inútilmente pregunto. Los dioses son mudos; como un muro que se aleja, así respondes a mis preguntas, a la sed quemante de mi vida.

¿Para qué resistir a tu poder? Para qué luchar con tu fuerza de rayo, contra tus brazos de torrente; si así ha de ser, si eres el punto, el polo que imanta mi vida.

Tu historia es la historia del hombre. El gran drama en que mi existencia es el zarzal ardiendo, el objeto de tu venganza cósmica, de tu rencor de acero. Todo sexo y todo fuego, así eres. Todo hielo y todo sombra, así eres: hermoso demonio de la noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre negro de semen inagotable de nubes inundando el mundo. (“Cartas a Antonio” 436)

El cuerpo se vuelve poesía y el cuerpo de la poesía deja ya sus máscaras. Es el ser libre, lúdico, sensual y, a ratos, se asemeja al mito, precisamente porque lo es.

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Sin una historia notable, Efraín Miranda Lujan (Puno, 1925) vive entre el olvido y la memoria. Si lo asociamos a la llamada generación del 50, más pertinente resulta ubicarlo dentro de la poesía andina moderna. Con el prisma de una poesía intensa, llega con Muerte cercana (1954), en 1978 se redescubre al poeta, reaparece con Choza, clave de la sensibilidad indígena y moderna. Poeta de mayor incidencia; poeta indio, poeta indígena, vendrá luego Vida (1980), poesía que dice del cogollo de la existencia como colectividad y Padre Sol (1998) que remueve los cimientos de nuestras convencionales confesiones. No hace mucho reunimos su poesía en Indios dios runa, Antología poética del profeta del fuego (2008), que aquí cito.²

La poética de Efraín Miranda se define por la intensidad de la palabra. La elección de ésta es clave en el diseño del poema. Si la palabra declara la intensidad, las formas se combinan y corresponden a un proceso que llamaré aquí distanciamiento: “¿Qué soi? / -Un ser vivo. / ¿Y, qué es un ser vivo?” La voz del poeta discurre y pregunta: “¿Qué soi?”. La respuesta es una llamada “-(*)” y en el pie de página se lee: “(*) Amigos filósofos, biólogos, antropólogos, juristas, políticos, etc. ¡ayúdenme en esta reflexión” (“LN” 85).

Es un tipo de poesía que busca que su lector se acerque y al mismo tiempo se aleje. Entre la cercanía y la lejanía produce un tipo de poesía que exige al lector detenerse en algo que luego será visto como lenguaje paródico:

Compramos bicicletas, ¡qué no es lo mismo!
un caballito tenía un caballo de fuerza
y una bicicleta, tiene una persona de fuerza
¡qué no es igual!
Y cuando la monta un menor tiene la fuerza de una cría,
y si la pedalea un viejo
tiene la fuerza de un caballero achacoso. (“DI” 110)

No existe el verso medido; en todos los casos, encontramos que sus construcciones poéticas están basadas en el verso libre. Su arquitectura, la necesaria. ¿Pero entonces, cuál es su hacer poético? El de Efraín Miranda es el sentido y el ritmo del poema basado en el sentido que construye el texto. Y en eso está su modernidad. No hay sentido sin ritmo ni ritmo sin sentido:

En el océano no hay rebaños de corvinas para pastear,
Ni manadas de alcatraces para guardarlos en el canchón. (“FN” 121)

La poesía de Miranda, entonces, se convierte en una suerte de feliz confluencia de palabras que quieren decir, de ritmo en secuencias de palabras que dan sentido a los actos del yo poético. Por eso, la poesía de Miranda será una tentativa exitosa que des-estructura la aparatosidad construida para discriminar y excluir a los indios de esta tierra. Se instala como la representación pautada de un largo programa de emergencia del indígena: “Como esta porción del manso cordero; /…/ No tengo silleta, ni cubierto, ni alcuza, ni radio…/ ¡Carajo, tú, me creas necesidades!” (“AZ” 90).

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No está de más recordar la ubicación de estos tres notables poetas en la tradición poética de la poesía peruana. De manera especial, en lo referido a la función de la poesía que en Martín Adán tiene de desenfado, disgusta o atrae a los circuitos literarios de los años 50, el símbolo de la rosa lo sintetiza:

Pura rosa de teoría,
olor y color mental,
forma de melancolía…
[…]
Era la rosa absoluta
En la rosa resoluta. (“La rosa” 183-184)

Metáfora central que se traduciría en “Poesía no dice nada: / Poesía se está callada, / Escuchando su propia voz” (145), en La piedra absoluta. Lectura y repaso indispensable; aunque consignados en la torre de marfil, los del cincuenta trazaron un dibujo superficial que aludía a la poesía social (Alejandro Romualdo o Gustavo Valcárcel) respecto de otra, que los asociaba con la poesía pura (Jorge Eduardo Eielson). En caso de Moro, sin duda tiene que ver con una sensibilidad que los circuitos cultos no habían desarrollado y por tanto la innovación no sólo era irreverencia sino también afectación al mundo conservador y aristocrático, tal como lo testimonia Emilio Adolfo Westphalen: “A su vuelta a Lima a fines de 1933, Moro encontraría que la ignorancia presuntuosa y la adversión de toda innovación de lo tradicional y admitido continuaba impertérrita tanto en el campo artístico como en cualquier otro.” (Westphalen 2003: 14). Lo propio ocurrirá con Efraín Miranda, celebrado en la ciudad e inmediatamente olvidado, alejado de los circuitos cultos, continúa con su producción poética. Lo que hace de su poesía un programa de ajenidades en un espacio que, poco a poco, ha vuelto a apropiarse de sus poesías.

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El estudio y selección Calentar la tinta de Aymará de Llano nos llega como una lectura renovadora y propone al circuito latinoamericano una imagen abierta de lo que ocurre con la mejor tradición poética contemporánea desde el centro de su modernidad poblada de desencuentros. Así, resulta una antología de las modernidades poéticas que vive el Perú. Desde una mirada sosegada reúne a tres poetas que a la par corresponden a esa heterogeneidad conflictiva que se vive en las representaciones de la palabra. Y en su momento correspondieron, en el caso de Martín Adán y César Moro, a otras maneras de ver el Perú, de sentirse parte y ajenos a ratos. Y lo hace con las voces representativas, ya no sólo aquella que el lector latinoamericano conoce, me refiero a la César Vallejo, ahora nos pone en circulación a tres poetas centrales de la cultura peruana: Martin Adán, César Moro y Efraín Miranda. Expresión de modernidades de un país rico en su poesía, en su diversidad y en la manera como empeña los sueños. Una antología, donde la palabra se conecta con el mundo, precisamente porque esta vez vuelve a deshacerse de su silencio y se deja mirar, leer y escuchar desde la mirada de una peruanista de primera línea: Aymará de Llano.

Gonzalo Espino Relucé

Referencias:

Espino Relucé, Gonzalo et al (Ed.) (2011). ¡Soy indio! Estudios sobre la poesía de Efraín Miranda. Lima: Pakarina Ediciones.

Moro, César (2002). Prestigio de amor. Lima, Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú

Lauer, Mirko (1983).Los exilios interiores: Una introducción a Martín Adán. Lima: Hueso húmero editores.

Mariátegui, José Carlos (1975). Peruanicemos al Perú. 3ª ed. Lima: Ed. Amauta.

Martín Adán (1976). Obra poética (1927-1971). 2ª ed. Lima: INC Instituto Nacional de Cultura.

Miranda, Efraín (2008). Indios dios runa. Antología poética del profeta del fuego. Estudios, selección y notas de Gonzalo Espino Relucé. Lima: Andesbook Editores.

Varios. Martín Adán (2001).Martín, revista artes y letras, Nº 1. Lima: Universidad San Martín de Porras.

Westphalen, Emilio Adolfo (2003). “César Moro 1903-203” en Libros & Artes, nº 4. 14-15. Lima, abril.

Westphalen Rodríguez, Yolanda (2001). César Moro: la poética del ritual y la escritura mítica de la modernidad. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de San Marcos.

http://www.comunidadandina.org/bda/docs/PE-OC-0012.pdf

Los poetas y la selección en Calentar la tinta
Moro, Adán, Miranda.
Estudio y selección de poemas³

Decidir el material para una selección de poemas, elegir autores y disponer a qué tipo de recorte se hará lugar son tareas complejas. También un porcentaje importante de la elección responde a gustos e intereses personales. Los tres poetas elegidos son peruanos, literatura que es objeto de mis trabajos desde hace muchos años. Más allá de elucubraciones intimistas, el resultado es un recorrido, uno de los tantos posibles, que reúne poéticas muy diferentes que, por serlo, registran un panorama no saturado porque se trata de tres autores, pero lo considero tal por la amplitud y diversidad a la que remiten tanto en lo atinente a los lugares de enunciación, cuanto a las modulaciones de sus escrituras.

La poética de Martín Adán expresa el vacío del ser desde un sujeto que se presenta torturado, en un abismo ontológico. Un sujeto muy diferente del de La tortuga ecuestre de César Moro, en quien el vacío de su existir se funda en el abandono de su amante sin el cual no encuentra ni rumbo ni sentido. Moro es un poeta carnal, apasionado, se trata de un poemario en el cual el amor carnal y el espiritual se funden en lenguaje. De una poesía erótica con reminiscencias oníricas en clave surrealista, como la de Moro, a una poesía del Ser (Adán 2006: 37) desencarnada y ontológica. He aquí una diferencia, entre muchas otras, que supera tanto los movimientos poéticos como las épocas de producción y además los años de publicación distan, por lo que no estamos ante una selección justificada por la estética, ni por algún modo de periodizar. Ambos poetas emergieron en las vanguardias y a Moro se lo considera representante del surrealismo, en el caso de Martín Adán publica su novela, La casa de cartón, en 1928, escrita entre el ‘24 y el ‘27 en plena década vanguardista, sin embargo, el resto de su producción se publicó años más tarde.

El tercer poeta es Efraín Miranda Luján, un poeta aún vivo, nacido en un contexto geográfico y cultural quechua. Luego de viajes, idas y vueltas, entre los que figura Europa como un destino en la búsqueda de trabajo —destino latinoamericano reconocible—, fue a establecerse en una población de cultura aymara, en donde ofició como maestro. Su poesía está en la línea de lo que se llama poesía social y, en Latinoamérica, poesía andina escrita en castellano, para diferenciarla de aquellos poetas que escriben en quechua o aymara y traducen de manera que sus publicaciones son dadas a conocer como bilingües; no es el caso de Miranda que sólo escribe en castellano. Ernesto More sostiene refiriéndose a Choza que “no es indígena ni indigenista. El libro es indio y el poeta que lo ha escrito es indio” (5). Desde esa situación, el sujeto se erige en una voz con valor comunitario y plantea el problema existencial de cómo seguir estando y siendo en un mundo hostil para su pueblo, un contexto generador de silencios ancestrales, rechazos y omisiones, que repercuten en lo socio-cultural, así como en lo económico y político.

Como vemos, grandes diferencias entre Efraín Miranda y los otros dos poetas. Miranda se expresa mediante una estética diferente que nos lleva a problemáticas socio-culturales latinoamericanas con referencia a culturas ancestrales y de ahí a replanteos acerca de la Conquista de América y sus consecuencias hasta nuestro tiempo. Un poeta comprometido con su comunidad que hace poesía como una forma de vida, homologable en ese sentido a Moro y Adán, pero con la auto-construcción de su figura como sujeto textual que dista de los sujetos de los poemarios surrealista y de carácter existencial.

Dice Meschonnic que la poesía no cuenta una historia, por ello es de “un orden diferente al de la ficción. No inventa otro mundo. Transforma la relación que uno tiene con éste”. Agrega que los poemas son “un juego de lenguaje y una forma de vida (…) para ellos ya no hay temas o sentimientos por un lado, y formas por el otro. Sino una subjetivización, una historicidad radical de todo el lenguaje” (2007: 143). Si seguimos su pensamiento, acordamos en que lenguaje y forma de vida son partes constitutivas, imposibles de separar y que cada uno de nuestros poetas así lo ha concebido. Responden a estéticas disímiles porque sus modos de relacionarse con el mundo son diferentes.

El hecho de reunir a estos tres poetas peruanos muy diferentes entre sí reside, en principio, es dar cuenta de la diversidad de la poesía peruana del siglo XX. La crítica y los críticos tendemos a establecer regularidades, estructurar según líneas de pensamiento. Esto ha tenido su razón de ser, ya que de esa manera se han construido recorridos sistemáticos, necesarios en el armado de una literatura continental. Pero, también hay que advertir que esas estructuras han tendido y tienden a encorsetar las posibilidades de circulación sentido. Por ello, me propongo, hacer una lectura alternativa a ese modo que responde a homogeneizaciones y que no siempre han funcionado enriqueciendo el campo disciplinar. Este es un ejercicio de crítica heterogénea que pretende generar un movimiento inclusivo, no excluyente. Quiero decir que, cuando ubicamos a autores en movimientos, escuelas, o sistemas de periodización y regionalización como el surrealismo, las postvanguardias o la poesía andina —como bien podrían ser caratulados y ubicados estos tres poetas en una periodización y, de hecho, en el trabajo se mencionan dichas sistematizaciones— estamos armando una historia literaria que tiende a excluir otras que emergen y no ingresan al canon por no ser consideradas dentro de esa función en el sistema. Cuando las líneas desestimadas se empiezan a estudiar y emergen, ya sea porque la crítica las trabaja o porque comienzan a circular en el mercado editorial por causas ajenas a la canonización académica, esas lecturas surgen aisladas, al punto de que algunos críticos se dedican exclusivamente a ellas, hecho que también los excluye del canon crítico hegemónico. Esta situación descripta, ha ocurrido con el indigenismo en décadas pasadas, por ejemplo. Un factor que opera a nivel global para que esta situación se perpetúe es que el material de ciertos escritores no circula en el mercado latinoamericano, ni europeo hasta que un autor llega a ser estudiado profusamente cuando alguna editorial hegemónica decide re-editarlo. Un ejemplo reciente, en 2011, es la edición argentina de La casa de cartón de Martín Adán de Editorial Mansalva con prólogo de César Aira. Novela que no circulaba en el país y que, desde ese momento en adelante, se comienza a leer e incluir en programas universitarios y estudiar si advertimos, además, que el nombre de autor del prólogo también contribuirá con dicha difusión.

Respecto de las ediciones, podemos hacer algunas aclaraciones pertinentes que operaron entre nuestros criterios de trabajo. En el caso de los poetas Moro y Adán, se han tomado los poemas de los volúmenes publicados por la Pontificia Universidad Católica del Perú (cfr. Bibliografía) por considerar que se trata de ediciones críticas cuidadas y completas. En el caso de Miranda hemos citado por las primeras ediciones de sus poemarios; asimismo la antología de Gonzalo Espino ha sido sumamente útil para consultar, revisar y perfeccionar datos y confrontar versiones cuando se presentaron dudas. Los datos biográficos que se mencionan guardan relación con momentos de sus poemas. Por último, las referencias bibliográficas reúnen no sólo todo lo consultado, sino también otros tomos de importancia que circulan para el estudio de los tres autores.

En este tipo de recorrido, el orden en el que se presentan los poetas es aleatorio, sin embargo, he decidido la progresión indicada por el orden cronológico entre las fechas de escritura y las fechas de publicación, privilegiando las primeras. Nuestra selección comienza con algunos poemas de La tortuga ecuestre de César Moro, escrita en 1938/9 aunque recién publicada en 1957, después de la muerte del autor. Continuamos con poemas y/o fragmentos, en el caso del poema largo, de Travesía de extramares, escrita entre 1927 y 1946, Escrito a ciegas y La mano desasida, publicadas el mismo año, 1961, y La piedra absoluta de 1965 de Martín Adán. Finalmente, de Efraín Miranda Luján, una selección de poemas de Choza de 1978 y Padre sol de 1998. De tal manera que se establece un recorrido entre fines de la década del veinte y fin de siglo XX; tramo relevante si los hay precisamente porque el arranque se desprende de las vanguardias históricas hasta el final del siglo, que estuvo signado por las rupturas iniciadas en los primeros años del siglo. Por otro lado, como ya hemos dicho, el movimiento estético y temático va desde lo más vanguardista y cosmopolita a una poesía de fuerte raigambre social, situada en las problemáticas socio-culturales del Perú.

César Moro
Lectura afásica y sus perspectivas embriagadoras⁴

CÉSAR MORO

Las vanguardias. El surrealismo

Dentro del Perú, los movimientos de vanguardia que tuvieron más aceptación fueron el cubismo y el futurismo. La máquina se tomó como símbolo del proceso modernizador en Latinoamérica. Mirko Lauer en la Musa mecánica trabaja sobre esa idea. Podemos citar algunos poetas y las obras que tienen reminiscencias e influencias de dichos movimientos, tales como el César Vallejo de Trilce (1922), o Ande (1926) de Alejandro Peralta, o los 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat o La casa de cartón (1928) de Martín Adán. Es evidente que estamos hablando de la década del veinte, primera vanguardia o también llamada histórica. El surrealismo aparece tardíamente, más aún en Perú, y de modo definido en dos figuras: César Moro, quien le dedicó gran parte de su vida al surrealismo tanto en la literatura como en la plástica, cuya obra La tortuga ecuestre fue escrita entre 1938 y 1939, pero publicada recién en 1958; y Emilio Adolfo Westphalen, autor de Ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935) entre otros poemarios.

Durante las vanguardias históricas, el trabajo con el lenguaje como materialidad puso en vilo lo cristalizado y canonizado hasta ese momento. Según Contreras “…la escritura de vanguardia atacó algo que nombraba arte oficial o académico, otras veces gusto burgués, señalando con ello una práctica social reguladora” o lo que se puede sintetizar como “el lenguaje de una experiencia social solidificada, un arte encargado sólo de transmitir ciertas experiencias fijadas previamente por relaciones sociales”, un modo de expresión identificado con una “actitud conservadora, tranquilizadora, mesurada, ante los valores estéticos” (23-4). De tal manera que, rechazando aquella estética, proponían otra centrada en la materia artística que, en el caso de la literatura, reside en la letra y la palabra o hasta en la forma de espacialización, en el blanco textual, dándole así un lugar de privilegio a la dimensión visual como quien admite la relevancia de percibir el cuerpo de la escritura. Noé Jitrik considera el “modo de espacializar” como central y también sostiene que lo auditivo le brinda un soporte a lo visual (2002c: 196-7).⁵

El surrealismo no fue ajeno al intento de subvertir valores que la sociedad de las primeras décadas del siglo XX había dado por consolidados. Escudriñemos las palabras del poeta peruano Westphalen cuando dice que la poesía es visible, audible pero desprovista de consistencia y utiliza una imagen que expresa esta idea: “rayo que marca y subraya el vacío”.⁶ Nada mejor que la palabra poética para cuestiones tan susceptibles a ser maltratadas y tergiversadas por nuestras palabras; “rayo que marca”, es decir, grafos, inscripción, huella de escritura —diríamos después de Derrida— que además de dejar el trazo, y en el mismo acto, insiste en señalar la falta. En este punto volvemos al surrealismo para pensarlo en términos del poeta mexicano Octavio Paz, cuando señala que “es un poner en radical entredicho a lo que hasta ahora ha sido considerado inmutable por nuestra sociedad, tanto como una desesperada tentativa por encontrar la vía de salida” (136). Si el mundo de ensoñación y locura es reincidente en el surrealismo, también lo es el humor y el absurdo desde el momento en que rompen, dislocan, reacomodan y/o desplazan un objeto ordinario de su mundo habitual. Un rasgo distintivo del hombre es la imaginación y “su razón misma (…) no es sino una de las formas de ese continuo imaginar” (Paz, 137), por ello los filósofos y poetas han dado cuenta —al menos desde el advenimiento del psicoanálisis hasta nuestros días— de que el hombre es un ser que imagina porque desea y quiere transformar el mundo para que se asemeje a la imagen pergeñada desde ese deseo imaginado. Los imaginarios han tenido distintas formas de manifestación a través del tiempo y, mientras ciertas estéticas han hecho hincapié en los contenidos, aunque obviamente con trabajo retórico-discursivo, las vanguardias, y a partir de ellas las derivas hasta nuestros días, han insistido especialmente en el tratamiento de los materiales que les permiten la construcción textual de la subjetividad.

César Moro

César Moro (1903-1956), poeta peruano representante del surrealismo cuyo nombre era Alfredo Quíspez Asín, decide adoptar el seudónimo César Moro en 1923, tomado de un personaje del escritor español Ramón Gómez de la Serna. Fue un ser que sufrió múltiples marginaciones de parte de sus coterráneos por diversas causas. En este sentido, Moro adscribe al movimiento como actitud del espíritu y no solamente como grupo, escuela o poética.

Hacia 1939 criticaba a los pintores indigenistas porque consideraba que pintaban un indio ideal, arcaico que les facilitaba la exportación de las obras con cierta facilidad. Señalaba el posicionamiento de los escritores regionalistas porque decía que su lengua significaba el reconocimiento de una territorialidad mientras que él creía que en la poesía caben todas las lenguas y que el escritor debe ser bilingüe; de ahí procede su esfuerzo por escribir en francés, lengua predominante en su obra. Según André Coyné, su recopilador y editor, Moro escribía en español hasta el choque con el surrealismo (81). Se desempeñó como escritor y también fue artista plástico, expresándose tanto en dibujo y pintura como en collages. Hacia 1929, en París asistía a las presentaciones del Movimiento Surrealista, al cual adscribió plenamente. Durante una de sus estancias en Perú “el fuego de la pasión llegó a dictarle un poemario completo” en castellano, La tortuga ecuestre (Coyné, 73). En París, como en México, la vida de César Moro se desarrolló rodeada del cenáculo de artistas plásticos y escritores. En 1940, formó parte de la organización de la Exposición Internacional del Surrealismo junto a Wolfang Paalen y André Breton, realizada en México. Recién en 1989 se realizó una exposición importante de su obra plástica en la Galería Metropolitana de México. Al año siguiente, la Galerie L´Imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores, en Lima, presentó por primera vez una muestra de Moro en su país natal a modo de homenaje que, para muchos, fue el descubrimiento como pintor. Sus últimos años en Lima, desde 1948 hasta su muerte, fueron años de exilio interior y aislamiento, ocupado sólo como profesor de francés en el Colegio Militar y en la Alianza Francesa.

Más allá de lo biográfico, estos datos contribuyen a entender por qué no llegó a ser conocido en su tierra hasta muchos años después de su muerte a pesar de que publicaba en revistas de poesía y tenía relación con grupos de escritores limeños. Por otro lado, su actividad en el ámbito artístico siempre se vinculó con la difusión del surrealismo en Lima, tarea por la que también se sintió marginado, puesto que no fue un movimiento vanguardista muy visitado por otros escritores peruanos.

La tortuga ecuestre y el collage

Nos interesa dar cuenta del trabajo con la materialidad de la escritura en La tortuga ecuestre de César Moro, único poemario escrito en castellano. Encontramos que el juego retórico entre imágenes se relaciona con las técnicas utilizadas en la plástica para el collage. El poemario se presenta con una estructura bien marcada; se trata de 13 poemas, todos titulados, distribuidos en tres partes —la primera de seis poemas, la segunda de cuatro y la tercera de tres —; la división en partes está determinada sólo por una marca textual: el epígrafe. Los autores citados son Baudelaire y Calderón de la Barca, mientras que el último no tiene autor y se le atribuye a Moro. En este poemario, el sujeto remeda las imágenes amorosas así como la experiencia dramática de un amor perdido; algunos poemas están dedicados a Antonio A. M. quien, durante la vida del autor, fuera su gran amor. Aunque fue escrito entre 1938 y 1939, la primera edición fue publicada, luego de su muerte, por André Coyné en 1958.⁷ Nos parece relevante agregar un dato que nos permite profundizar en los múltiples sentidos de La tortuga ecuestre que, como todo poemario de vanguardia, se encuentra complementado por otro texto que opera como meta-texto autoral. En este caso se trata de un cuerpo de cartas, denominado Cartas a Antonio, que también estudiaremos.

Retomemos los planteos sobre la vanguardia y, en especial, los del surrealismo para seguir construyendo el campo desde el que leeremos las vinculaciones entre el poemario y los collages. En un pasaje que publicó el suplemento La poesía surrealista, como introducción a sus traducciones en la revista Poesía Nº 3 en México, mayo de 1938, César Moro manifiesta:

El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatua de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines del cristal de roca. Los nombres de SADE, LAUTRÉAMONT, RIMBAUD, JARRY, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio (314).

En este breve ensayo, Moro trabaja el cuerpo de la escritura a la manera surrealista y tal cómo él la sentía, entendía y necesitaba expresarla. No es una cuestión de contenido aunque hay un trabajo con la semántica en tanto y en cuanto se propone una saturación por adición de imágenes violentas y lumínicas (“cristal de roca”, “bomba de dinamita”, “fuego para hacer volar la montaña”, “tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego”, “cielo tempestuoso”, “sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno”, “globos de azogue”). La sumatoria de imágenes es mayormente visual con referencias a los otros sentidos, de modo que el significado explota, revienta ante tanto movimiento lumínico, cristalino y refulgente. También de esta manera podemos entender la imagen de Octavio Paz al tratar de explicar la escritura automática como “uno de los modos más seguros «para devolver a la palabra humana su inocencia y su poder creador originales»” (143). Esa congestión de imágenes llega al hartazgo y manifiesta un deseo inalcanzable, un fantasma, el de restituir la palabra originaria, según han manifestado los mismos poetas surrealistas. La dificultad está planteada por varios procedimientos concurrentes: la puntuación, la subordinación encadenada en oración extensa, la repetición, la yuxtaposición y, desde lo semántico, la conformación de una gran imagen con mucho movimiento y la adición por contigüidad de imágenes menores sin relación de continuidad semántica. Este trabajo, que se muestra de manera concentrada en las pocas líneas de su breve prosa lírica sobre el surrealismo, se reitera de manera expandida en La tortuga ecuestre. Muestra de ello son los versos en los que se superponen imágenes correspondientes a distintos ámbitos y niveles de cognición, que se presentan sintácticamente sin puntuación y un trabajo gráfico/formal que se puede interpretar como corte del verso que se encabalga en el siguiente o bien como párrafo indicado por la mayúscula; la duda formal subsiste, aunque me inclino por la prosa lírica más que por el verso.

El sueño en la tormenta sirenas como relámpagos el alba
incierta un camino de tierra en medio de la tierra y
nubes de tierra y tu frente se levanta como un castillo
de nieve y apaga el alba y el día se enciende y vuelve
la noche y fasces de tu pelo se interponen y azotan el
rostro helado de la noche

(De “Un camino de tierra en medio de la tierra”, 71)

Las imágenes, aunque no guardan relaciones lógicas, se refieren a momentos caóticos de los fenómenos naturales: tormenta, relámpagos, nubes de tierra. Toda la turbulencia cósmica en relación con el distanciamiento de un sujeto en segunda persona, presumiblemente el amor perdido, que permanece y surge incólume a pesar de los avatares de la naturaleza. Con esto, sólo quiero ir penetrando en su forma de construir la imagen y hago explícito que no es mi intención explicar cuando el mismo poeta no lo admitía. Así lo expresa en lo referido la plástica: no tratar de traducir un significado mediante una explicación. En un ensayo dedicado a la pintura denominado “Wolfgang Paalen”, escrito en 1945, Moro repudia a quienes piden la explicación de un cuadro, considera que lo único interesante “es que sea exaltante” (Escobar, 42).

Por otro lado y desde un punto de vista formal, según vimos arriba, este poemario alterna el verso libre con otro tipo de verso extenso fronterizo con la prosa lírica. La insistencia en las posiciones paralelas pone en duda si se trata de verso o prosa—“A vista perdida” y “El humo se disipa”, éste como prosa poética, sin duda—; de todos modos, no es lo más relevante en este tipo de texto, aunque es un dato más que contribuye a insistir en la ruptura desde todos los ángulos posibles. Lo que resulta más interesante es precisamente la dificultad para resolver y determinar una versión; esto que impide la certeza, nos habilita para pensar que cumple el objetivo de presentarse como texto vanguardista también desde lo formal, aunque conserva la división en partes y todos los poemas tienen un título.

Así se entiende que entrar en su poesía y en su plástica es penetrar en esa fuerza vital arrasadora y tumultuosa que él propone y que refuerza en sus ensayos. Para Moro, el arte es una “visualización directa (…) de las fuerzas que nos mueven y que nos emocionan” (Escobar, 45-6). En este campo, el cuerpo de la escritura, la materialidad, es determinante. Se trabaja por incrustaciones a la manera del collage en las artes plásticas. Las imágenes superpuestas sugieren un tipo de aglutinamiento que difiere de las lógicas habituales y son deliberadamente provocativas para quien las consume, observa y/o lee. Me interesa, en especial, el tratamiento de estas imágenes y el ordenamiento visual de las mismas en el cuerpo del poema, consciente de que esto es sólo un sesgo de lectura y que admitiría otros innumerables. No me detendré en el trabajo con una de las propuestas surrealistas más fuertes, la escritura automática, sin embargo considero que la retórica de la imagen es un modo de comprender cómo se intenta liberar el subconsciente para abrir las barreras racionales que impiden un nuevo modo de expresión.

Además, la figura de César Moro como plástico surrealista interesa porque pone de manifiesto la necesidad de expresarse en distintas artes y se hace evidente la coherencia entre todas sus modos de expresión, que funcionan como vasos inter-comunicados e inter-comunicantes, movimiento que también se revierte en la lectura y que trabajo más adelante. Se observa, entonces, un procedimiento homologable por ser equivalente —no igual— entre la forma de incrustación de las imágenes visuales de sus poemas y el modo en que opera el collage en su pintura. El contenido en ambas artes es diferente, no obstante, el armado de las estrategias y el efecto de lectura de ambas manifestaciones, la plástica y la literatura, son homólogos.

Al sobrepasar los límites de la lógica tradicional surge una sensación de desequilibrio, de incertidumbre, que opera como provocación porque enuncia y desdice con procedimientos diferentes: “Igual que tu ventana que no existe/ Como una sombra de mano en un instrumento fantasma/…” (74). O bien lo niega o mediante la imagen construye un efecto para borrarlo o, al menos, desestabilizarlo en el mismo verso: “Yo pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgo sobre un lecho de lumbre” (76). Ese tipo de armado de las imágenes rompe con toda mímesis; obviamente es imposible realizar modos de verificación con referente alguno en ocasiones por aglutinación de información: “Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia/ de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada/ de pie de madrépora” (70); por otro lado, y precisamente por lo antes descripto, la noción de verdad es impertinente en esta concepción del arte. La yuxtaposición de imágenes propone una recepción diferente: una es agregada a la otra, ni siquiera como una serie, sino como un añadido caótico, sin conexión. Las pocas regularidades son sólo captadas por la vista, por ejemplo, la contigüidad espacial, las posiciones paralelas y la extensión del verso, todas nociones espaciales que saturan la escucha y difuminan un solo sentido, van a lo múltiple sin coherencia.

Serás un mausoleo a las víctimas de la peste o un equilibrio pasajero entre dos trenes que chocan

Mientras la plaza se llena de humo y de paja y llueve algodón arroz agua cebollas y vestigios de alta arqueología

Una sartén dorada con un retrato de mi madre

Un banco de césped con tres estatuas de carbón

Ocho cuartillas de papel manuscritas en alemán

Algunos días de la semana en cartón con la nariz azul

Pelos de barba de diferentes presidentes de la república del

Perú clavándose como flechas de piedra en la calzada y produciendo un patriotismo violento en los enfermos de la vejiga.

(De “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”, 69)

Hay operaciones que se distancian de la referencia, provocan el alejamiento, el corte: se trabaja con una imagen que, en primera instancia, permite identificar un referente y de inmediato adviene la diferencia. Así se enfrentan las series lógicas y se disloca la figuración; cuando la imagen se empieza a consolidar como tal, se desdibuja por yuxtaposición o agregado de otra que pone distancia y que para rearmar no permite ni inferencia, sólo un cierto nivel de presunción en algunas ocasiones. Este trabajo con la materialidad exige que se los presente como poemas para ser leídos/mirados aunque lo auditivo también interviene como soporte.

Cuando aparentemente se inicia una serie anafórica, el uso tradicional nos indica que se trata del advenimiento de una cierta regularidad en el poema; sin embargo la disrupción opera en el seno mismo de cada verso. De manera tal que se amplía la imagen enunciada inicialmente para llegar a la constitución de un campo de significación tan denso y atiborrado de contenido que estalla paradójicamente en sentidos tan profusos como indefinidos y oscuros.

El estupor

El estupor de cuentas de cristal

El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y de plumas

El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego

impermeable a la risa como un plumaje de ánade delante de los ojos

El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnas de trapo y de

humo en el centro detrás de una escalera vertical sobre un columpio

(De “A vista perdida”, 72)

Así, la repetición opera en un sentido no tradicional. Si bien se produce una acumulación de sentido y una insistencia fónica, el significado se abre a cadenas semánticas que salen del control de la información seleccionada. La expansión llega al dislate desde el punto de vista lógico, lo cual provoca otros efectos no relativos al contenido de lo que se dice, sino al movimiento que comienza a proliferar y que se siente ante la sola lectura silenciosa en la que prima el efecto visual.

En sus obras experimentó con distintas texturas —técnicas mixtas sobre papel, de tinta y aguada sobre papel, témpera sobre cartón, o papel, dibujos, acuarelas, tinta china sobre papel o cartulina, pastel sobre papel o cartón, así como la ilustración de tapas de libros de poemas de su autoría y de otros poetas amigos— hasta probar con las diferentes modalidades del collage. Entre los trabajos más conocidos se encuentran L’art y Sin título, realizados sobre papel y Adorée au grand air sobre papel de lija. La mayor parte de sus obras plásticas pertenecen a las colecciones de Emilio Adolfo Westphalen y Ricardo Silva-Santisteban, sus grandes amigos. Son pocos los estudios dedicados a su “producción visual”, tal como la denomina Emilio Tarazona. Según este crítico, el silenciamiento se debe a la poca reflexión sobre el arte peruano contemporáneo, además de haber ofrecido una obra “marcada por la precariedad e itinerancia” compuesta por dibujos, pinturas, collages y fotomontajes, en muchos casos, sin firma (311-12). La experimentación fue uno de sus afanes más explorados, de ahí que el espíritu de las vanguardias cuajara en su espíritu avasallador. También por eso criticó fervientemente la pintura indigenista peruana que respondía al canon de la representación fiel o mimética de la realidad tratando de denunciar conductas impropias con el indígena. Precisamente las obras pictóricas surrealistas pretenden “la unión de contrarios entre lo abstracto y lo concreto para escapar de lo cotidiano que se erige falsamente como realidad” (Huamán, 302). En esa línea de crítica a las representaciones pictóricas tradicionales se ubicaba Moro tratando de evadir la vulgaridad de lo cotidiano.

En el caso del collage en las artes plásticas, el inicio de una cierta regularidad se daría en el uso de materiales semejantes, con tramas homólogas —en ciertos casos de pintura o dibujo— y la disrupción se inserta con la incrustación de otro material que altera dicha lógica proponiendo una nueva. De ahí que esos elementos, a veces figurativos, insertos en un contexto no pertinente para ellos, provoquen un nuevo sentido, una nueva lectura que rompe con las técnicas tradicionales. De tal manera que es evidente una equivalencia con el collage en cuanto técnica en la que prima la yuxtaposición, el seccionamiento de partes o la fragmentación y los agregados por incrustación, haciendo visible el pegado, sin disimular el trazo, el corte, el borde del material. Sumado a esto las materias empleadas en el collage permiten la utilización de diferentes texturas que serían equivalentes en la literatura a los distintos registros lingüísticos o a la sucesión de infinidad de imágenes sin encadenamiento lógico como las que aparecen en La tortuga ecuestre. Las técnicas surrealistas como el fumage (trabajo con vela sobre papel o tela), grattage (para precisar luces y sombras), frottage (aplicar superficies desiguales y rugosas) o los afiches interpretados (disolver la tinta de impresión sobre carteles o publicidad a color) fueron utilizadas en el collage y contribuyen a la yuxtaposición, a la fragmentación, a dejar visible la materialidad, sea cual sea la que utilicen para trabajar en la obra. Además, en esos trabajos, media el espíritu lúdico pero con objetivos precisos, diría Octavio Paz: “arrasado por el humor y recreado por la imaginación, el mundo no se presenta ya como un «horizonte de utensilios» sino como un campo magnético” (141). Por otro lado, la superficie de la obra plástica muestra algo a ser interpretado y va más allá de la propia materialidad, hay sentidos ocultos, producto de una asociación libre, surrealista podríamos decir, que está co-presente y saldrá a la luz cuando haya posibilidad de elucidar; del mismo modo que la saturación de imágenes en los poemas también puede ser objeto de interpretación.

Es un modo de correlación entre la literatura —específicamente en La tortuga ecuestre— y la plástica —en este caso sólo los collages— de César Moro, una ida y vuelta anhelada en todo artífice que ha incursionado en más de una experiencia artística. De modo que se observan homologías al profundizar en un procedimiento literario y llegar a relacionarlo con las técnicas de la plástica desde esa estrategia textual; esta experiencia crítica ha sido insinuada y posibilitada por la fabulosa estética provocativa de Moro. Sus poemas nos proponen e imponen un espacio de incrustaciones de imágenes, de superposiciones en cuanto refieren a distintas esferas de los saberes del mundo; esto altera la superficie aplanada del espacio literario y, por otro lado, la espacialidad del poema cobra vida sugiriendo rugosidades. El sentido surge de los intersticios que el collage presenta en su textura y de la juntura entre los distintos materiales, del pliegue entre la presencia de imágenes yuxtapuestas y el vacío sugerido en el espacio descubierto: ahí es donde encontramos coincidencias de operación entre el collage en la plástica y la escritura en los poemas de Moro.

Las Cartas a Antonio

El estudio de la correspondencia de los escritores es un clásico de los trabajos críticos, sin embargo estamos frente a una variable no tan usual: se trata de cartas de un escritor a su amante, quien ejerce como primer destinatario, no obstante, interpretamos que el segundo destinatario es el lector de La tortuga ecuestre y de las mismas Cartas…. Éstas refieren el amor perdido y están dedicadas a Antonio A. M., quien fue el gran amor de su vida y para quien escribió algunos poemas de La tortuga ecuestre. En 1944, bajo el sello Éditions DYN de México, Moro decidió publicar un discurso que se puede considerar ensayístico e intimista y que tiende a afirmar la propia individualidad. Nos referimos a las Cartas a Antonio, que operan en el proceso interpretativo del quehacer personal del autor, saliendo del circuito pragmático y de la situación retórica del género epistolar para ir a un más allá del texto, de manera tal que funcionan como meta-texto autoral explicativo de su poemario La tortuga ecuestre.

El breve ensayo de Moro sobre el surrealismo que citamos arriba es una entrada a las Cartas a Antonio. Y hablamos de entrada porque, así como el fragmento reúne metafóricamente, según ya viéramos en una sucesión aglutinante de imágenes, lo que Moro pergeñó como escritura surrealista, también resulta ser metatexto de sus poemarios —de ahí que sea el inicio del tomo sobre la poesía surrealista—. De la misma manera las Cartas… son los textos que facilitan la cabal comprensión de La tortuga ecuestre. Se trata de seis textos fechados entre el 23 de octubre de 1938 y el 10 de octubre del año siguiente. En ellos, desde el punto de vista retórico, la situación comunicativa implica un sujeto de la enunciación identificado con el sujeto autoral. Estos textos, precedidos por números romanos, no presentan el encabezamiento tradicional del género epistolar, sin embargo la enunciación intimista está presente desde el comienzo como en toda carta a un amante: “Un deseo de verdadera comunicación contigo se hace más y más urgente. A veces me parece que no somos bastante amigos, que tienes todavía muchas reservas conmigo. Quizá yo, sin quererlo, tenga la culpa” (431). Podemos esbozar algunas observaciones acerca de las Cartas…; en primer lugar, como ya hemos dicho, el poemario requiere de otros textos que acompañan y aclaran el gesto o, desde lo programático, explican un posicionamiento estético o ideológico. Por otro lado, la mención del nombre Antonio en el poemario permite, desde los mismos textos, establecer relaciones, también verificadas en las Cartas… que fueron publicadas casi cinco años después que el poemario. Además, estas cartas nos posibilitan leer el poemario como una manifestación de angustia extrema ante la pérdida del ser amado.

Hay una insistencia en la idea de abandono del que es objeto por parte de Antonio. El sujeto manifiesta su tristeza y desesperación ante la pérdida del amor de su vida que, precisamente, estaba encarnado en el destinatario de dichas misivas, es decir, Antonio. Aunque estos textos no hayan sido escritos con la actitud pragmática, es decir, con el objeto de enviarlos y se hayan publicado cinco años después, el pedido a su amado es explícito: “Nada puede distraerme de mi única preocupación, de mi solo pensamiento, de la tristeza incurable de no verte a todas horas, de estar lejos del maravilloso espectáculo de tu presencia” (431-2). O, más adelante, cuando enuncia el abismo, el vacío sin él, más precisamente como fuera del cuerpo del amante: “Nada existe fuera de ti, sólo el silencio y el espacio” (436). Para concluir insertándose junto al cuerpo del otro, presencia contundente la del cuerpo que señala con dramatismo, entonces, la ausencia del mismo o la carencia al no tenerlo: “Guárdame junto a ti, cerca de tu ombligo en que principia el aire; cerca de tus axilas donde se acaba el aire. Cerca de tus pies y de tus manos. Guárdame junto a ti” (436). El cuerpo del amado o partes del mismo como la fuerza representativa de la pasión son recurrentes en la figuración que se puede observar en las cartas: “Frente a tus ojos el fuego inextinguible” (437). Como derivación aparece el amor incondicional, necesario e indispensable: “Te puedo dar todos los nombres: cielo, vida, alfabeto, aire que respiro” (435).

Existe en las Cartas… una reiteración de los núcleos semánticos de La tortuga ecuestre. Como producto del abandono, surge el desmoronamiento moral.

Ya te fuiste. Acaso no has llegado todavía y yo estoy ciego, completamente ciego, mirándote sin verte y llamándote hacia aquel punto donde ya nadie puede seguirme, donde la soledad me acosa, donde nada responde ni nada me acompaña” (433).

La insistencia en la descripción de esas situaciones trágicas en las Cartas son los intertextos que nos remiten a los poemas de La tortuga ecuestre. Esa falta de certeza se resuelve en las Cartas que retoman el mismo sentido de manera menos críptica y más aclaratoria. Por ello se las puede considerar como meta-textos explicativos de los poemas a la manera de los manifiestos de las vanguardias, no ya como textos programáticos, sino por la dilucidación de que dan cuenta. En este sentido, observamos un discurso que linda con una faceta de lo ensayístico, que es lo explicativo, ya que opera desde otro ángulo y hasta puede ser tomado como referencia intertextual al estudiar los ensayos de Moro incluidos en Los anteojos de azufre, por ejemplo, los dedicados especialmente a su concepción de la poesía. En este camino que vamos señalando, las Cartas se constituyen en documentos, que ilustran e iluminan la opacidad de los poemas y, además, funcionan como texto clarificador operando en el proceso interpretativo. Coincidimos con Weinberg en considerar al ensayo como auténtico reproductor “del acto de pensar, de la experiencia intelectual” (11). Esa senda que las cartas recorren al compás del “acto de pensar” es también un acto de lectura de la propia escritura o mejor dicho, de su escritura —recordemos que los poemas de La tortuga ecuestre ya estaban escritos para la fecha de escritura de las cartas— desde la primera persona inscribiendo otro valor en esos poemas. Es evidente el diálogo entre las Cartas… y los poemas de La tortuga ecuestre de César Moro y, en ese diálogo, las Cartas… tienen la propiedad de poder comentar el sentido proliferante del otro, aunque no de manera lineal sino en forma sesgada o de soslayo, como visto a trasluz.

A la luz de estas observaciones, nos atrevemos a conjeturar que hay por lo menos tres características de estas cartas que enmascaran otras operaciones que intentamos poner en descubierto. Por un lado, el título Cartas a Antonio, que remite a un discurso lindante con la esfera de la intimidad pero, con la publicación, sale del ámbito privado. Por otro lado, la situación retórica derivada del tipo discursivo: la primera persona se dirige a un interlocutor que es el destinatario explícito, cuando, efectivamente, el destinatario final es el lector. Finalmente, el registro intimista, poético, oculta la intención explicativa respecto del poemario. Tres operaciones que revierten el sentido literal de este texto y amplían sus posibilidades retóricas para convertirse en un texto determinante para los poemas.

Sobre la lectura de La tortuga ecuestre como experiencia crítica

La escritura surrealista de César Moro en este poemario nos habilita para hacer unas breves reflexiones acerca de la dificultad que propone la lectura del mismo y también para dar cuenta del título elegido para el presente capítulo. Este tipo de experiencia de escritura es, quizá, el grado máximo al que se puede llegar en textos vanguardistas, puesto que se ha tensado al extremo el juego disruptivo, lo que complica en exceso la comprensión.

Desde el otro extremo de la situación comunicativa, la primera lectura es impactante y se podría decir que provoca una especie de shock que impide la comprensión tal como tradicionalmente la entendemos, ya que la aglutinación de imágenes absolutamente incongruentes entre sí y la referencia a campos diversos de significación nos internan en campos semánticos inconexos y no se llega al sentido, excepto que aceptemos que ése es el objetivo buscado: es decir, el sentido del sinsentido. El horizonte de expectativas ha sido asediado, no hay certeza de lo que se busca. A pesar de ello, no queda tan claro que ése sea el fin perseguido. La duda surge por la abundancia de figuraciones incorporadas a partir de imágenes sensoriales de todas las índoles posibles y sus combinaciones. La competencia entra en crisis y se exigen varias re-lecturas con el propósito de indagar si hay una falla aunque esto tampoco satisfaga plenamente al lector. Ese movimiento prolifera y se siente solamente en la lectura silenciosa en la que prima el sentido de la vista, que es fundamental en esta lectura. A eso llamé lectura afásica por la dificultad de comprensión y la posibilidad de acceder al sentido —lo que sería la cura en el tratamiento de la afasia, desde la enfermedad— a partir de un trabajo —es decir, el tratamiento en sí mismo—.

Sin embargo —y aquí entra la segunda parte del sintagma del título—, se produce una atracción embriagadora y un interés por decodificar ese mensaje que se nos presenta críptico en primera instancia. La repetición de la acción de lectura comienza a aclarar el entendimiento, se empiezan a establecer relaciones retóricas y semánticas. Las lecturas permiten indagar, penetrar el texto. Pero, y al mismo tiempo, se entra en otro tipo de comprensión en la que intervienen otras habilidades para entrar en una lectura de orden paradigmático por lo que se entiende el sentido luego de acceder a lo procedimental, de haber sumado la lectura de meta-textos explicativos o de haber conocido la obra plástica del autor u otras competencias que se agregaron o que despertaron saberes que permanecían dormidos. Dicho de otro modo, La tortuga ecuestre propone una lectura expansiva, más allá del texto para luego volver a él, habiendo penetrado en el trabajo con la materialidad de la escritura. La coherencia entre todas sus manifestaciones artísticas también coopera en la lectura porque funcionan como vasos inter-comunicados e inter-comunicantes.

La metáfora creada por Octavio Paz para explicar la obra surrealista como campo magnético, materializa la noción de provocación que esta estética propone al consumidor, sea público o lector. Quien observa o lee debe armar, interpretar, asignarle un sentido sin que esto signifique que deba darle una explicación. Precisamente esa irritación produce un movimiento como los estímulos del campo magnético: una atracción extrema sin control. El intento desgarrador por restituir la palabra a una experiencia originaria y, desde ella, la propuesta de llegar a percibir el sentido ritual de la palabra poética se produce efectivamente.

Selección de poemas de La Tortuga Ecuestre
de César Moro⁸

Les tenebres vertes dans les soirs humides

de la belle saison.

Charles Baudelaire⁹

Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas

El incesto representado por un señor de levita

Recibe las felicitaciones del viento caliente del incesto

Una rosa fatigada soporta un cadáver de pájaro

Pájaro de plomo dónde tienes el cesto del canto

Y las provisiones para tu cría de serpientes de reloj

Cuando acabes de estar muerto serás una brújula borracha

Un cabestro sobre el lecho esperando un caballero moribundo de las islas del Pacífico que navega en una tortuga musical divina y cretina

Serás un mausoleo a las víctimas de la peste o un equilibrio pasajero entre dos trenes que chocan

Mientras la plaza se llena de humo y de paja y llueve algodón arroz agua cebolla y vestigios de alta arqueología

Una sartén dorada con un retrato de mi madre

Un banco de césped con tres estatuas de carbón

Ocho cuartillas de papel manuscritas en alemán

Algunos días de la semana en cartón con la nariz azul

Pelos de barba de diferentes presidentes de la república del Perú clavándose como flechas de piedra en la calzada y produciendo un patriotismo violento en los enfermos de la vejiga

Serás un volcán minúsculo más bello que tres perros sedientos haciéndose reverencias y recomendaciones sobre la manera de hacer crecer el trigo en pianos fuera de uso

El olor y la mirada

El olor fino solitario de tus axilas

Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas

Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada

Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora

Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la bestia apestada que puebla los sueños del viajero

Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor

Un camino de tierra en medio de la tierra

Las ramas de luz atónita poblando innumerables veces el área de tu frente asaltada por olas

Asfaltada de lumbre tejida de pelo tierno y de huellas leves de fósiles de plantas delicadas

Ignorada del mundo bañando tus ojos y el rostro de lava verde

¡Quién vive! Apenas dormido vuelvo de más lejos a tu encuentro de tinieblas a paso de chacal mostrándote caracoles de espuma de cerveza y probables edificaciones de nácar enfangado

Vivir bajo las algas

El sueño en la tormenta sirenas corno relámpagos el alba incierta un camino de tierra en medio de la tierra y nubes de tierra y tu frente se levanta como un castillo de nieve y apaga el alba y el día se enciende y vuelve la noche y fasces de tu pelo se interponen y azotan el rostro helado de la noche

Para sembrar el mar de luces moribundas

Y que las plantas carnívoras no falten de alimento

Y crezcan ojos en las playas

Y las selvas despeinadas giman como gaviotas

A vista perdida

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables

Los paisajes de la saliva inmensa y con pequeños cañones de plumafuentes

El tornasol violento de la saliva

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

El árbol como una lamparilla mínima

La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia

El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras

La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable

La estereotipia el pensamiento prolijo

El estupor

El estupor de cuentas de cristal

El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y de plumas

El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego impermeable a la risa como un plumaje de ánade delante de los ojos

El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnas de trapo y de humo en el centro detrás de una escalera vertical sobre un columpio

Bocas de dientes de azúcar y lenguas de petróleo renacientes y moribundas descuelgan coronas sobre senos opulentos bañados de miel y de racimos ácidos y variables de saliva

El estupor de estrellas gallinas limpias labradas en roca y tierra tierra firme mide la tierra del largo de los ojos

El estupor joven paria de altura afortunada

El estupor mujeres dormidas sobre colchones de cáscaras de fruta coronadas de cadenas finas desnudas

El estupor los trenes de la víspera recogiendo los ojos dispersos en las praderas cuando el tren vuela y el silencio no puede seguir al tren que tiembla

El estupor como ganzúa derribando puertas mentales desvencijando la mirada de agua y la mirada que se pierde en lo umbrío de la madera seca Tritones velludos resguardan una camisa de mujer que duerme desnuda en el bosque y transita la pradera limitada por procesos mentales no bien definidos sobrellevando interrogatorios y respuestas de las piedras

desatadas y feroces teniendo en cuenta el último caballo muerto al nacer el alba de las ropas íntimas de mi abuela y gruñir mi abuelo de cara a la pared

El estupor las sillas vuelan al encuentro de un tonel vacío cubierto de yedra pobre vecina del altillo volador pidiendo el encaje y el desagüe para los lirios de manteleta primaria mientras una mujer violenta se remanga las faldas y enseña la imagen de la Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona y moños bicolores

La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombro derecho crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones de minúsculos carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas de árboles de fresca sombrilla con caireles y rulos

Los miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria

El grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico

La sublime interpretación delirante de la realidad

No renunciaré jamás el lujo primordial de tus caídas vertiginosas oh locura de diamante

El mundo ilustrado

Igual que tu ventana que no existe

Como una sombra de mano en un instrumento fantasma

Igual que las venas y el recorrido intenso de tu sangre

Con la misma igualdad con la continuidad preciosa que me asegura idealmente tu existencia

A una distancia

A la distancia

A pesar de la distancia

Con tu frente y tu rostro

Y toda tu presencia sin cerrar los ojos

Y el paisaje que brota de tu presencia cuando la ciudad no era no podía ser sino el reflejo inútil de tu presencia de hecatombe

Para mejor mojar las plumas de las aves

Cae esta lluvia de muy alto

Y me encierra dentro de ti a mí solo

Dentro y lejos de ti

Como un camino que se pierde en otro continente

A donde voraz y ciego

Es el Minotauro el fuego

Y es el laberinto el humo

Calderón de la Barca¹⁰

Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera

Apareces

La vida es cierta

El olor de la lluvia es cierto

La lluvia te hace nacer

Y golpear a mi puerta

Oh árbol

Y la ciudad el mar que navegaste

Y la noche se abren a tu paso

Y el corazón vuelve de lejos a asomarse

Hasta llegar a tu frente

Y verte como la magia resplandeciente

Montaña de oro o de nieve

Con el humo fabuloso de tu cabellera

Con las bestias nocturnas en los ojos

Y tu cuerpo de rescoldo

Con la noche que riegas a pedazos

Con los bloques de noche que caen de tus manos

Con el silencio que prende a tu llegada

Con el trastorno y el oleaje

Con el vaivén de las casas

Y el oscilar de luces y la sombra más dura

Y tus palabras de avenida fluvial

Ten pronto llegas y te fuiste

Y quieres poner a flote mi vida

Y sólo preparas mi muerte

Y la muerte de esperar

Y el morir de verte lejos

Y los silencios y el esperar el tiempo

Para vivir cuando llegas

Y me rodeas de sombra

Y me haces luminoso

Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar

Y donde sólo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu ser

Estrella desprendiéndose en el apocalipsis

Entre bramidos de tigres y lágrimas

De gozo y gemir eterno y eterno

Solazarse en el aire rarificado

En que quiero aprisionarte

Y rodar por la pendiente de tu cuerpo

Hasta tus pies centelleantes

hasta tus pies de constelaciones gemelas

En la noche terrestre

Que te sigue encadenada y muda

Enredadera de tu sangre

Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno

Acuario encerrando planetas y caudas

Y la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el equilibrio de los mares

Y tu cerebro de materia luminosa

Y mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesar

Y te envuelve

Y que tus pies transitan

Abriendo huellas indelebles

Donde puede leerse la historia del mundo

Y el porvenir del universo

Y ese ligarse luminoso de mi vida

A tu existencia

La leve pisada del demonio nocturno

En el gran contacto del olvido

A ciencia cierta muerto

Tratando de robarte a la realidad

Al ensordecedor rumor de lo real

Levanto una estatua de fango purísimo

De barro de mi sangre

De sombra lúcida de hambre intacto

De jadear interminable

Y te levantas como un astro desconocido

Con tu cabellera de centellas negras

Con tu cuerpo rabioso e indomable

Con tu aliento de piedra húmeda

Con tu cabeza de cristal

Con tus orejas de adormidera

Con tus labios de fanal

Con tu lengua de helecho

Con tu saliva de fluido magnético

Con tus narices de ritmo

Con tus pies de lengua de fuego

Con tus piernas de millares de lágrimas petrificadas

Con tus ojos de asalto nocturno

Con tus dientes de tigre

Con tus venas de arco de violín

Con tus dedos de orquesta

Con tus uñas para abrir las entrañas del mundo

Y vaticinar la pérdida del mundo

En las entrañas del alba

Con tus axilas de bosque tibio

Bajo la lluvia de tu sangre

Con tus labios elásticos de planta carnívora

Con tu sombra que intercepta el ruido

Demonio nocturno

Así te levantas para siempre

Pisoteando el mundo que te ignora

Y que ama sin saber tu nombre

Y que gime tras el olor de tu paso

De fuego de azufre de aire de tempestad

De catástrofe intangible y que merma cada día

Esa porción en que se esconden los designios nefastos y la sospecha que tuerce la boca del tigre que en las mañanas escupe para hacer el día

En el agua dorada el sol quemante

refleja la mano del cenit¹¹

El fuego y la poesía

I

Amo el amor

El martes y no el miércoles

Amo el amor de los estados desunidos

El amor de unos doscientos cincuenta años

Bajo la influencia nociva del judaísmo sobre la vida monástica

De las aves de azúcar de heno de hielo de alumbre o de bolsillo

Amo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío

El amor como apareció en doscientas cincuenta entregas durante cinco años

El amor de economía quebrantada

Como el país más expansionista

Sobre millares de seres desnudos tratados como bestias

Para adoptar esas sencillas armas del amor

Donde el crimen pernocta y bebe el agua clara

De la sangre más caliente del día

La vida escandalosa de César Moro

Dispérsame en la lluvia o en la humareda de las torrentes que pasan

Al margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubes

Que se muestran a los ojos de los amantes que salen

De sus poderosos castillos de torres de sangre y de hielo

Teñir el hielo rasgar el salto de tardíos regresos

Mi amigo el rey me acerca al lado de su tumba real y real

Donde Wagner hace la guardia a la puerta con la fidelidad

Del can royendo el hueso de la gloria

Mientras lluvias intermitentes y divinamente funestas

Corroen el peinado de tranvía aéreo de los hipocampos relapsos

Y homicidas transitando la terraza sublime de las apariciones

En el bosque solemne carnívoro y bituminoso

Donde los raros pasantes se embriagan los ojos abiertos

Debajo de grandes catapultas y cabezas elefantinas de carneros

Suspendidos según el gusto de Babilonia o del Transtévere

El río que corona tu aparición terrestre saliendo de madre

Se precipita furioso como un rayo sobre los vestigios del día

Falaz hacinamiento de medallas de esponjas de arcabuces

Un toro alado de significativa alegría muerde el seno o cúpula

De un templo que emerge en la luz afrentosa del día en medio de las ramas podridas y leves de la hecatombe forestal

Dispérsame en el vuelo de los caballos migratorios

En el aluvión de escorias coronando el volcán longevo del día

En la visión aterradora que persigue al hombre al acercarse la hora entre todas pasmosa del mediodía

Cuando las bailarinas hirvientes están a punto de ser decapitadas

Y el hombre palidece en la sospecha pavorosa de la aparición definitiva trayendo entre los dientes el oráculo legible como sigue:

Una navaja sobre un caldero atraviesa un cepillo de cerdas de dimensión ultrasensible; a la proximidad del día las cerdas se alargan hasta tocar el crepúsculo; cuando la noche se acerca las cerdas se transforman en una lechería de apariencia modesta y campesina. Sobre la navaja vuela un halcón devorando un enigma en forma de condensación de vapor; a veces es un cesto colmado de ojos de animales y de cartas de amor llenas con una sola letra; otras veces un perro laborioso devora una cabaña iluminada por dentro. La obscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia de pensamiento provocada por la proximidad invisible de un estanque subterráneo habitado por tortugas de primera magnitud.

El viento se levanta sobre la tumba real

Luis II de Baviera despierta entre los escombros del mundo

Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundante

Un tigre moribundo

Los árboles vuelan a ser semillas y el bosque desaparece

Y se cubre de niebla rastrera

Miríadas de insectos ahora en libertad ensordecen el aire

Al paso de los dos más hermosos tigres del mundo

Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre

A Alice Rahon y a Valentine Penrose

En la desaparición de los malgaches

En la desaparición de los mandarines de tela metálica fresca

En la construcción de granjas-modelo para gallinas elefantinas

En el renacimiento de la sospecha de una columna abierta al mediodía

En el agua telefónica con alambre de naranja y de entrepierna

En el alveolo sordo y ciego con canastas de fruta y pirámides encinta gruesas como alfileres de cabeza negra

En la sombra rápida de un halcón de antaño perdido en los pliegues fríos bajo un pálido sol de salamandras de alguna tapicería fúnebre

En el rincón más hermético de una superficie accidentada como el rostro de la luna

En la espuma de la rabia del sol anochecido en el beso negro de la histeria

En el lenguaje de albor de los idiotas o en el vuelo impecable de una ostra desplazándose de su palacio de invierno a su palacio de verano.

Entre colchones de algas ninfómanas y corales demente-precoces y peces libres como el viento empecinado golpeando mi cabeza nictálope

En el crepúsculo para familias retiradas al estercolero o en gallinas endemoniadas

En un ojo de avestruz de trapo sangriento coronada de humo de cabelleras de momias reales evaporantes infanticidas

En la sonrisa afrentosa de un lagarto destripado al sol

A las doce del día

Bajo un árbol

Sobre un techo

A oscuras

En la cama

A mil pies bajo el mar

Sobre la almohada húmeda de lluvia en el bosque desnudo

Como un espectro de perro de familia dinástica violenta y salitrosa

Como soplo de elefante sobre un muro de piedra fina

En el empobrecimiento progresivo y luminoso de un tigre que se vuelve translúcido sobre el cuerpo de una mujer desnuda

Una mujer desnuda hasta la cintura

Un hombre y un niño desnudos varios guijarros desnudos bajo el frío de la noche

Una azotea a todo sol

Unos despojos de aves de corral un baño y su bañera rota por el rayo

Un caballo acostado sobre un altar de ónix con incrustaciones de piel humana

Una cabellera desnuda flameante en la noche al mediodía en el sitio en que invariablemente escupo cuando se aproxima el Ángelus

Selección de Cartas a Antonio de César Moro
de César Moro⁸

Cartas a Antonio de César Moro

I

Un deseo de verdadera comunicación contigo se hace más y más urgente. A veces me parece que no somos bastante amigos, que tienes todavía muchas reservas conmigo. Quizá yo, sin quererlo, tenga la culpa.

Enteramente a la merced de tu presencia ardientemente deseada o de tu ausencia desesperadamente vivida, cuando estoy frente a ti estoy bajo tu imperio absoluto. Si estás alegre estoy alegre, si estás triste estoy triste: no tengo tiempo de pensar, sólo puedo sentir. Cuando te vas pienso y reflexiono y me avergüenzo de imaginar que puedes juzgarme egoísta, o aun peor, que puedes interpretar mi vehemencia como la voracidad elemental de la satisfacción de un deseo. Esto estaría muy lejos de la verdad. Mi afecto por ti es tan profundo, tan leal, tan puro que no puede tener uno sino múltiples aspectos.

Cuando te digo cosas que pueden parecerte pueriles, no hago sino exteriorizar en forma espontánea una convicción. No me explico cómo los demás no perciben inmediatamente todo lo que yo veo, no supongo, veo en ti. O quizá hay demasiada gente que lo ve como yo, y entonces me entristece pensar que, si bien nadie puede quererte como yo, en cambio todos tienen más méritos y mayor posibilidad de hacerse querer por ti. Cuando digo quererte hago abstracción de todo aquello que pueda parecerte equívoco y queda siempre una extensión inmensa de afecto y de ternura.

Pensar que tú puedes creer que me divierto, que estoy alegre o siquiera tranquilo lejos de ti, me entristece como si hubiera cometido un crimen. Nada puede distraerme de mi única preocupación, de mi solo pensamiento, de la tristeza incurable de no verte a todas horas, de estar lejos del maravilloso espectáculo, de tu presencia. Te quiero, comprende solamente esta cosa sencilla y terrible: querer y querer cada día más y con más fuerza y hacer que el Universo dependa de tu voluntad o de tu capricho. El tiempo es hermoso si tú quieres, horriblemente triste si estás triste o si tu rostro se cubre con las nubes de la cólera o del disgusto. Apenas te alejas y ya el cielo radioso se oscurece.

Domingo, 23 de octubre [de 1938].

II

El amor en la noche. Un tumulto se anuncia, un tumulto como de sangre que se vierte Las alas del mundo empiezan a dormir, y sólo tus ojos iluminan el silencio, el gran silencio que reina a tu llegada. Y te desprendes como un árbol o como la noche, a pasos callados, como el gran caballero que aparece en los sueños. Con tu rostro severo, con el misterio y la distancia y con el gran silencio.

Yo no podré besarte, a veces dices, yo no podré besarte…

El corazón respira apenas ante el milagro repentino de tu presencia, Los ojos quisieran guardar para siempre el color de incendio de tus ojos, el resplandor de tu mirada, el acto volumen e tu cuerpo, y devorarte y envolverte y guardarte ajeno a todas las miradas.

Te llamo desde lejos, de muy lejos; tú no me oyes, mi voz te llega amortiguada. Tú no me oyes. Si me oyeras vendrías y tus ojos se cubrirían de lágrimas y a través de esa bruma verías la imagen del mor acribillado. Pero no oyes y tu ausencia se renueva. Estás cerca de mí, estás cerca; todo me lo dice: el calor e tu cuerpo, tu cuerpo mismo, la sombra terrible e tu cuerpo interceptando la luz del sol. Tu voz también quiere decirme que estas cerca. Pero no es cierto… Ya te fuiste. Acaso no has llegado todavía y yo estoy ciego, completamente ciego, mirándote sin verte y llenándote hacia aquel punto donde ya nadie puede seguirme, donde la soledad me acosa, donde nada responde no nada me acompaña.

¡Volver a verte!

Por un camino que no llega te aguardo y te estaré aguardando siempre; más lejos de mi vida, más lejos que el recuerdo de la vida consciente; desde mi oscuridad, agazapado, solo, horriblemente solo, esperando que al fin vuelvas y te detengas y me mires y hables y tu voz me haga nacer y me devuelva al mundo de mi mismo que he perdido al encontrarte sin hallarte.

25 de enero de 1939.

IV

Te quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio de mi sueño y me levantas y como un dios, como un autentico dios, como el único y verdadero, con la injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con tu cabeza de diamante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies de oro que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas al mar de las torturas y de las suposiciones.

Nada existe fuera de ti, sólo el silencio y el espacio. Pero tú eres el espacio y la noche, el aire y el agua que bebo, el silencioso veneno y el volcán en cuyo abismo caí hace tiempo,

hace siglos, desde antes de nacer, para que de los cabellos me arrastres hasta mi muerte. Inútilmente me debato, inútilmente pregunto. Los dioses son mudos; como un muro que se aleja, así respondes a mis preguntas, a la sed quemante de mi vida.

¿Para qué resistir a tu poder? Para qué luchar con tu fuerza de rayo, contra tus brazos de torrente; si así ha de ser, si eres el punto, el polo que imanta mi vida.

Tu historia es la historia del hombre. El gran drama en que mi existencia es el zarzal ardiendo, el objeto de tu venganza cósmica, de tu rencor de acero. Todo sexo y todo fuego, así eres. Todo hielo y todo sombra, así eres: hermoso demonio de la noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre negro de semen inagotable de nubes inundando el mundo. Guárdame junto a ti, cerca de tu ombligo en que principia el aire; cerca de tus axilas donde se acaba el aire. Cerca de tus pies y cerca de tus manos. Guárdame junto a ti.

Seré tu sombra y el agua de tu sed, con ojos; en tu sueño seré aquel

punto luminoso que se agranda y lo convierte todo en lumbre; en tu lecho al dormir oirás como un murmullo y un calor a tus pies se anudará e irá subiendo y lentamente se apoderará de tus miembros y un gran descanso tomará tu cuerpo y al extender tu mano sentirás un cuerpo extraño, helado: seré yo. Me llevas en tu sangre y en tu aliento, nada podrá borrarme.

Es inútil tu fuerza para ahuyentarme, tu rabia es menos fuerte que mi amor; ya tú y yo unidos para siempre, a pesar tuyo, vamos juntos.

En el placer que tomas lejos de mi hay un sollozo y tu nombre.

Frente a tus ojos el fuego inextinguible.

18 de junio de 1939.

VI

¿Qué puedo decirte aún? ¿No te he dicho mil veces con la palabra y mil veces con el silencio; con el desesperado lenguaje de los ojos o del pensamiento que se retuerce sobre sí mismo y labra infatigable, como la gota de agua, la piedra del cerebro y deshace el corazón vacío y la esperanza tenaz y el aguadar eterno, no te he dicho, mil y mil veces más, lo que ahora no me atrevo a decirte y que tú sabes y no quieres saber?

A quién, si no a ti, puedo hacer responsable de esta lluvia que cae interminable, de esta brumosa tristeza que me corroe el gusto de la vida; a quién, si no a ti, debo hacer responsable de esos espacios fugaces y brillantes de mi vida en que todo parece nacer y ordenarse según un nuevo orden desconocido y una alegría sin medida: la alegría potente de haberte conocido, de saber que tú eres, y que eres sin remedio en mi vida; la última alegría, la última tristeza, el solo nombre que mi mente pronuncia sin descanso a través de la experiencia insoportable de los días que pasan inútiles, sin alegría fuera de ti.

No puedo resolverme a aceptar el hecho evidente, crudelísimo, de saberte distante, indiferente, ajeno. Lo sé, no puedo aceptarlo. Te adoro. Palabras, palabras…Nada es comparable a la sensación de mi ternura por ti; llámala de cualquier modo: justa, injusta, reprobable, monstruosa; también es un hecho innegable, más fuerte que mi muerte, más fuerte que el infierno de cada día y que la desesperación en que me debato. Es así, así será siempre.

Nada tengo que reprocharte o debiera reprocharte hasta el aire que respiro; no es tu culpa ser lo más hermoso y lo más terrible de mi vida. Tu ausencia, tu sadismo, tu indiferencia: qué cosa puedo hallar fuera de tu mundo absorbente sino el silencio y la sombra mortales en que a lo largo de los días te busco.

¡Qué bella debe ser la vida! Ahora llueve, para mí podría ser la hora luminosa, el cielo azul, el aire tibio de la estación más tibia en el clima ideal del mundo si pudiera verte interminablemente, hasta que mis ojos se cerraran viéndote, aparición concreta de mi paraíso perdido, de mi lejano paraíso que no encontraré jamás y que me deja más solo y más indefenso que a todo ser humano.

10 de octubre de 1939.

Martín Adán
Hacia un vacío de sí

MARTÍN ADÁN

Travesía de extramares

Rafael de la Fuente Benavides, más conocido por su seudónimo, Martín Adán (Lima, 1908‑1985), era ya un poeta con cierto renombre por los sonetos publicados en la revista Amauta, pero en términos editoriales La rosa de la espinela (1939) es su primer poemario. De manera que Travesía de extramares (1946) es la segunda publicación estructurada en formato libro. Desde 1928 aparecen poemas dispersos y la novela La casa de cartón (1927) como ejercicio de escritura vanguardista. Hacia 1931 compone Aloysius Acker, poema de tono elegíaco; insatisfecho por el resultado, lo destruye, sólo conserva algunos fragmentos que aparecen en Travesía.¹² En esa misma época, Adán participa del resurgimiento de las formas métricas tradicionales que retornan en el ambiente poético castellano. La creación de sonetos perfectos produce, a principios de la década de 1930, una primera versión de Travesía de extramares, poemas que tratan la imagen del creador: “-¡Que ser poeta es oír las sumas voces,/El pecho herido por un haz de goces,/Mientras la mano lo narrar no ösa! (I, 35).¹³ Otro motivo recurrente es la vida como viaje en barco: “-¡Yo, que pude morder, remontar la teoría,/Echar cartas y barcos de papel a mi río...!” (QSiP, 68). Así como la aparición de referencias míticas, por ejemplo la mención a Caronte, barquero de los Infiernos conduciendo las almas de los muertos al otro lado de la Estigia (VS, 90). Ya en “Barcarola”, el viaje es el tema central anunciado desde el primer epígrafe de Cervantes: “Yo no sé adónde me guía,/Y así navego confuso,/El alma a mirarla atenta,/Cuidadosa y con descuido”. (B, 65). Esta obra llegará a su forma final recién entre 1945 y 1950 después de un trabajo muy arduo y constante de re-escritura. Alterna los formatos tradicionales con rupturas que ponen en evidencia el trabajo formal y una conciencia extrema de la materialidad de la lengua

El poemario está compuesto por sesenta y un poemas, casi todos son sonetos perfectos —endecasílabos con rima y ritmo intachables— exceptuando “Dissonanza e preparazione”, composición distinta que aparece en cuarto lugar, cuyo formato también incluye un soneto y además reúne citas de otros autores que generalmente aparecen como epígrafes, inaugurando un juego innovador. Todos los poemas tienen dos y tres epígrafes algunos firmados por el mismo Adán con una excepción —“Arpeggio e quanto cli segue”— en donde hay uno solamente de su autoría. A esta descripción del formato debemos agregar que el título del poemario —Travesía de extramares— tiene un subtítulo, que remeda una dedicatoria y versa así: “(sonetos a Chopin)”. Esto funciona como un anticipo que se completa en cada soneto ya que todos tienen un título en italiano —idioma prevalente en composiciones musicales— y además, en un tercio de los sonetos, el subtítulo hace referencia a determinada obra musical (Ej: Op.27, III op.28, VI Op.25). Se observa, así, una consonancia entre los sonetos y la obra de Chopin, que ha sido una fuente de inspiración, junto con la presencia y cercanía del mar, según lo ha declarado Adán, idea reforzada por la metáfora de la travesía en barco.¹⁴ Como se ratifica nuevamente con estos datos, al desplegar la construcción del poemario se hace evidente una fuerte inscripción en la tradición occidental no sólo literaria sino musical.

Por otro lado, después de las vanguardias históricas, la distribución de la letra en la página puso de manifiesto —entre otras estrategias— la materialidad de la escritura. Mariátegui ya lo había expresado que el poeta erosiona la misma tradición desde dentro en su breve nota “El Anti-soneto”: “No bastaba atacar al soneto de fuera como los vanguardistas: había que meterse dentro de él, como Martín Adán, para comerse su entraña hasta vaciarlo. Trabajo de polilla, prolijo, secreto, escolástico” (1928 a: 76). Adán trabaja básicamente con un formato de identificación rápida para el lector frecuente de poesía —el soneto— y de remisión directa a la tradición literaria, sin embargo logra ponerlo en cuestión incluso desde lo gráfico al incorporar citas y epígrafes en exergo, generalmente sobre el margen izquierdo aunque también las hay sobre el derecho; además el agregado posterior de poemas propios con otros esquemas métricos. De tal manera que el armado de página también provoca una distorsión respecto de la tradición. Es una poética que, desde un formato tradicional y fijo, como es el soneto, se ofrece una palabra llena de contenido pero que muestra el vacío al plasmarse en la construcción poética. El sujeto aparece confundido y sólo se encuentra a sí mismo en la palabra, parecería perder la propia identidad para encontrar la tradición literaria y sólo así anclarse como sujeto.

La tradición literaria y los epígrafes

Los sesenta y un poemas mantienen un formato clásico respetado por completo en cuanto a medida, rima y acentuación. La inclusión de los epígrafes abre un campo de significaciones amplificador de sentido por extensión pero, al mismo tiempo, establece una distancia respetable con la tradición del soneto gongorino que no tiene epígrafes. Por otro lado, la excesiva cantidad de citas no sólo postergan la lectura del texto en sí, sino que también mantienen el nombre del autor básico, Martín Adán, en un segundo plano. Distraen de manera tal que el abordaje del soneto es retardado por el asedio de las citas en el idioma original y la atracción que ejercen autores clásicos y prestigiosos: Shakespeare, Leopardi, Goethe, Nerval, Holderlin, Shelley, Rimbaud, Whitman o Joyce entre otros. Algunos autores están repetidos como Keats que, además de estar citado cinco veces, abre y cierra el poemario; por otro lado, el Arcipreste de Hita junto con Berceo, el Marqués de Santillana, Fray Luis de León, Cervantes y Quevedo remiten a la tradición literaria española.

En cuanto a las diversas funciones que pueden cumplir los epígrafes, según Genette: “epigrafiar es siempre un gesto mudo cuya interpretación estará a cargo del lector” (Genette, 133). Observamos que no operan a la manera de la tradición y normativa, es decir, como comentario o esclarecimiento del título. Son anticipos temáticos del núcleo que va a desarrollarse en el soneto; un uso frecuente en prácticas contemporáneas. Tal es el caso de “¡Oh muerte que das vida!” de Fray Luis de León (VS, 90) que anuncia la muerte próxima o los problemas de amores expresados en “Berceuse”, ya anticipados en: “Pastorcico lastimado,/Descordoja tus dolores”./”—¡Ay, Dios, que muero de amores!” de Lucas Fernández.¹⁵ El soneto sigue la línea temática insinuada en la cita del poeta español. En el primer cuarteto le pide al Amor el olvido o bien “—¡No me dejes memoria, Amor, ninguna,”. Reitera e insiste solicitándole al Amor que se aparte de él. En el remate del segundo terceto refiere acerca de la condición humana frente al Amor y la necesidad de encontrar a un Otro tú que pueda permanecer invulnerable, que no sería sino el Otro de sí mismo: “-¡Mi ser, aparta, ea: Amor insiste!.../ ¡Otro tú me rehaga, impar el triste!.../¡Incapaz de caricia y de consuelo!... (B, 60)”. Así el tema clásico que se plasma en el lamento del pastor que muere de amor es transformado por el sujeto del soneto en el rechazo a una parte constitutiva de la condición humana y su incapacidad de aceptarla. Además, el sujeto se inscribe en la tradición literaria y establece una relación de afinidad con la obra citada. Sin embargo, trabaja ampliando la tradición del barroco a pesar de adscribir, en esta obra, a dicho movimiento.

Son necesarias, a esta altura, unas líneas de referencia al barroco. Travesía de extramares ha sido relacionada con el barroco de Góngora; el aspecto más ligado quizá sea la increíble experimentación con el lenguaje. De lo barroco en el Perú de Martín Adán es un ensayo de interpretación de la literatura peruana. Fue presentado como tesis para el Doctorado en Letras en la Universidad Mayor de San Marcos en 1938. Se trata de un texto denso, tal como si el tema del barroco debiera ser trabajado, también, en una prosa barroca. Parte, en su estudio, del barroquismo del siglo XVII con Peralta (Pedro de Peralta Barnuevo 1663-1743) y los poetas culteranos, luego le ha dedicado el segundo capítulo a Mariano Melgar (1790-1815), escritor del período de la emancipación para llegar al modernismo con José Santos Chocano (1875-1934) y finalizar con José María Eguren (1874-1942) y el postmodernismo. Adán re-escribe este ensayo posteriormente a su primera publicación, estos tiempos son compartidos con la escritura y re-escritura de los sonetos de Travesía... Podemos insinuar una ida y vuelta entre ambos trabajos —Del barroco... a la Travesía...— no como un determinismo sino como el hallazgo de una experiencia, la del barroco y más precisamente, la del gongorismo. Lo significativo es que Adán estudia en el culteranismo —además de la aptitud formal para el amaneramiento y la circunlocuencia— cómo un sentido que “se supedita al modo, y éste lo confunde y configura” (1984: 99; el destacado es nuestro). Nosotros podemos agregar que el modo re-configura el sentido expresado en su poética. La apariencia confunde porque presenta no todo lo que es ya que hay algo por descubrir detrás de los pliegues (Deleuze, 1989). Por ello, aunque remite a un tipo de composición tradicional, otros elementos interactúan incorporando sentidos innovadores, también propios de la estética barroca, que permiten la resemantización de los sonetos. Sabemos que lo poético no se puede desprender de la codificación lingüística que lo implica, en ella residen sus propios límites, también, su fuerza y virtuosismo. Sin embargo, esta materia es porosa y en ella fluyen fuerzas que la desconfiguran y re-configuran al mismo tiempo; esos flujos, en gran parte, circulan desde y hacia los epígrafes. Se establece una red de sentido entre todos los textos que aparecen en la página y hasta surge un juego gráfico.

Por otro lado, la relación con Darío es clara; para la generación de Adán, ya se había convertido en un hito, se volvía al poeta cisne después de haberlo fustigado. La filiación está corroborada por su misma obra ya que, en 1967, escribió “Mi Darío”, poema extenso en el que se plantean problemas existenciales, entre ellos, el lugar del poeta y de la poesía: “¡Rubén, tú que supiste de eterna poesía,/Dame de los insectos que me pican y pueden/Y que me hacen furores y el ser de cada día!” (Poemas escogidos 106).

Desde otro enfoque, también existe relación con Trilce de César Vallejo, más allá de los arcaísmos utilizados por ambos las formas son extremadamente opuestas, sin embargo los dos comparten la intención última de expresar situaciones-límite de sufrimiento para las que el lenguaje resulta insuficiente y ambos poetas han sabido llevarlo a extremos insospechados. “¡Ay, que se me va la voz / Como se iría mi sangre!... / Escuchando a luces mudas, / Ya aprendí lo inefable / ...que todo mi sangre vierte / Si no deriva en mi sangre! (DyP, 40).

Adán sostiene que “el idioma somete al alma, […] tiene autonomía estética y hegemonía expresiva, […] educa y trastorna en humano y […] obra por sí solo y con pura nomenclatura” (1984: 109). Dos visiones complementarias acerca del lenguaje que coinciden en un mismo punto: la imposibilidad de la transparencia o bien la plena conciencia de la opacidad que se materializa en la siguiente cita del mismo ensayo: “A la palabra prohibida sigue el discurso convertido; a la expresión compensadora, la conciencia consumada” (109).

Retomemos, entonces, la cuestión de los epígrafes que, según la información reunida, cobran una dimensión inusual y, al mismo tiempo, generadora de nuevos sentidos. Así, el soneto —formato fijo— no es el centro, más allá del poema, otros textos están operando aunque de diferente modo: uno, el de Chopin, no lingüístico, como referencia externa al poemario, se constituye en una co-presencia. El otro es la red de epígrafes que disputa el protagonismo con el soneto por constituirse en una presencia impuesta por permanencia y cantidad de espacio en la página. La mayoría de las composiciones cuenta con dos o más citas que encabezan los poemas.¹⁶ La inclusión de versos propios amerita un párrafo aparte. Por un lado, el Martín Adán de los epígrafes inviste una materialidad distinta de quien firma el libro completo porque aparece como otro, fuera del texto base, que es el soneto, a veces compartiendo la página en el lugar excéntrico del epígrafe con un clásico de la literatura como Klopstock o Baudelaire. Si las citas ocultan al sujeto cuya marca básica es el soneto, el epígrafe firmado por sí mismo lo reinscribe desde otro lugar, en el de la tradición, el de los consagrados. Así el sujeto opera desde dos lugares de enunciación diferentes, de distinto estatuto discursivo: el cuerpo mismo del soneto y el epígrafe, siendo el mismo, el idéntico, el doble. La presencia se densifica y, a pesar de que los nombres propios en la página ocultan al sujeto del soneto, algunas problemáticas de ese sujeto fueron previamente tratadas en los epígrafes y el sujeto las vuelve a plasmar en escritura y en re-escritura en el soneto. Tal es el caso de la identidad que hemos mencionado desde el principio: “¡Mi identidad hostil, mi hermano verdadero / Según seno incapaz de la propia natura! / ¡Ay, echado, nonato, el ternísimo cero / A cenagosa estrella de inmediata ternura!...” (DyP, 39).

La voz que emite el discurso queda así, disimulada porque ingresan otras voces, otros textos. Aparentemente esa voz prefiere permanecer oculta, bajo otras huellas pero presente en ellas mismas y como otra pulsión de presencia del sujeto aparecen los propios epígrafes, como emergentes de un deseo de apariencia del ser en la superficie de la cita firmada por sí mismo, como el otro idéntico a sí mismo y como materialización de un sujeto descentrado —por estar fuera del soneto— y en búsqueda continua de todas las posibilidades que le da la escritura. El sujeto se escurre, desapareciendo y reapareciendo en otro formato paratextual que le posibilita estar presente con la inscripción de su propio nombre en la página, entonces le estamos otorgando un lugar relevante a la gramma y, por ende, al espacio sobre el que se imprime la letra. Jitrik apuesta firmemente al sentido de la espacialización en el discurso poético, por ello “se diría que la distribución de las palabras, […] posee una vibración semiótica, instaura una significancia que no sólo no se puede menospreciar sino que se impone”. De distinta forma, en las escrituras de tipo expositivas este síntoma “está oculto u ocultado por la secuencia y el efecto que produce” (2002: 196). De esta manera, no se niega la preponderancia de la sonoridad del poema pero estaría jugando semióticamente con la espacialización. Los bloques marcados por la distribución a la izquierda o a la derecha de los epígrafes perturban la linealidad de la escritura y, por ende, de la lectura tradicional; se tiende a leer hacia atrás lo que supone un intento de simultaneidad aunque nunca se pueda lograr por completo. Estos poemas han sido escritos para ser leídos en silencio y captar, desde la distribución gráfica, un ritmo espacial que se condice con la sonoridad pero iniciado en lo visual, en la figura espacial. Jitrik afirma que “en toda escritura poética […] lo que hay que descubrir es el movimiento de espacialización, como lo central, lo nuclear” (2002: 200).

Deja de ser importante llegar al final, se nos impone y exige una re-lectura, se va descubriendo una forma de leer distinta en la que se produce un des-cubrimiento, el des-velamiento de un sentido que está más allá de los sonetos y, cuando eso se entiende, el ojo lector ancla en los títulos, los epígrafes, en los subtítulos que remedan a Chopin, empieza la necesidad, creada por el texto, de recurrir a otros textos. Por ejemplo, la necesidad de escuchar a Chopin o de actualizar las imágenes auditivas del mar de Pacífico, el sonido del mar contra el canto rodado, escuchar el flujo marítimo o encontrarlo en los sonetos a partir del ritmo reiterado en la acentuación de los sesenta y un sonetos o en la rima de las otras composiciones. Así se va abriendo una significación que empieza a operar en torno a otros sentidos ocultos hasta el momento.

La máxima concentración de epígrafes o citas se observa en la cuarta composición “Dissonanza e preparazione” en la que el soneto se encuentra precedido por siete textos presentados como citas, no como epígrafes —al menos por la interpretación que podemos darle al armado gráfico de la página—, ya que conservan el margen izquierdo y no el derecho. Tres de éstos son de Martín Adán. Aparecen otras dos composiciones del autor después del soneto base que se indiferencia como un fragmento poético más.

Según Marco Martos, Adán es un poeta diacrónico porque “atraviesa las capas históricas del lenguaje, caza literalmente vocablos, los desempolva y los deja transparentes para nuevos usos” (Martos, 50). Este proceso de actualización y resemantización, que refiere Martos exclusivamente al léxico, puede hacerse extensivo como operatoria en Travesía de extramares ya que la red de citas construyen un nuevo sentido en consonancia con el soneto que anteceden además de funcionar permanentemente el agregado de la referencia musical. Los sonetos, como el sonido ininterrumpido del mar, reiteran su ritmo y, aunque es casi siempre el mismo, al pasar las páginas siempre es otro con un nuevo sentido.

En Travesía de extramares, el sujeto se pregunta a sí mismo sobre su origen incluyéndose en un contexto social materializado en “la casa paterna” y “la patria”, una pertenencia vacua: “¿Quemaré la casa paterna?... ¿partiré de la patria?...”(DeP, 41). Desde lo fónico, la aliteración en bilabiales refuerza el quiebre del sujeto para luego llegar a un breve remanso rítmico implicado también en un nuevo contenido: “¿Seré un monje en un monasterio?...”. Aunque no lo satisface, es un origen que no lo contiene y comienza la duda acerca de la partida: “¿Me echaré a marear, tatuado, barbudo, descalzo,/ En el último de los veleros? ...”. Entonces llega paradógicamente la confusión y la identificación al mismo tiempo: “¡Todo me es igual!, Aloysius Acker!.../¡Sólo tú me eres idéntico!” (DeP, 41)

El despojo y la incertidumbre plasmados en preguntas retóricas atraviesan el poemario y, ante la lectura, dejan una imagen tan huidiza como la huella del velero echado a la deriva, asimismo perdido y despojado en la inmensidad del mar. Se cuestiona acerca del posible abandono del lugar de origen, sin embargo esa desazón se articula con verbos en futuro, lo que admite suponer una distancia temporal hasta que ocurra la caída —todavía no partió de la casa paterna—, de tal manera que ese sentido caótico se recompone en la eficacia de la escritura y, en ese mismo instante, casi paradójicamente, pierde aquel sentido recibido como efecto de la primera lectura. Cuando quedamos en esa deriva, entonces, surge otro punto de fuga de sentido a partir de la contraposición de dos términos perteneciente al mismo paradigma semántico —“igual” e “idéntico”—. La generalización indiferencia mientras que la particularización, distingue al sujeto de otros. En Martín Adán, las normas se subvierten; si bien se cumple la primera ley —“¡Todo me es igual!”—, no así la segunda, ya que el sujeto es distinto de todos porque tiene un otro idéntico a sí mismo —“¡Sólo tú me eres idéntico!”—. Así contesta las preguntas sobre su origen planteando otro interrogante, ahora sobre su identidad: “¡Todo me es igual!, Aloysius Acker!”. “¡Sólo tú me eres idéntico!” (DeP, 41).

La presencia del doble, del hermano, el antiscio o la imagen de Narciso proponen el cuestionamiento de la propia identidad. Una figura que sólo es coincidente en la desgracia, en la desesperación por aprehender lo inhallable que también es lo inefable, lo que no se puede materializar en la palabra y, como el agua del mar, se escurre, se expande y se confunde, no hay unicidad, no hay objeto, no hay materialidad aprehensible: “Narciso, ciego, desespera;/ Y puede ser el agua entera/ Y arder los mares en la mano” (DeP, 39). No se encuentra y no descubre otra forma que la consagrada por la tradición literaria para volcar la desesperación en forma poética. Lo que el sujeto/narciso percibe sólo internamente es su propia imagen desgraciada ante la incapacidad de poder verlo en el exterior: “… si cantare la figura, / Disonará, divina, ïnhumana:/ “Toda imagen es de tu desventura”!” (IP, 44). Esta persistencia del interrogante sobre un sí mismo aterrado es una primera exteriorización del constante inquirir por el poeta y su posibilidad o imposibilidad de plasmar en la escritura sus angustias existenciales.

La mano desasida

¿Es posible acaso plasmar en la escritura la soledad del sujeto mostrando que esa soledad existencial se materializa en el acto de escritura? ¿Cómo transformar la soledad en letra cuando se propone como un dilema profundo que no se agota en la expresión de un contenido de conciencia? Martín Adán encuentra en Machu Picchu ese Otro, la piedra original, que le permite objetivar la vivencia de la soledad existencial en cuanto contacto con el otro y, en consecuencia, con el vacío de sí mismo.¹⁷

Tú, Machu Picchu, ausencia de presencia,

Piedra de proporción, cosa del día,

Vivida y sueño de la noche, exactitud temida,

Nada sino mi ser en otra piedra,

Ten cualquier realidad parecida.

Me gustan los museos donde yazgo.

Todo es tu espíritu en el alma mía.

Todo es engaño, pero yo no soy

Sino mi mano desasida.

Vendrán doctos y lupa, y sin embargo

Yo soy este hombre de mirada huida,

Este estar en el sitio, este terror

Ante la Tierra, ante la Vida. (382-383)

Machu Picchu es todo y nada al mismo tiempo, como es presencia y ausencia simultáneamente. La ausencia del ser es la captación de la esencia del ser proveniente del no ser. El sujeto se identifica con esta piedra “de proporción[es]” pero, al mismo tiempo, le teme porque es la objetivación del otro y aunque enuncia “Todo es tu espíritu en el alma mía”, también homologa el Todo con el engaño ya que no hay satisfacción plena porque existencialmente percibe el vacío, la falta—“Todo es engaño, pero yo no soy/Sino mi mano desasida”—. El yo “descubre la nada que lo funda” (Blanchot, 241) y que puede no ser y de ahí puede encontrar el dominio de sí mismo que se manifiesta como vacío en este poema. Según Blanchot, “cuando todo falta, la falta hace aparecer la esencia del ser, que es la de ser aún allí donde falta, de ser en tanto que disimulado” (Blanchot, 241). La disimulación trae aparejada la apariencia y de ahí que se hable de engaño.

En La mano desasida (1980) del poeta peruano Martín Adán es central la cuestión de la alteridad, materializada en la piedra y, más concretamente, en Machu Picchu. A partir de esa conjunción/diyunción entre el yo y el otro surge la problemática de la soledad existencial que se convierte en la cifra de este extenso poema de 8000 versos. Desde el comienzo, el sintagma del título, La mano desasida, nos sugiere desde el prefijo del adjetivo un previo, un mínimo pasado en el que hubo contacto, ligazón, es decir, un pasado en el que la mano no estaba suelta o desprendida. También puede tratarse de la intención de asirse a algo aunque nunca haya podido cumplirse y, entonces, se manifiesta la conciencia de esa intención. Hay noción de esa carencia que se va a convertir en la ausencia permanente, es decir, el no poder asirse y ser parte siempre de una falta, de una mano desasida. El sustantivo en juego —mano— es una metonimia, a la que le podemos reponer todo el resto del cuerpo y no sólo en términos físicos sino también espirituales, psíquicos, éticos o religiosos. El ser entero está comprometido con ese desprendimiento, en esa falta de apropiación, en esa desligadura. La falta opera también como un saber en este poema; la sabiduría de lo inasible es penetrar lo que no se puede aprehender sino imaginar; desde ese seguimiento, el sujeto llega a la palabra como salvación porque ha podido expresarse sólo mediante la conjunción yo/otro, sujeto/piedra. Cuando el Yo se aleja o separa del otro/piedra se obtura la comunicación. “Lo inasible es aquello de lo que no se escapa” (Blanchot, 248).

Como en otros poemas, se presentan operaciones por medio de las cuales el sujeto se manifiesta en un vacío materializado en la escritura. Por ello se sugiere desde el propio texto que sólo se encuentra a sí mismo —o como tal— en el acto de escribir. El acto de creación es una problemática central en La mano desasida que se objetiva en la pregunta de Escrito a ciegas: “¿Soy la Creatura o el Creador?/ ¿Soy la Materia o el Milagro?” (368). Este encuentro/desencuentro, que se enuncia en otro contexto en la carta/poema a Paschero, se convierte en productor del sentido en La mano desasida porque ambos, la piedra y el sujeto, son tanto Creaturas como Creadores mutuos, es decir el uno del otro. Sin embargo, señala la diferencia: “Era la creación, y tú ya eras/ Muy antes del papel y de la tinta” (385). Hay distinción de la piedra, Machu Picchu como referente ancestral; entonces, se nos plantea, así, otra inquietud, que podemos objetivar en la pregunta ¿pues entonces dónde existen? A la que podemos reponer una respuesta aunque sea en primera instancia: el encuentro/desencuentro entre el Creador y su Creatura sólo es posible en la misma escritura. Por lo que, entonces, la escritura cobra un valor diferencial, original como gestora de la existencia del sujeto.

En este marco, nos dedicamos a la relación del sujeto con la piedra, ya que consideramos es el punto central del extenso poema. Machu Picchu, es una piedra con historia, con sentido, mítica, aunque en este texto se toma el nombre propio pero se trabaja desde una distancia importante de la referencia histórico-mítica. A pesar de esa distancia hay una geografía donde situar/encontrar ese otro, la alteridad separada del sí mismo. En La mano desasida, Machu Picchu está siempre presente, de manera tal que se podría hablar de una co-presencia, es decir de una presencia compartida entre el sujeto y la piedra.

¿Qué palabra simple y precisa inventaré

Para hablarte, Mi Piedra?

¿Qué yo no me seré mi todo yo,

La raíz profunda de mi ser y quimera?

¡Tú crees estar arriba, honda en tu cielo,

Y me estás tan enquistada en mi vida muerta!...

¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío,

Mi alma de piedra,

Exacta y rompidísima,

Innumerable e idéntica,

Vuelo del alma mineral,

Esencia de conciencia de relabrada fuerza!... (375)

El sujeto se auto-construye textualmente y se constituye como sujeto escritor/poeta desde la conjunción con la piedra por ello hablamos de co-presencia entre el yo y la misma como materialización del otro: “Tú, que me das la palabra, (…) Llévame a donde no sé si mi pie existe,/Ni cuándo el límite acaba!/¡Déjame ser como tú eres/Déjame ser de piedra y labra!” (381). El Todo que era engaño, es también “piedra y poesía” —“Todo es piedra y poesía/Y hablar yo de mí Mismo” (385)—. Este último verso citado es de tono conclusivo —en cierta forma y si nos permitimos hablar en estos términos cuando leemos poesía— en tanto y en cuanto reúne a la piedra con la poesía en una entidad construida lingüísticamente para poder objetivar a la mismidad del yo. Mismidad que sólo puede encontrarse en el otro y viceversa:

¡Tú eres porque yo soy, Machu Picchu,

Reflejo de mi presencia,

Un humano como yo,

Uno con su vista a ciegas,

Uno que no puede sabe dónde,

Soltar el peso que le pesa!

¡Uno que huele al otro

Como si no le oliera

Y discurre y filosofa

Porque con él comenzó la tristeza! (387)

Según vimos, en Travesía…, la presencia del doble, del hermano, el antiscio o la imagen de Narciso proponen el cuestionamiento de la propia identidad. En este poema, el objeto/piedra surge como constructo lingüístico mediante el que se permite mostrar al otro con la palabra y no callar.

Así, Machu Picchu es la imagen/piedra que permite una “acción comprensiva” en tanto y en cuanto podemos aprehender un objeto —la cosa—. “La cosa estaba allí, y la captábamos en el movimiento vivo de una acción comprensiva…”, dice Blanchot, “…[P]ero convertida en imagen, instantáneamente se transforma en lo inasible, (…) lo presente en su ausencia, lo aprehensible porque inasible, …” (Blanchot, 244). Otro modo de expresar la desesperación existencial del sujeto.

Escrito a ciegas

La obra no se consuma. (…)

Es esa parte en blanco la que nos queda, (…)

Allí debemos instalarnos.

Edmond Jabès

Escribir a ciegas es un poema que se presenta, en primera instancia, como la respuesta a una carta enviada al autor por Celia Paschero, colaboradora de Jorge Luis Borges, con la intención de hacer una nota sobre el poeta peruano para el diario La Nación. En parte de la carta lo solicita así:

¿El motivo de esta carta? (…) pedirle a usted datos sobre su propia vida, si es posible, contados con toda la sal que usted sabe poner en cuanto dice y escribe (…) Sé que todo este asunto puede resultarle muy fastidioso: Pero (…) por favor acceda a mis ruegos. Deje usted de lado toda su bohemia o vuélquela íntegra en lo que me escriba y… hábleme de usted. ¿Lo hará? (364).

A partir de este pedido, Martín Adán responde con un poema, y aunque se interpone el pretexto de contestar a dicha solicitud, plasma en él sus problemáticas existenciales. De modo que va más allá del mero ejercicio de interlocución y, con cierto enojo y pudor ante lo requerido, escribe un poema en el que condensa gran parte de los problemas del sujeto que se desarrollan extensamente en sus otros escritos. Hay una zona en blanco o resquicio en el que se instala y desde donde se dedica a sí mismo permitiéndose desentenderse de la periodista.

La palabra poética ha sido motivo de ensayos polifacéticos, todos motivados por el absurdo afán que nos lleva a buscar cierta regularidad en torno de sentidos que provocan ambigüedad aunque, paradójicamente, nos enfrenten a un sesgo de sabiduría suprema o entremos en un fulgor de misterios existenciales. Para comenzar a merodear estos saberes y deleitarnos con la palabra poética, en esta oportunidad, vamos a abordar un poema extenso.

En Escrito a ciegas, publicado en 1961, subtitulado “(Carta a Celia Paschero)”, el poeta nos pone ante varias paradojas. No es nuestra intención resolverlas ya que como tales, serán ciertamente irresolubles pero intentaremos presentarlas con el fin de indagar un texto que demanda y requiere nuestra atención y cuyo motivo más fuerte es la Palabra Poética.

En Martín Adán, se reitera un movimiento por el cual el sujeto se muestra en un vacío del que da cuenta en la misma escritura, se sugiere desde el propio texto que el sujeto sólo se encuentra a sí mismo —o como tal— en el acto de escribir. Desde el título, Escrito a ciegas, se plantea un juego profundo entre la escritura y la ceguera. El escribir a ciegas es el acto practicado por el sujeto como un intento de conocimiento profundo de su subjetividad. En este caso la expresión “a ciegas” implica reflexión, en el contexto de este poema, un tipo de percepción intelectual. La ceguera, diría, Paul De Man “no se debe a la ausencia de la luz natural sino a la ambivalencia del lenguaje” (De Man, 205). Se presenta un discernimiento que no ingresa visualmente, en tanto esa percepción conllevaría el riesgo de quedarse con lo aparente. Se trata, más bien, de una consciencia crítica de su ubicación en el mundo como poeta que da cuenta de sí mismo mediante el ejercicio de la única actividad posible: escribir. La dificultad radica en que, para ello, puede asirse sólo del lenguaje expresando esa imposibilidad en la misma práctica.

¿Quieres tú saber de mi vida?

Yo sólo sé de mi paso,

De mi peso,

De mi tristeza y de mi zapato.

¿Por qué preguntas quién soy,

Adónde voy?... Porque sabes harto

Lo del Poeta, el duro

Y sensible volumen de ser mi humano,

Que es un cuerpo y vocación,

Sin embargo.

Si nací, lo recuerda el Año

Aquel de quien no me acuerdo,

Porque vivo, porque me mato.

Mi Ángel no el de la Guarda.

Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,

Que me lleva sin término,

Tropezando, siempre tropezando,

En esta sombra deslumbrante

Que es la Vida, y su engaño y su encanto.

Comenzaremos por lo que se impone desde los primeros versos y es la referencia a una situación comunicativa, algo inusual en la escritura de poemas. “¿Quieres tú saber de mi vida?”: así inicia su contestación Martín Adán. Si lo leemos a-teniéndonos a la situación comunicativa, hay marcas textuales, tales como los vocativos y referencias directas en forma de contestación a las supuestas preguntas realizadas a la periodista argentina; además de poder verificarlo en el afuera del texto. Sin embargo, aunque lo tomemos como una respuesta a la carta de Paschero, el poema se constituye en un espacio en el que el sujeto desvía el sentido de lo requerido contestando sobre búsquedas existenciales. Se presenta, entonces, como un sujeto que se compromete a indagar rechazando el pedido de su interlocutora empírica. La crítica ha recalado frecuentemente en la situación de interlocución figurada entre el sujeto poético y la interlocutora ausente y, a partir de este esquema primario, ha llegado, luego, a disquisiciones básicas acerca de la búsqueda del ser y la concreción de la misma en la morada del lenguaje; esto admitiría otra lectura en un paradigma diferente del meramente pragmático de la carta con Paschero. Ambos paradigmas se sostienen, uno interpenetra en el otro hasta sugerir sentidos paradójicos, hasta contradictorios.

Cuando aparece la segunda persona, aun cuando esté presente el vocativo que recuerda a la periodista, hay dudas sobre la identificación del interlocutor. Es dable pensar que el sujeto se refiere a uno de ellos como fórmula primera de objetivación, luego, en un sentido genérico, como modo de inserción en la raza humana, como la manera necesaria para validar sus cuestionamientos para lo cual necesita alguien que lo escuche.

¿Por qué preguntas quién soy,

Adónde voy?...Porque sabes harto

Lo del Poeta, el duro

Y sensible volumen de ser mi humano,

Que es un cuerpo y vocación (versos 5-9)

El sujeto construye el mundo como objeto de escritura mientras se va construyendo a sí mismo. En Escrito a ciegas, el mundo que construye es el de sí mismo, en primera instancia, donde el producto y el productor se constituyen en la misma escritura. Consideramos que, de algún modo, siempre es así en la poesía moderna, al menos, cuando el sujeto habla de sí mismo, de su subjetividad, de sus emociones, de su ser en escritura. Sin embargo, en este poema, se agrega expresamente otra cuestión más de explicitud que es la referencia a un requerimiento del afuera del texto sobre sí mismo, ante el que repone un poema largo (198 versos) para impugnar, contradecir, rechazar lo que le pide Paschero o, como diría Blanchot en La escritura del desastre, “basta que se le pidan algunas palabras para que se pronuncie una especie de exclusión, como si le obligaran a sobrevivir, a prestarse a la vida para seguir muriendo” (16). El rechazo ante el pedido de un texto en el que hable de sí mismo, contradictoriamente lo provoca y lo convoca a escribir de sí mismo. Ya en los primeros versos contesta preguntando: “¿Quieres tú saber de mi vida?” Contesta con una enumeración progresiva de construcciones sustantivas que insisten en dicha impugnación: “Yo sólo sé de mi paso, / De mi peso, / De mi tristeza y de mi zapato” ( ). Los dos primeros sustantivos—paso y peso—, además de jugar anafóricamente y a pesar de ser de uso corriente, ambos tienen una densidad significacional que remite al paso por la vida con cierto peso o pesadumbre, malestar. Este significado se resuelve más aún cuando aparece el tercero, tristeza, que reitera el sentido y conforman un campo semántico. Sin embargo el cuarto sustantivo, nos sorprende por el cambio —inclusive de registro— especialmente por tener un significado circunscripto a un objeto muy preciso. Mientras los dos primeros cuentan con más de veinte acepciones y el tercero, aunque con menos, recalca un núcleo de significación que es pasible de ser interpretado, éste —zapato— remite a un objeto particular y prosaico que sorprende al diferenciarse abruptamente del campo semántico que venía armando, sin embargo insiste metonímicamente en el motivo clásico del paso triste por la vida. Es indudable que el sujeto habla de sí mismo y opera refutando retóricamente para demostrar la ampulosidad de la pregunta periodística y la única posibilidad de transmitir un saber muy distinto del pretendido. Entra, entonces, en cuestión el campo de los saberes del sujeto que va a ser trabajado textualmente. Valga una referencia a las enumeraciones frecuentes que, en el barroco, facilitan la profundización en cierto campo semántico hasta llegar a una concreción o a una disolución; sabemos la influencia de la estética barroca en el autor y su estudio exhaustivo sobre el Barroco en el Perú. En Adán, ese procedimiento, que remeda la enumeración del barroco, se rompe con la inclusión del último sustantivo zapato. Esa ruptura nos permite sospechar —como lectores y desde los primeros versos— que es posible el ingreso a otro ámbito de los saberes del sujeto muy diferente del propuesto por Paschero. También es cierto que, aunque irrumpe con otro registro, zapato es una metonimia del paso y del peso por la vida; esto indica también gran concentración y economía discursiva como la enumeración intensificativa del barroco aunque de otro modo, con una inversión en la cadena de significación que va de los más concreto hacia lo abstracto y de la esfera emocional en paso/peso/tristeza para invertir con un elemento corriente, como es zapato.

Después del primer verso, presentado éste como re-pregunta mediante la que da cuenta —hablando en términos de la pragmática— de un requerimiento externo al texto: “¿Quieres tú saber de mi vida?”, surge el rechazo que va a actualizarse varias veces a lo largo del poema. La refutación a la pregunta sobre su vida hace centro en el uso del verbo saber con valor afirmativo y negativo. La negación se repite como respuesta a la sabiduría tradicional y se cuestiona el imaginario social, según el cual el ser humano sabe de sí. Sumado a esto, la delimitación del concepto “sabiduría” va conformando un campo de inversión conceptual como contestación a la pregunta originaria de la periodista pero también como filiación del sujeto. Así, se presenta una escritura en proceso, en franca ruptura con la tradición. La segunda pregunta planteada en el quinto y sexto verso refuerzan la intención de quiebre: “¿Por qué preguntas quién soy,/ Adónde voy?...”. Al mismo tiempo, la contestación remite al paradigma del sujeto: “¿Por qué sabes harto/ Lo del Poeta, el duro/ Y sensible volumen de ser mi humano,/ Que es un cuerpo y vocación.”

En los últimos versos termina enunciando la imposibilidad de saber que ostenta la segunda persona: “Tú no sabes nada;/ Tú no sabes sino preguntar,/Tú no sabes sino sabiduría” (versos 193-195) La conjunción adversativa denota idea de excepción y, por lo tanto, excluye del campo semántico de “nada”, sólo la habilita en dos conceptos, uno de ellos hace referencia a la acción de preguntar de la interlocutora ausente y re-envía el significado de la propia escritura como acto dialogal, es decir, como contestación a Paschero. Dos líneas de significación o paradigmas que se diferencian para luego entrecruzarse más adelante: el de la nada que remite a sí mismo y el de la sabiduría, que dispara sobre el interlocutor. “Pero sabiduría no es estar/ Sin noción de nada, sino proseguir o seguir/ A pie hacia el ya.” (versos 196-198). Advertimos que “nada” se resemantiza porque poseer sabiduría es tener noción de algo, de ahí que reitere: “Tú no sabes nada (…) [excepto] sino sabiduría”. Estas contradicciones se disuelven si consideramos que a veces se refiere a Celia Paschero y otras, a la problemática del sujeto pero no hay marcas textuales que definan estas lecturas para reubicarlas en los dos paradigmas ya que el pronombre de segunda persona, “tú”, puede remitir a Paschero como al Otro de sí mismo. Cuando leemos (versos 197-198) “sabiduría [es] (…) proseguir o seguir/ A pie hacia el ya” remite al presente e insiste en la línea de una sabiduría como lo que continúa, lo que nos permite mantener un movimiento. Esto se relaciona con la visión de lo real como imaginación y palabra:

La cosa real, si la pretendes

No es aprehenderla sino imaginarla.

Lo real no se le coge: se le sigue,

Y para eso son el sueño y la palabra (versos 40-44)

El seguir o proseguir implicaría la sabiduría de lo inasible, de lo que no se puede aprehender sino imaginar; ese seguimiento llega a la palabra. Se invierte el significado de ciertos conceptos como nada, por ejemplo, que más que vaciarse, se llena de sentidos en el contexto del poema, mientras que sabiduría se vacía para connotar la banalidad de saberes triviales, materializados en las preguntas de la periodista, aunque se potencia otra acepción de sabiduría fronteriza con la línea de la nada, es decir con su paradigma. Hasta aquí hemos trabajado la primera relación entre el sujeto y un interlocutor concreto pero extratextual, tema que se intuye desde los primeros versos como mero pretexto para un escribir/escribirse escribiendo y, según hemos esbozado, no hay intención de que el sentido sea transparente, excepto mediante una marca: el vocativo. Indicio textual que se pierde en la longitud del poema ya que sólo aparece tres veces (Literata-Amiga-Amiga).

En la mitad del poema, el sujeto se auto-pregunta y esto permite ubicar su problemática como la de un ser que se crea a sí mismo y que se venía insinuando desde el principio al preguntarse: “¿Soy la Creatura o el Creador?” (verso 96). Dos sustantivos, derivados del verbo crear, que expresan otra paradoja: tanto el creador como su producto tendrían la misma entidad y ese encuentro sólo se produce en tanto existan en la escritura, que es al mismo tiempo la creación.

–Yo soy mi impedimento y mi crearme.-

La Poesía es, amiga,

Inagotable, incorregible, ínsita.

Es el río infinito

Todo de sangre,

Todo de meandro, todo de ruina y arrastre de vivido… (versos 139-145)

El poeta se encuentra a sí mismo en la palabra y, al mismo tiempo, se constituye como tal en la palabra que también es una imposibilidad: “No soy más que una palabra/ volada de la sien/ Y que procura compadecerse/ Y anidar en algún alto tal vez” (162). La expresión “volada de la sien” remite a una tarea intelectual que le permite al poeta la construcción imaginaria del yo. De la misma manera, la aprehensión de todo lo que no es el yo, se produce a partir de la imaginación. Volvemos a los versos 40-44:

La cosa real, si la pretendes

No es aprehenderla, sino imaginarla.

Lo real no se le coge: se le sigue,

Y para eso son el sueño y la palabra

La imposibilidad de aprehensión de la cosa real es un tema central en otro poema largo, La mano desasida en el que expresa la soledad del sujeto y su dificultad para proseguir con su existencia. Si bien en Escrito a ciegas la soledad no es la problemática central, surge por defecto. Dice Levinas que [el] “existir rechaza toda relación, toda multiplicidad. No se refiere a nadie más que al existente” (82). El sujeto sólo habla de sí o de lo real en general, no hay relación con otro ajeno a sí mismo. Se presenta como un existente solo con su existencia y lo es en la medida en que se le consiente y concede la oportunidad de concretar y/o concretarse en la palabra escrita. En ese instante siente una ligazón que le posibilita asirse, aunque nunca definitivamente, para encontrar el ser como un otro, la alteridad.

La carta de la periodista argentina motivó que el poeta examinara sus propias preguntas y respuestas acerca del saber del ser. El resultado es un ejercicio poético que nos pone ante un poeta que hace repensar lo que es el lenguaje y replantea la función de la poesía. Retomamos las palabras de Jabès sobre la escritura, que él consigna como epígrafe al comienzo de El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha: “El escrito no es un espejo. Escribir es afrontar un rostro desconocido” (15). A luz del poema de Martín Adán inferimos la distorsión de la imagen plasmada en la metáfora del espejo como desvío, situación que el sujeto de la escritura debe asumir aunque con dolor para resistir su alteridad.

El lenguaje es una preocupación del poeta, al respecto Octavio Paz en Las peras del olmo dice que se trata de crear un lenguaje personal porque el poeta tiene algo que decir a los demás y a sí mismo. Además, agrega, que la conciencia de sí lo induce a crear ese lenguaje, al mismo tiempo que le permite un repliegue sobre sí mismo y le da la posibilidad de descubrir parte de su ser que hubiese estado oculta o sin formulación (Paz, 67-74).

La poesía de Martín Adán construye un tipo de codificación muy particular dentro del código literario/poético y, desde esta óptica, todo desciframiento será provisional tratando de imprimirle pautas de sentido al desorden y disciplina a la desolación. En palabras de Deleuze sería: “siempre hay una caverna en la caverna” (13). De alguna manera la desesperación reside en otra versión más de lo que muchos poetas han tratado de dar a entender: la imposibilidad de asirse a la poesía para dejar de ser inefable. Años después, en el epígrafe de su autoría de Escrito a ciegas (1961) Adán sentencia: “Poesía no dice nada:/Poesía se está callada,/Escuchando su propia voz”. También en Diario de poeta (1966-1973), expresa ideas relativas a esa misma carencia: “Poesía es asá. Yo no sé poesía,/ Sino escribir, callando, todo lo que me escribo/ Como si fuera real todo lo que querría.” (Poemas escogidos 131). Lo que muestra la crisis del poeta ante una búsqueda que lo llamado “real” no satisface y que parece coagular en la escritura, que, al mismo tiempo, es una escritura para sí mismo: “todo lo que me escribo”; tal como lo señala el pronombre personal en primera persona que le exige al verbo la condición de reflexivo cuando no lo es. Por otro lado, la presencia de una ausencia de voz en “poesía se está callada” (Escrito a ciegas) o “escribir callando” (Travesía de extramares). Callar significa guardar silencio, pero también, no manifestar lo que se siente o se sabe. Adán personaliza el lenguaje para poder expresar lo que necesita, cuando surge la imposibilidad, adviene el silencio que es una forma de la muerte.

Selección de poemas de Travesía de extramares
de Martín Adán¹⁸

I

...I burned nd ach'd for wings

Keats

De l'eternel azur la sereine ironie

Mallarmé

- Deidad que rige frondas te ha inspirado,

¡Oh paloma pasmada y sacra oreja!,

El verso de rumor que nunca deja

Huïr del seno obscuro el albo alado.

- Venero la flexión de tu costado

Hacia la voz de lumbre, el alta ceja,

El torcido mirar, la impresa queja

De mortal que no alcanza lo dictado....

- Sombra del ser divino, la figura

Sin término, refléjase en ardura

De humana faz que enseñas, dolorosa...

- ¡Que ser poeta es oír las sumas voces,

El pecho herido por un haz de goces,

Mientras la mano lo narrar no ösa!

Dissonanza e preparazione

Aquel que en la barca parece assentado,

vestido de engaño de las bravas ondas,

en aguas crueles ya más que non fondas

Mena

I weep for Adonais- he is dead!

O, weep for Adonais! though our tears

Thaw not the frost which binds so dear a head!

Shelley

....- oh, dream not that the amourous Deep

Will yet restore him to the vital air;

Death feeds on his mute voice, and laughs at our despair

Shelley

....sur l'onde et sous les cieux

Lamartine

¡De una miel que era tan dulce,

Que era un puñal al tragarse!....

¡De una miel que así se acendra,

Que a sí misma se relame!....

¡De flamas y de fluïres

De mieles sentimentales,

Bajo los nombres en celo,

Que se hieren en el aire!....

Martín Adán

¡Mi identidad hostil, mi hermano verdadero

Según seno incapaz de la propia natura!....

¡Ay, echado, nonato, el ternísimo cero

A cenagosa estrella de inmediata ternura!....

Martín Adán

¡Sí, yo, que derroché todo

Mi botín de inanidades,

De ternuras sin amor,

Ganadas al abordaje!......

¡Derrota en que cupo barco

Apenas, que ya no cabe!....

¡Allá en el puerto de Thule,

En donde anochece al Angel

Que remira judas ciegos

Barajando gordos naipes!....

Martín Adán

En vano y uno el agua bulle;

De nada Amor se llama dueño;

Que lo que es todo, todo huye,

Y siempre queda el sueño al sueño.

¡Mano que atenta a lo que fluye,

Cristalizada en un empeño

De contener lo que concluye

Donde ella es.... río en el leño!....

¡Narciso, ciego, desespera;

Y puede ser el agua entera

Y arder los mares en la mano....

¡Ah, lo que aun pasa le ha transido….

La sutileza del olvido,

Faz infinita de lo en vano!

Martín Adán

Torno a aquel oro, de mente

Y demente.... ¡no aquel valle!....

¡Y cómo pesa el pie,

Calzado de espesa sangre!....

Andando sobre mí mismo,

Yo me persigo cargándome,

Y cada cosa me orienta

Hacia cuajarón de sangre.

Miro buey.... ¡dos ojos ciegos,

Fijos y lucios metales,

Bajo testuz que es un vaso

De ofrenda de dura sangre!....

Miro regato.... pupila,

Mirada vivaz enantes....

¡Una lividez de párpado,

Rusida de quieta sangre!....

Casi humus, casi luz,

Vastas electricidades,

Los granados trigos tremen,

Vibran.... ¡que riegue la sangre!....

Nieves de cimas y cirros,

Alcores de claras sales,

Vellón del oveja älba

Morirían.... ¡corra sangre!

¡Ay, que paró el que seguía

Como el eterno romance!....

¡Ay, que se me va la voz

Como se iría mi sangre!....

Escuchando a luces mudas,

Ya aprendí lo ïnefable

....que todo mi sangre vierte

Si no deriva en mi sangre!

Martín Adán

¿Quemaré la casa paterna?.... ¿partiré de la patria?....

¿Seré un monje en un monasterio?....

¿Me echaré a marear, tatuado, barbudo, descalzo,

En el último de los veleros?....

¡Todo me es igual, Aloysius Acker!....

¡Sólo tú me eres idéntico!

Martín Adán

In prompt

IN PROMPTU

Aquí no hay
sino ver y desear;
aquí no veo
sino morir con deseo
Castillejo

Poor soul, the centre of my sinful earth
Shakespeare

- Cual al aire la araña, hila que hila,
Teje que teje sombra y apretura,
Impromptu trama äcre en cuadratura
De la voz más sabrosa y más tranquila:

"- La luna que en la onda se deshila....
El acorde, siniestro, que perdura....
La quijada, que aún de amor murmura....
El seto vivo que en panteón copila...."

- ¡Fuera lo otro, de réplica y trociente!....
¡Música úrdase sola y simplemente,
Sin nombre, sin memoria, sin mañana!....

- ¡Evad, que, si cantare la figura,
Disonará, divina, ïnhumana:
"Toda imagen es de tu desventura"!

ARPEGGIO E QUANTO GLI SEGUE

- ¡Quiero querer!.... ¡que prenda, Noche, tu llamarada,

Ya en mi cuerpo pensado, ya en mi nombre ignorado!....

¡Que las generaciones sean por cribar mi nada!....

¡Que los dioses a todo salgan por mi costado!....

- ¡Quiero querer!.... ¡Mi boca, que hizo nombre y beso,

Rehaga, de beso, nombre que el abrazo deshizo!....

¡Que de un rescoldo cano de quejido de exceso

Salte tu llama, cruel la pueril, Paraíso!....

Martín Adán

- Nimia e indolente, arpa y sinterneza,

Euterpe nervio vibró, cuerda mía....

Gelo y digitación de cirugía....

¡Tan poderosa la delicadeza!....

- ¡Como que me compuso la certeza!....

Empero mi blandura y mi cuantía

Ya deshacen reparo de la guía....

¡Siguió un ansia por trueco en languideza!....

- ¡Modéleme atroz mano, en desfigura

Vividera a mi cuerpo, a mi ternura!....

¡Tris no me pruebe, cruel y diestro el frío!....

- ¡Que no soy todavía sino plasta....

Mas so uña, mi daño!.... ¡que no basta

Ningún Verbo ni mundo al hado mío!....

BERCEUSE
(Op.27)

- "Pastorcico lastimado,
descordoja tus dolores."
- "¡Ay, Dios, que muero de amores!"
Lucas Fernández

....Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove
Shakespeare

- No me dejes memoria, Amor, ninguna,
Y sordo tórname a razón y a canto,
Que pueda oír el hilo de mi llanto
Caer por la mejilla de la Luna!

- ¡Deja que arrulle a mi vacía cuna!....
¡Que clave en mi ataúd martillo tanto!....
¡Que, a la rita más recia, postre cuanto
Al altozano alzóse, no a ala alguna!....

- ¡Apártate, mi amor, que eres de amores!....
¡Mi cordero no trisque entre tus flores!....
¡Ni aún mi azor anide en tu hondo velo!....

- ¡Mi ser, aparta, ea: Amor insiste!....
¡Otro tú me rehaga, impar el triste!....
¡Incapaz de caricia y de consuelo!....

BARCAROLA
(Op.60)

Yo no sé adónde me guía,

Y así navego confuso,

El alma a mirarla atenta,

Cuidadosa y con descuido

Cervantes

Siehe! da verstummten Menschenlieder

Wo der Seele Lust unnennbar ist

Hölderlin

- ¡Rizo y albura ardiendo de crola,

Tu mar de la sirena y de la gana,

Córnea encandilante y vista insana,

Te ciega y guía, celo ya y marola!

- ¡Ulises, guárdate de la hembra sola,

De trémolo de blanco y luz, de vana

Rosa de los vïentos si temprana,

De amura porque mar árbitra arbola!....

- ¡Que te esperas tú allá, ciego y remoto!....

¡Que te asomas tú a cada voz de ignoto,

Tentando por vacío y por dureza!....

- ¡No derives a remo hacia marina!....

¡Cíe, ceño, ante monstruo de belleza,

Cabe la playa rútila y supina!

QUADRATURA SUBITA IN PRELUDIO
(In IV op. 28.)

- ¡Yo, que pude morder, remontar la teoría,

Echar cartas y barcos de papel a mi río....!

¡Mi destino, sin mengua, luna grande en el día!....

¡Y mi sabiduría, ni siquiera rocío!....

Martín Adán

- La Desesperación hace cosas comunes;

La Desesperación hace treguas y ganas;

La Desesperación hace el domingo el lunes,

Y hace oler desayunos en todas las mañanas

Martín Adán

- Qué, en sombra y fondo y denso como míos,

Garrea, anclote de tu brazo y braza,

Cuadratura de herrumbre y de sangraza

Que arráncase de lumbre por bajíos.

- ¡Ay, adónde propósitos y bríos

De seguro y mensura?.... ¡que se rasa,

Soz, ternura de arena.... ¡que arpón pasa,

Rozando y deslïendo de natíos....

- ¿A qué tu cuadratura, Mi Piloto,

Mi grímpola, mi tumbo, mi arganeo?....

¡Mi constancia no es la de mi deseo?

- ¿Aferrarás con número y cadena

Ni una onda mía de tu errar, ay, roto

A fermata de olvido, goce, arena....

VOLTA SUBITO

¡Oh muerte que das vida!

Fray Luis de León

Now more than ever seems it rich to die.

Keats

- ¡Compás de la Bogada de Caronte,

Tú libérame ya de sutileza,

Madre y caudal de lágrima que empieza

En mí y no para ni en el horizonte!

- ¡Dame tú ceguedad con qué yo afronte

Rumbo infinible de vida y belleza!...

¡Y la mudez con que el eterno expresa!...

¡Y el mi cadáver la tu boza apronte!

- ¡Más no discurra yo sobre la linfa,

Ni rebusque ni finja, en haz o seno

De insondable hora, nenúfar o ninfa!

- ¡De los ojos del muerto, mi mirada

Paire en faceta a luz cristalizada

Y yo mire belleza así sereno!

Selección de poemas de La mano desasida
de Martín Adán¹⁸

Poesía no dice nada:

Poesía se está callada,

Escuchando su propia voz.

Martín Adán
(Epígrafe que antecede a todo el poemario)

¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte, Mi Piedra?
¿Que yo no me seré mi todo yo,
La raíz profunda de mi ser y quimera?
¡Tú crees estar arriba, honda en tu cielo,
Y me estás tan enquistada en mi vida muerta!...
¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío,
Mi alma de piedra,
Exacta y rompidísima,
Innumerable e idéntica,
Vuelo del alma mineral,
Esencia de conciencia de relabrada fuerza!...
¡Ay, Machu Picchu, hueso mío de presencia
Cuándo estarás de mí defuera!... (Versos 1 al 14)

Todo será como es, no es de otro modo
Ni manera sino su naturaleza,
Nada en el mundo es otra cosa
Esta nada, esta tierra.
No eres olé. Eres la pura piedra,
Eres el viento, el pelo en mi frente,
La fealdad, la exactitud exacta
¡Nada es sino eres tú, pues eres!
¿Quién te hizo, Dios Mío?
¿Que misterio
Hizo el otro misterio de sus sienes?
¿Dónde está el ser, dónde la mina,
Por dónde al pubis de la virgen verde
Subió aquel humano no maduro
De los ojos alegres?
¿Aquel humano que yo fui
Y que nunca vuelve?
Tú, que me das la palabra,
Sí, tú, dame la mano,
¡Llévame arriba, llévame al ansia,
Llévame a donde no sé si mi pie existe,

Ni cuándo el límite acaba!
¡Déjame ser como tú eres
Déjame ser de piedra y labra!
¿Dónde estará mi piedra?
¿Dónde pediré mi limosna?
Yo soy un casto,
Yo tiemblo ante el ombligo de la sombra.
Yo, ante tu piedra, bajo de repente,
Yo ya soy un turista con su gorra. (Versos 154 al 181)

Todo es engaño, pero yo no soy
Sino mi mano desasida.
Vendrán doctos y lupa, y sin embargo
Yo soy este hombre de mirada huida,
Este estar en el sitio, este terror
Ante la Tierra, ante la vida.
Tu tristeza, Dios Mío, y tu errar en humano
Como yerro yo con mi sabiduría,
Sin saber dónde estar en lo que hiciste
Para mi pie y mi sabiduría. (Versos 218- 227)

¡Todo lo que te doy, Mundo!
¡Todo lo que te doy, Materia!
¡Tú, sin mi ser, no serías
Sino el olvido de mi idea y mi naturaleza!
¡Tú eres porque yo soy, Machu Picchu,
Reflejo de mi presencia,
Un humano como yo,
Uno con su vista a ciegas,
Uno que no puede sabe dónde,
Soltar el peso que le pesa!
¡Uno que huele al otro
Como si no le oliera
Y discurre y filosofa
Porque con él comenzó la tristeza!
Desde el alto cielo bajo todo
Allí los grandes pies hieden y escriben
Acaso sienten, como en la Escritura
Porque los lava Dios, porque está triste.
Todo es humano, Machu Picchu,
No te fiarás de historia ni de virgen,
Todo es humano, hasta el contar la hora
Si yo la cuento porque fue sublime,
Porque hice el verse el verso y porque hice
Hasta el alimentarme y el vestirme
Y sobre mi conciencia meó el ángel

Y sobre mi saber llovió la ciencia.
Sólo tú, Machu Picchu,
Acaso no eres nada, sino yo, mi piedra. (320-347)

El yo

¿Dónde está tu persona,
Humano sin ombligo?
¿Dónde estás, disperso el que soy
Cuando me considero y me remiro?
¿Dónde está la otra vertiente,
La que yo hice en mi domingo?
¿Dónde estás tú el que me hiciste
En un descuido
De Dios, una ánima y un monte
Relabradísimos?
¿Dónde estás, que no me encuentro,
Machu Picchu maldito? (974-985)

El tiempo

Todo era entonces como es ahora:
Todo era cielo,
Todo era un no ver, todo de imagen
Echada por exceso.
Pero tú estabas, material,
Sensible, imperfecto.
¿Qué eres tú, Machu Picchu,
Almohada de entresueño,
Yo Mismo,
Si me acuerdo y no me acuerdo?
Era caudal de piedra,
Detenido.
Toda madre verdaderamente natural
Quiere contener el otro río.
La flor se puso verde de terror y de tierra
Y dejó pasar a cualquier gringo.
Y yo no soy y no seré nunca
Sino apenas un curso y mi sitio.
¡Sálvame, Machu Picchu!
¡Sálvame, y no te huyas de mi peligro!
¡Ah, sí, Dios vive todavía! (1180-1200)

¡Yo no quiero parar!... ¡Yo soy el río

¡Yo no quiero parar!... ¡Yo soy el río
Que por debajo te roe y distrae!
¡Soy lo mío de humano
Ante lo tuyo de inmutable!
¡Soy el que no seré, pegado a tu muro
De granito y siglo, dentro de un instante!
¡Humíllateme, Machu Picchu!
¡No seré nada, y tú vacío y grande!...
¡Soy más que tú, porque te hice un día
Y ya tus cuándos y cálculos se te caen!
¡Y yo puedo llorar ante la Piedra
Todavía como ante la Madre!
La Emoción es el serte.
La Emoción es el mirarte,
Sí, tu fría figura, sin reparo posible,
Es tu misma imagen.
Emoción es quedarme ante tu frialdad,
Yo Mismo ya sin ningún viaje,
Ese mismo turista ninguno que es real y que se mira
Los mismos muertos, las mismas paredes y edades.
Yo te repito la pregunta:
¿Yo soy otro? Lo dije enantes
Acaso a mí mismo,
Acaso a nadie.
La Muerte no es lo que hiciste.
La Muerte no es ninguna cosa.
Toqué todo lo sensible,
Y no era nada sino nada y roca.
Si llega a tu lecho
Alguna vez remota,
Aconséjale del origen
Y de la abeja de la Rosa.
Dile que todo es lo del Principio,
La Nada y la Roca.
¡Este ser terrible,
Que me mata, de tierra y de sombra!.
¡Este ser que no principia ni acaba!...
¡Este ser que mata y que no mora!...
Y de cada amor y de cada zozobra...
¡Este ser intenso
Que en tu piedra, como la Zorra,
Que en tu piedra, indefenso
Y rapaz y voraz, como mis horas!...
La Poesía es real y verdadera.
La Poesía es una sustancia,
Es como la Orina
O como la Lágrima.
La Poesía es una perspectiva,
Tú, Poeta, no eres nadie ni nada.
Tu vivir es ir a lo lejos,
A buscar a la Palabra.
¡Fíate del estupor!
¡Fíate de su fantasma!
¡Fíate de esta piedra increíble,
Que parece de tu alma!
¡Fíate, que estamos cerca
De lo que más se nos alcanza!
¡Fíate, Machu Picchu, el Poeta!
¡Fíate, y no te caigas!
Aquí, donde edifica el olvido...
Donde el olvido está presente, patente...
Donde el olvido es de granito, no del tacto...
Donde el olvido es de cuanto tú eres...
Donde el olvido es de millón de piedras
En equilibrio trágico... Donde asciendes
A no sé qué dónde, que así es el olvido,
Cualquier olvido: no el que tú apeteces...
Sí, aquí, Machu Picchu,
Olvido macizo, peso de las sienes...
¡La Eternidad es una cosa
Tan lenta y dulce y ciegamente miserable!
La Eternidad nunca fue, ella misma, nunca,
La Eternidad nunca fue antes.
Nunca será después. Viene contigo,
Poeta, Vago, desde tu hueso y tu carne
Viene sin que la sientas
Por ningún sentido. Pisa sin estarse.
Y de pronto es una momia de morada
Como el vientre vacío de la madre.
La Presencia es así... No es nada
Sino su forma y su sombra. ¿Lo comprendes?...
Yo no lo comprendo... todavía no lo sé
Si es alma o misterio, o simplemente el cactus.
¡Estoy tan solo y hondo y ciego en mi palabra,
Y vienen de tan lejos a mirarme
Ojos torpes y tristes del humano,
Del inefablemente distante!...
Yo no acierto ya a mover ni mi mano
Adonde no se hiele o no se abrase,
O no escriba lo del loco,
O no se esté como la del cadáver.
Pero en alguna ventana, al viento,
Pía el pichón del ave.
La Tristeza está conmigo,
Como está cualquier nube de la tarde,
O cualquier agua quieta
O cualquier solitario sauce.
Pero tú eres el Otro, y yo me abismo
En tu dureza y ladro como tu nadie.
¡Ay, Machu Picchu,
Déjame morir para siempre en el Valle!
Donde la Muchacha sonríe y huele,
Y ya es todo, todo, cada dios y una madre!...
¿Hasta cuándo la Eternidad?...
¿Hasta cuándo el dudarme y el estarme?...
¿Hasta cuándo tu piedra precisa y furiosa?...
¿Hasta cuándo un hombre y hambre?...
No, no entiendas, Amor. Tu destino
Es caer por la ladera.
El ojo seco por el tacto,
La mano o la piedra, yerta y enteras.
Si tú entiendes, todo me estará confuso,
Todo de original naturaleza.
Estáte bruto, Machu Picchu,
Estáte tú como yo estuviera.
Todo fue al principio,
Todo fundado en lo de jamás y nunca...
Todo será siempre...
Y la Piedra, dura.
Y la Vida perecedera,
Y la Verdad, sucia.
Pero habrá una piedra y dos ojos.
Mirándonos, porque apura.
Mirándonos eternamente,
Por la vista o por la nuca.
Mirándonos, mirándonos,
Con una mirada sin duda...
¡Este Machu Picchu,
Todo de sepulturas insepultas!...
Todo de mi vida eterna y atroz
Para con mis humanas uñas...
¡Espejo enajenado,
Con virtualidades que aúllan
Como los lobos que me dictan los versos
O que callan sobre el río que ruge como las espumas!...
¡Esta roca desesperada, para siempre presente
Ya, como la Conciencia o como la Duda!...
A donde el innumerable único ebrio
Va por sobre su peso y su paso, sobre el duro firme aire;
Adonde va, por sobre ideas y dioses,
Con sus cabezas originales de animales.
¡Ese yo, carnívoro y divino,
De corral y harem, y de bibliotecas y ciudades!...
¡Ese yo de la coma de la gramática
Y del comer, simplemente en el hambre!...
La Poesía hizo tanto
Que ya no cabe
Ningún mundo, el de cada ciencia... tanto
Que de la mano, adolorida, se me cae.
Has de ser un humano y su sombrero
Si no eres un dios, no eres nadie.
¡Ninguno, nada... no esa muerte
Que yo me hice a la medida de mis ansiedades!...
¡Todo será otra vez, que en nacimiento
Consiste toda eternidad durable, deplorada!
¡Que pensamiento soy, y no otra cosa
Ni de la cosa ni del ansia!
O como el Otro que ama al hijo,
Porque es su mismo miasma,
Y su mismo amor,
Y su misma mirada...
Sólo tú, Piedra, miembro real,
Sólo engendraste tu distancia.
Estás tan lejos en la nube
Como en la comarca.
Todos te miden
Pero ninguno te alcanza.
La virtud verdadera, la divina:
La incapacidad de la piedad
Así estaba sorbiéndose el cielo,
Del ala y del anhelar,
Ese inmenso y real acto y objeto,
Esa intensa e indudable e imposible plasticidad.
¿Qué será lo verdadero?
¿Aquello será?
Tú, Tacto, una roca;
La Poesía, una frase.
¿Sois distintos?
¡Piedra Mía, sálvame!
No hay cosa que no me coja,
No hay rosa que no me encante,
No hay aluvión que no me busque,
No hay goce que no me mate,
No hay sudor que no me llueva,
No hay vista que no me engañe.
¡Todos, Alma, Nube, Tierra!
¡Tú, Piedra Mía, estáteme! (5398-5584)

Selección de poemas de Escrito a ciegas
de Martín Adán¹⁸
(Versión de las libretas D367 y D368)

¿Quieres tú saber de mi vida?

Yo sólo sé de mi paso,

De mi peso,

De mi tristeza y de mi zapato.

¿Por qué preguntas quién soy,

Adónde voy?... Porque sabes harto

Lo del Poeta, el duro

Y sensible volumen de ser mi humano,

Que es un cuerpo y vocación,

Sin embargo.

Si nací, lo recuerda el Año

Aquel de quien no me acuerdo,

Porque vivo, porque me mato.

Mi Ángel no el de la Guarda.

Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,

Que me lleva sin término,

Tropezando, siempre tropezando,

En esta sombra deslumbrante

Que es la Vida, y su engaño y su encanto.

Cuando lo sepas todo...

Cuando sepas no preguntar...

Cuando no sepas no saber nada

Sino roerte la uña de mortal,

Entonces te diré mi vida,

Que no es más que una palabra de más...

(…)

La cosa real, si la pretendes

No es aprehenderla sino imaginarla.

Lo real no se le coge: se le sigue,

Y para eso son el sueño y la palabra.

(…)

¿Soy la Creatura o el Creador?

¿Soy la Materia o el Milagro?

¡Qué mía y qué ajena tu pregunta!...

¿Quién soy? ¿Lo sé yo acaso?

¡Pero no, el Otro no es!

¡Sólo yo en mi terror o en mi orgasmo!

(…)

¡Entonces te diré quién soy,

Seguro sí, que ya sin voz, Amiga!

Que se curan con hierbas eficaces

Los puros animales que te hablaban

Allá, entre piedras inmateriales.

El mundo real y la ciencia humana

Donde, con una pelota

Los muchachos aparentes hediondos gozaban.

Sí, la vida es un delirio así, y sin embargo,

En esa vida no estuvo mi nada,

Ninguna, pero real, y alta pero celeste o volcánica.

¡Qué tarde llega el Tiempo

A su punto de olvido o de sensibilidad!

Viene arrastrando, como el aluvión,

De cúmulo, de suelo, de humanidad.

¡Cuán a destiempo llega uno a sí mismo!

¡Cuán inesperado y desesperado cualquier ya,

Todo yo que cae con el Tiempo

Desde nunca siempre y para siempre jamás!

¡Qué madrugada eterna no dormida

Lo del resolverme en el hacer y en el pensar!

La Soledad es una roca dura

Contra la que arroja el Aire.

Está en cada pared de la Ciudad,

Cómplice, disimulándose.

Me arrojo o me arrojo, sin cesar

-Yo soy mi impedimento y mi crearme.-

La Poesía es, amiga,

Inagotable, incorregible, ínsita.

Es el río infinito

Todo de sangre,

Todo de meandro, todo de ruina y arrastre de vivido...

¿Qué es la Palabra

Sino vario y vano grito?

¿Qué es la imagen de la Poética

Sino un veloz leño bajo un gato írrito?

Todo es aluvión. Si no lo fuera,

Nada sería lo real, lo mismo.

(…)

Tú no sabes nada;

Tú no sabes sino preguntar.

Tú no sabes sino sabiduría.

Pero sabiduría no es estar

Sin noción de nada, sino proseguir o seguir

A pie hacia el ya.

Efraín Miranda
El estar y el ser en una poética militante

EFRAÍN MIRANDA

Dicen que ya no sabemos nada,

que somos el atraso,

que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor.

José María Arguedas

En las diferentes regiones de América Latina surgen problemáticas homólogas, que admiten la visualización del subcontinente como un todo que se manifiesta en diversidades. Uno de estos ejes es el aplastamiento ejercido por la modernización sobre innumerables poblaciones originarias, evidente no sólo en la implantación de productos sino también en un desprestigio de las culturas ancestrales consecuente con la subestimación de la cultura blanca hacia aquéllas. Así lo occidental posee el poder real —en tanto económico-político y socio-cultural— y eso también le permite auto-construirse como superior, desconociendo que el otro también tiene una cultura cuya validez se legitima en el número de habitantes originarios de América y de sus descendientes con un idioma, un sistema de creencias, en definitiva con una cultura en interacción que ha subsistido a través del tiempo. Han pasado siglos y esa diferencia cultural, día a día se ahonda más.

La temática de la exclusión en sus múltiples formas ha sido un referente fuerte en la escritura crítica de nuestro subcontinente especialmente desde el siglo pasado a nuestros días. En todo tipo de textos, hasta en los que se privilegia el paradigma de la heterogeneidad, se vislumbran exclusiones de distinta índole. A veces surgen sólo por ausencia ya que, ante la pretensión de suturar, muestran un tejido tenso, sin pliegues. A pesar de ello, las historias de marginación pugnan por salir a la luz. En algunos casos, la crítica ha sido la encargada de llevar a la superficie de la semiosis discursiva los distintos juegos de exclusiones y, en algunos casos, premeditadamente o no, lo marginal aflora y comienza a transitar una larga senda para dejar de serlo. Este encuentro es uno de los gestos académicos destacables seguramente generador de otros que contribuirán a abonar ese camino ya que también debemos tener presente que “los discursos son acontecimientos, motores de la historia, y no solamente sus representaciones” (Todorov, 15); así, en la búsqueda de un sentido histórico, puede operar el discurso del poeta homenajeado, sumando a éste los atributos literarios que, además, merece sean reconocidos.

La marginalidad a la que se ha relegado a las culturas originarias pareciera no tener solución por factores múltiples y de distinta índole. Sin embargo, en medio de este tembladeral, aparecen poetas y narradores que prestigian su pertenencia y proponen simbólicamente una reversión de este escenario descripto poniendo en valor sus saberes, sus creencias, sus estilos de vida. Una experiencia que no se plantea como individual, sino que se transmite individualmente pero en nombre de todos, de la comunidad entera, recordando los orígenes pero posicionándose en el presente. Es para destacar cómo los poemas de Efraín Miranda nos retrotraen a la historia completa de una experiencia de soledad cósmica, como la llamó José María Arguedas, en tanto y en cuanto desde un poemario se actualizan dilemas ancestrales, experiencias de humillación originadas durante la Conquista perpetuadas hasta nuestros días o la confrontación permanente y sin fronteras con el proceso modernizador al que no se resisten los indios pero que, a pesar de los avances que traen implícitos, saben distinguir los costos de su uso.¹⁹ Nos interesa especialmente citar una vez más las certeras palabras de Cornejo Polar: “comprender que son sujetos, y no objetos, de la historia y de una conciencia que elabora, desde su inserción social específica, los símbolos con los que se autoconoce, conoce al mundo e imagina —para realizarlo o no— un deseo de futuro” (Cornejo Polar 1989: 157-173).

Los poemas de Efraín Miranda polemizan con el discurso establecido, se apropian de formatos, léxico y conceptualizaciones —también lo hacía en Choza (1978)—. El sujeto se posiciona, desde su discurso, en el centro para polemizar en situación de paridad con el blanco. Se trata de una voz cuyo referente es su comunidad y los peligros a los que se enfrenta por el mal uso del proceso modernizador. Nuestra primera aproximación a Efraín Miranda ocurrió leyendo Choza en donde el sujeto central es el indio y su visión es la que lidera. Lo que llama la atención para quien lee desde el sur del continente, desde Argentina, es decir desde afuera de ese contacto cultural, es cómo el sujeto observa la realidad y muestra los dos mundos desde una perspectiva completamente andina pero con un conocimiento cabal y refinado de la otra realidad occidental y contemporánea en la que también se incluye y se siente parte.²⁰ Más allá aún, no se agota en eso sino que, además, demuestra un trabajo con la materialidad del discurso escrito en castellano.

Choza

En el poemario Choza de Efraín Miranda, el sujeto que se posiciona en el centro es el indio, su visión es la que lidera. Aunque tiene marcas nostálgicas que remiten a un mundo de altura en el pasado y en armonía, no por ello deja de mostrar fuerza y plenitud batalladora. El sujeto/indio observa la realidad y muestra los dos mundos desde una perspectiva completamente andina pero con un conocimiento cabal y refinado de la otra realidad y del otro cultural, que es el blanco; por ello visualizamos la presencia de una inversión que surge por confrontación con el discurso hegemónico: aquí el otro es el blanco y se instaura un campo contestatario, precisamente desde la expresión y la teoría de composición, es decir desde la retórica planteada. El sujeto se auto-construye como indio, como perteneciente a una cosmovisión desde la que se privilegia lo comunitario, y como sujeto en el estar situado en un espacio y un tiempo histórico; la problemática socio-cultural planteada en Choza preexiste a esta obra y al autor, sin embargo nuestra lectura observa que a partir de ella se constituyen nuevas relaciones que la van a trascender y van a conformar una entidad concreta, distinta de configuraciones anteriores, en la cual la figura del indio es centro, unifica la figuración de su comunidad y los constituye como tales en la letra en castellano.

En EC, el núcleo generador es el pueblo y el sujeto opera desde su circunstancia; es decir como individuo integrante de un colectivo: “me gregarizo: origino costumbres individuales y de grupo;/ pienso: de mi prelógica ideofuncional evoluciono al conceptualismo;…”. Se evidencia la autoreflexión acerca de la propia condición humana a través de todos los tiempos hasta llegar a la modernidad conservando su posición de indio: “de Tahuantinsuyo a República: INDIO!” (EE).

En estas lides, la réplica se articula, retomando frases emblemáticas del discurso blanco para rebatir ideológicamente ostentando un conocimiento profundo del otro cultural. Una de las operaciones discursivas más efectivas para polemizar es la ironía, pues desde ese lugar, el yo poético pone en juego su destreza para plantear la disputa.

Y, para los genealogistas, regalo en mi choza

lustrosos pergaminos de animales pur sang,

con el árbol verde virgen, a partir de un tronco nobiliario,

o si lo desean, desde un origen cavernario

o, si estiman, desde una cuna extraterrestre

o, si lo creen, desde una concepción antinatural. (EE)

Observemos cómo retoma el discurso del otro, en este caso en la función de genealogista, en cada verso —pur sang, tronco nobiliario, origen cavernario, cuna extraterrestre y concepción antinatural—, lo que implica una manipulación y apropiación de la terminología occidental. Todas las frases identificables con el discurso que remite a la cultura blanca aparecen desjerarquizadas por la ironía que reside en el trabajo con la semántica verbal. La utilización del verbo regalar se modifica semánticamente por la frase que lo antecede “para los genealogistas”, de ahí que pierda el significado original para quedar como una fantasía del otro por desconocer la cultura india; no se habla de un regalo como obsequio que se ofrece con complacencia y gusto sino como falsificación o imitación de una conducta corriente en el otro cultural. Luego, la sucesión en paralelismo: si lo desean, si estiman, si lo creen. Se trata de frases condicionales que denotan subjetividad y cuestionan un saber institucionalizado que puede derivar en el absurdo como lo demuestra la enumeración creciente —cavernario, extraterrestre, antinatural— con la que finaliza y sugiere pensar al indio desde una “concepción antinatural”, lo que es un desatino insondable. De manera tal que, desde las estrategias discursivas, se subvierte el sentido (estrofa final de EE) mediante una práctica magistral de la ironía llegando a la caricaturización del episodio. Es un procedimiento reiterado en Choza; así el sentido se vuelve satírico y, como tal, implica una dura crítica al discurso hegemónico. Siempre opera con ese criterio para modificar el sentido original o cómo la cultura blanca califica al indio.

Nos gritan con sus ojos azules

que tienen el poder mundial

que su sociedad tiene vínculos utópicos con la nuestra;

que su tecnología ha vencido por siempre a nuestro empirismo;

que nuestros esfuerzos rudimentarios han sucumbido ante la geometría acerada

que combina el ingenio, la habilidad, el pragmatismo y la brutalidad.

(EG)

El hecho de intervenir semánticamente con conceptos acuñados por la cultura occidental, tales como tecnología, empirismo, geometría, pragmatismo es un ejemplo de lo antedicho. Más aún si consideramos el verso, que reproduce una frase harto conocida en ámbitos intelectuales latinoamericanos y más allá de los océanos también —“que su sociedad tiene vínculos utópicos con la nuestra”—. Frase que remite a un viejo emblema y, por lo tanto, resulta sarcástica, de manera que, en lugar de reafirmar la significación literal, se parodia lo que la cultura blanca preconiza.

El sujeto logra una descripción de la experiencia vivida en condiciones de confrontación permanente. No hay, como en otras producciones líricas andinas —algunas bilingües—, una complacencia en la nostalgia de tiempos pasados sino más bien una necesidad de plasmar esta nueva condición de vida que viene soportando la permanente evaluación del otro. Precisamente, a partir de ese discurso valorativo, el sujeto siente la coacción que lo impele a una disputa confrontando por oposición, por rechazo con lo que el otro enuncia. Por eso trabaja con conceptualizaciones y frases emblemáticas de la cultura blanca, de marcado sesgo intelectual o provenientes de ese ámbito. Ese tipo de registro denota un impacto fuerte en el lector occidental que reconoce esos lemas como propios y, simultáneamente, se ve satirizado en la figuración del poema. Estas cuestiones nos ponen, si no ante una paradoja, al menos ante una pregunta: a quién van dirigidos estos poemas. Podemos aventurar dos respuestas complementarias. Por un lado, diremos que los poemas de Miranda van dirigidos al otro cultural blanco. Esta contestación se centra en el manejo conceptual que manifiesta el discurso de Choza. No obstante, también se los puede leer como un discurso dirigido a sus pares culturales quienes se identificarán por la experiencia de vida compartida.

El sujeto se afirma en su identidad ancestral, manifestándose como parte de los elementos naturales, cuestión inherente a su raza. Esto es ya una tradición conocida en la literatura andina; quizá José María Arguedas haya sido uno de los escritores que mejor ha podido expresar esa forma de vida en la naturaleza, de permanente interpenetración con los elementos que ella nos ofrece, de ahí la elección del epígrafe en este trabajo. En Efraín Miranda, se esboza también ese imaginario de integración con los elementos naturales y es un campo semántico de relevancia en sus poemas, sin embargo hay diferencias. Veamos cuales.

somos los últimos elementos vivos

de las experiencias milenarias, con el cuerpo —todavía—,

pegado a las rocas. (EG)

Observamos que advierte diferencias con la naturaleza con un procedimiento recurrente, retomando las palabras del blanco: “¡Observa y comprueba que no soi de roca ni de bronce!” (AZ); así se lo caracterizó en la letra occidental. Por otro lado, es la aceptación de una nueva condición humana y la autorreflexión sobre la misma. El sujeto pone en evidencia el cruce con la modernidad y cómo ese ingreso ha efectuado cambios en el mundo de los indios; hay consciencia explícita de una conversión histórica natural, provocada pero no buscada por los sujetos/indios y hay noción de una escisión existencial que migra entre un mundo y otro. Es relevante destacar la ida y vuelta entre ambos mundos. Este sujeto migrante se siente confundido pero toma una actitud digna de combate ya que su discurso lo muestra dispuesto a luchar.

En cuanto al manejo de la figuración poética es interesante la imagen de los niños para evocar escenas originarias, constitutivas del ser; por ejemplo, la de un niño indio que quiere suplantar al blanco, quiere ser igual a él aunque algo se lo prohíbe pero, además, esa ambivalencia lo va determinando y el indio va cambiando. El poema finaliza cuando el sujeto toma conciencia de que se ha dejado transformar en otro: “¡Me ha convertido en lo que se propuso!” (EP). O la de una niña india que ya tiene incorporada la mentalidad de una niña blanca con las necesidades que le ha impuesto su cultura.

Frente a la pizarra se me adelanta una niña blanca,

a ella es quien educa el Maestro.

lloro porque soi india y tengo una niña blanca

que el Maestro ha creado dentro de mí;

(…)

A ratos me confunde: me convierte en ella

o ella en mí;

(EQ)

Para mostrar los procesos de conversión, estas imágenes le resultan eficaces porque suponen el proceso evolutivo y aluden a la formación de la personalidad, además, la confusión identitaria planteada admite, en la lectura, una identificación por analogía con otros problemas de identidad con características homólogas, especialmente en cuanto a los sistemas de exclusión social. Esto estimula una perturbación positiva en la lectura que es provocativa y genera acuerdos de filiación con el sujeto de la enunciación. En el mismo sentido funciona la imagen del forastero: “No tengo silleta, ni cubierto, ni alcuza, ni radio…/¡Carajo, tú, me creas necesidades!” (AZ). Sin embargo, el sujeto va más allá y es para llegar a la necesidad mayor creada por el blanco: la del idioma. Esto amerita un tratamiento especial porque aquí el sujeto manifiesta la necesidad impuesta y la evidencia se comprueba no sólo en el sujeto textual sino, yendo más allá, al propio autor, Efraín Miranda, a quien también se le ha creado esa necesidad de manera tal que escribe en castellano. Doble juego que sería motivo de otro estudio.

En mi choza ha caído la mano perdida del Manco de Lepanto

con vidrios, ácidos, alfileres

que contorsionan mi lengua

y sangran mi boca.

(MF)

Varios aspectos a analizar respecto de cómo construye la presentación de la lengua castellana. En principio, la referencia a Cervantes se puede interpretar en parte como un reconocimiento, como el símbolo de la lengua castellana, como el legado de la conquista. No obstante la clara metonimia, es decir la mano perdida por la lengua, no deja de ser sorprendente por el modo de presentación. En principio, como detritus precisamente porque se trata de lo descompuesto, que no sobrevivió en la cultura otra; es un resto, fuera del sistema, lo que es casual, lo que llegó sin intención, algo que cayó imprevistamente, como objeto perdido, lo que supone una falta de consideración por parte del otro cultural. Además, los elementos incisivos y perjudiciales —“vidrios, ácidos, alfileres”— provocan movimientos forzados en el sujeto y lastiman dos partes de su cuerpo: la lengua y la boca. Ambas son sinécdoques no sólo del cuerpo como tal, y de la boca en particular como órgano de fonación, sino del ser indio y la imposición de una lengua distinta. La presencia de una imagen fuerte, que materializa las consecuencias de la conquista particularmente en cuanto al proceso de inclusión/exclusión lingüística, se constituye en un acto de escritura magistral con plena economía discursiva y absoluta eficacia de sentido.

Esa experimentación permanente de vivir en diferencia, del ser en el mundo distinto lleva al sujeto a preguntarse sobre sí mismo a partir de los otros: “Otras realidades me contrastan/ ¿dónde están ellos?/ ¿dónde estoi yo?” (LB).

La distancia con el otro planteada como problema espacial es una distancia que supera la dimensión del espacio para tener incumbencia en la integridad del ser. Así el estar y el ser se inter-penetran y la situación existencial del aquí y el ahora reviste como condición ontológica. De ahí que el sujeto se pregunte ¿Qué soi?”, para ir respondiendo con sustantivos genéricos —un ser vivo, un animal, un animal racional, un humano, un indio, una persona, un hombre—. Y, dado que la duda sobre el ser no es satisfecha, —Blanchot diría “…la soledad del “Yo soy” descubre la nada que lo funda...” (Blanchot 240)—, entonces finaliza con el blanco textual, con el asterisco, marca gráfica de escritura que obliga a responder fuera del cuerpo del poema, con una nota al pie y como un pedido a los amigos blancos:

¿Qué soi?

—(*)

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(*) Amigos filósofos, biólogos, antropólogos, juristas, políticos, etc., ¿ayúdenme en esta reflexión! (LN)

La ausencia de signo lingüístico, más bien el reemplazo por un signo gráfico que indica leer fuera del cuerpo del texto, indica el vacío existencial que supone y provoca la duda filosófica. Dice Blanchot que “¿Cuándo el ser falta, eso significa que lo que falta no debe nada al ser, o bien, no sería que el ser está en el fondo de la ausencia de ser, lo que aún quede de ser cuando no hay nada?” (Blanchot, 240). El sujeto se auto-construye en esa duda, así como vino conformando una imagen discursiva de sí mismo mediante la descripción del devenir espacio-temporal, de las problemáticas del existente, desde su estar. El yo se presenta como el separado, el cuestionado que confronta. Se afirma discursivamente en el poder que le confiere no ser lo que el otro cultural blanco ha dicho que era durante siglos; se corre del lugar que la cultura hegemónica le ha asignado durante siglos, ya no se enuncia a sí mismo como el excluido, acepta un desafío en el que debe reconocer al otro cultural como un alguien que le puede ofrecer una respuesta. Contestación solicitada a quienes poseen los saberes occidentales, abierta a una posible réplica futura, ausente en el presente. Construye así, desde la textualidad, un discurso poroso, no clausurado. Demuestra que su discurso puede admitir e incluir al otro cultural, que no responde con la misma estructura cerrada del blanco, que admite no ser poseedor de la verdad. He aquí también lo contestatario: la demostración de que es posible aceptar que existen otras versiones de la VERDAD y que el otro cultural no es el único dueño.

A esta altura surgen algunas observaciones acerca de nuestra situación ante el objeto de estudio. Este acercamiento crítico intenta abordar el poemario desde los siguientes supuestos. En principio, la necesidad de conocer un tipo de producción poética y el fenómeno cultural que la acompaña, de difícil acceso o casi nula circulación en América Latina y de contribuir a la difusión de este tipo de obras. Por otro lado, el afán de analizarlo con la apertura suficiente que nos posibilite llegar a algunas observaciones preliminares y establecer líneas que insinúen ciertas regularidades o puntos de contacto o contraste con otras producciones peruanas y latinoamericanas. Además, es relevante hacer hincapié en la cuestión del lugar de enunciación de la crítica, es decir, dónde nos posicionamos para hacer una mirada o una lectura. Esto re-envía a la cuestión del canon, también al lugar desde dónde, en gran medida, se construye el mismo, es decir, una de las operaciones críticas. En este sentido compartimos la idea de canon como síntoma que estaría determinado por el “entrecruzamiento de series que van desde una idea de la literatura (...) hasta formas de apropiación de espacios sociales, institucionales y políticos.” (Cella: 8).

Este poemario se erige en una obra de arte en tanto y en cuanto la leamos situada en el contexto en el que se produce. Así el sujeto se construye como un sujeto con valor colectivo, como uno en un todo, es decir, no se trata de la experiencia poética de un individual sino que se expresa el sentir de una comunidad. La clara consciencia histórica que se desprende de Choza pone de manifiesto una expresión colectiva aunque plasmada materialmente en un sujeto situado e individual objetivado en un acto de escritura en lengua castellana trabajada con acabada competencia lingüística.

Padre sol

Esa voz que se construía como indio, situado en un espacio y un tiempo en Choza perdura en Padre sol pero con un grado de avance significativo en tanto y en cuanto ya se trata de una voz plural: habla en nombre de la comunidad entera. Convencidos de que el sentido de un texto emerge y prolifera en cuanto le apliquemos procedimientos interpretativos, Padre sol convoca en ese camino y compartimos nuestra lectura del poemario mediante la cual vemos que emerge esa voz plural y por ello hablamos de una poética militante, es decir una poética en la que prima un gesto político entre las otras dimensiones que la integran.²¹ Compartimos la lectura de Espino cuando dice que en Padre sol se produce un “re-encuentro poético con los dioses” pero, al mismo tiempo se cuestionan “las formas como el peruano occidentalizado se relaciona con el peruano andino” (Espino, 18). Estas observaciones nos habilitan a pensar en un sujeto que no olvida el pasado pero que sus cuestionamientos existenciales están bien anclados en el presente. De ahí que en el Poema 3 después de describir la diferencia de los ámbitos en los que nace un blanco y un indio llega a la pregunta retórica que cuestiona y, además, pone en situación de reflexión a los lectores: “¿Qué dirán los creacionistas, los evolucionistas,/ los mutacionistas, eclecticistas,/ si nos vieran que, en unos siglos, aquí/ los extranjeros y sus dioses, nos han convertido/ en tales seres de composición heteroclítica?” (11).²² Así también le rinde homenaje al Sol como deidad siempre vigente en su totalidad divina pero, también, física advirtiendo sobre posibles modificaciones en su materialidad como astro: “Pero, alguna vez, (…)/ Tú, serás el que se dilate;/ y has de clavarnos innumerables escarpas de fuego/ en una anticipada ceguera de los nimbos oculares,/ para no mirar tu desastre y el nuestro” (12). El pasado, presente y un futuro con presagios de catástrofes naturales se aúnan en la figuración poética del Sol. Esta vivencia del desastre natural es contemporánea a los efectos nefastos de la modernización y al desapego del hombre moderno respecto de la naturaleza: “Se han derogado los derechos de la nube y del viento;/ se ha descodificado la justicia del clima;/ se ha bombardeado la organización del espacio” (15). Y aquí amerita revisar el tipo de vocabulario de corte conceptual característico de propuestas abstractas (derogar, descodificar, organización) utilizado para demostrar precisamente cómo desde la cultura blanca —a la que remiten esos conceptos— se refiere a los resultados negativos de la misma. Pone de manifiesto una parte negativa de la experiencia de vida logrando así un efecto dramático. Entonces llega al contraste entre el pasado y el presente: “Los alboreos y ocasos creaban estados sublimes;/ los de ahora provocan ánimo malsano e impulsos agresivos./ (…) Las lluvias pasadas eran inodoras y traslúcidas,/ las de ahora son mefíticas, manchadas” (15). En este caso, enfrentando la adjetivación es la que caracteriza por juego de oposiciones los dos tiempos. Por otro lado y desde una recorrido temático también están consignados los contenidos históricos (historia del descubrimiento, Fray Bartolomé de las Casas, Diego de Almagro, Francisco Pizarro, Cristóbal Colón, los Reyes Católicos, amautas, entre otros) como las aberraciones de la contemporaneidad (excesos de la drogadicción, robo en iglesias y altares, explotación a través del trabajo mal pago, entre otros).

Desde otro ángulo de enfoque y en la senda que nos llevará a conocer más sobre este sujeto heteróclito, nos parece atinente referirnos al sujeto desplazado y vacilante que responde a las características que Cornejo Polar describe como sujeto migrante para diferenciarlo del sujeto mestizo quien reorganiza el discurso para construir una identidad clausurada, homogeneizante. Julio Noriega —retoma el concepto acuñado por Cornejo Polar y avanza— describe las características del sujeto poético migrante cuando estudia la poesía quechua escrita en Perú.

No es un indígena ni pretende serlo. Es, por el contrario, un mestizo ambiguo, contradictorio: un indio aculturado o un blanco quechuizado. Se presenta enajenado cultural y físicamente del universo andino, como alguien que ya no encuentra espacio ni en el área andina ni en el área urbana: alguien doblemente marginal. Por sus conocimientos adquiridos a través de la educación occidental se aparta de uno de ellos, por ser quechua-hablante, mestizo y provinciano queda fuera del otro. (Noriega 1995: 167).

Noriega distingue tres tipos de sujeto andino migrante: el trágico-nostálgico, el mesiánico y el utópico. El primero se construye a sí mismo en la escritura de sus poemas como un desarraigado, se siente huérfano no a nivel individual, sino como característica de su comunidad, es la orfandad del mundo andino. El mesiánico asume la imagen del líder, mensajero y salvador. Sostiene una posición superior a los otros indígenas, trata de hacerlos tomar conciencia de su condición marginal y cree que los puede conducir a una liberación definitiva. El sujeto utópico no asume el papel de quien se queja por su condición ni tampoco es el profeta salvador. El proyecto se centra en conquistar la sociedad moderna y reconciliarse con el mundo andino. Esta propuesta no se limita a la región andina sino que se proyecta al mundo todo; se identifican con otras marginaciones del mundo. A esta descripción clasificatoria, que contribuye a aclarar el campo, podemos agregar que el sujeto de Padre Sol no se encuadra estrictamente en ninguno de estos tipos descriptos por Noriega; el sujeto de los poemas de Efraín Miranda avanza respecto de esta tipología aunque tiene en ciertos versos reminiscencias nostágicas, mesiánicas y utópicas.

Si bien en Miranda se percibe una mirada nostálgica del pasado, lo más interesante es cómo a partir de la conceptualización de los sujetos contemporáneos llega a actualizar ese pasado. Por ello, observamos a un sujeto que ya ha asimilado y ha aceptado la cultura blanca y está en una etapa crítica pero no la rechaza: “—¿Aprendes las letras?/ ¡Correcto. Leerás una biblioteca!” (18). No sólo no hay rechazo, sino que hay agradecimiento a la arqueología que supo y pudo desmontar, a la etnología que puso reconstruir historias y a las ciencias sociales por recomponer la memoria:

Gracias profesionales, investigadores, técnicos;/ gracias mujeres, varones (…) rescatando/ la cara y el cuerpo del pasado (…)/ Gracias; por la cirugía en el organismo de la Tierra Madre;/ gracias; por abrir el cerebro de la memoria/ yacente en el subsuelo;/ gracias; por trepanar la luz de la Vida/ y reencenderla para iluminar el futuro. (26)

Por otro lado, el sujeto manifiesta una crítica a su pueblo: “Es un pueblo santón, receptivo, administrable. Por/ lo mismo, ciego a su futuro. Pueblo callado; mudo inútilmente./ Lamentablemente pueblo sin destino./ Destino lamentable sin pueblo” (41). Lo que indica una diferencia en el posicionamiento del sujeto cuando adviene la crítica o el señalamiento de carencias; es un sujeto a quien el distanciamiento le permite reflexionar: “Nos faltan esquemas defensivos colectivos diversos/ semejantes a otros en el Mundo:/ la intransigencia racional, predisposición a formas necesarias de fanatismos, nacionalismos,/ doctrina vital de vivir,/ enunciados, pronósticos, métodos, proyecciones” (41).

En este discurso distinguimos, por un lado, lo dicho, lo escrito, los poemas, en donde el sujeto se constituye como plural en el sentido de plasmar la experiencia de muchos, de una comunidad en interacción entre culturas en contacto pero también en conflicto. Por otro, esa escritura como gesto del decir, cómo desde lo individual, se constituye en una ética y una política militante. Retomamos entonces la noción de poética que explicáramos antes y visualicemos estos dos versos para comprender entre lenguaje, poema, ética y política: “Iniciemos la contrarevolución [sic] ampliando todos/ los frentes de los notables faenas humanas actuales” (32). Aquí nuevamente la plena consciencia de la situación presente. Es evidente la dimensión estética en la que el trabajo con el lenguaje en el poema se puede palpar materialmente pero está en función de lo ético-político. Desde este gesto individual que se vuelca en lo dicho con valor plural hay una necesidad provocativa que deriva en un movimiento en tensión constante entre el sujeto de la enunciación individual y la construcción de un sujeto del enunciado colectivo.

Ya en Choza, habíamos trabajado un sujeto individual que hablaba en nombre de todos. En Padre Sol consideramos que el sujeto se constituye como una voz plural que recoge no sólo la experiencia vivida por la cultura india, sino también la voz del otro cultural, reuniendo ambas visiones en un voz actual tal como expresa Gonzalo Espino (Espino, 2008) y que podríamos sintetizar en los siguientes versos de Miranda: “—¿Se te queman las tortas en el horno?/ ¡Tonterías. Actualízate con un microondas!” (18).

A esta altura, quizá sea necesario aclarar que adherimos a la noción de sujeto de la lírica como un sujeto enunciativo entendiéndolo como una primera persona identificada con el poeta, que también es una construcción textual, y no siempre coincide con el autor. En el caso de la lírica política —y nos referimos especialmente a este tipo de lírica porque consideramos que Padre Sol hace centro en este tipo— ese sujeto enunciativo coincide con el autor; teóricos del nivel de Kate Hamburger consideran que el sujeto se aproxima al del sujeto enunciativo histórico, teórico o pragmático. Ante lo cual, nosotros observamos que si bien en Padre Sol prima el eje de lo ético-político —según ya esbozamos—, no es el único; hay una intencionalidad lírico-sentimental y un trabajo con la materialidad del lenguaje que lo distancia de un sujeto enunciativo con fines puramente comunicativos, por lo tanto hay un grado de fictividad por el acto mismo de escribir poemas. Esto supone una representación ficticia del poeta en el poema mismo y, en esa construcción, radica la voz plural que venimos proponiendo; es decir que desde un sujeto enunciativo se construye una voz plural. Sin embargo, también podemos relativizar nuestra aseveración anterior respecto de la intención comunicativa, ya que ese sujeto plural se muestra como programático en tanto y en cuanto trata de ser persuasivo de manera tal que se construye un enunciatario textual inmiscuido en esas reglas de juego. Por lo que podemos concluir en que el sujeto de Padre Sol es complejo, poseedor de varias facetas y con un poder de manipulación fecunda del discurso.

Por otro lado, hemos abordado un discurso que calificamos como militante en tanto y en cuando polemiza con el sistema hegemónico establecido y esa reversión se muestra en que es un discurso que invierte las figuraciones poéticas ya que no aparece como mera representación cultural de elementos étnicos como un espectáculo —así lo propone el discurso hegemónico—; ya no se trata de objetos folklóricos producto de una comercialización económico-política sino de una puesta en valor según los parámetros de la cultura ancestral, por un lado. Mientras que, por otro, materializa, objetiva y pone en ridículo el advenimiento de una modernización superficial, mal usada y que intenta aplastar la cultura ancestral sin haberlo logrado totalmente porque aunque está calificada —por el centro— como periférica, no se extingue; aunque se ha transformado con las nuevas tradiciones, no ha olvidado su ética comunitaria, su voz plural. En la mayoría de los casos se objetiva en la primera persona plural, es decir se expresa desde un nosotros restringido, porque no suma a cualquier lector, sino solamente a los integrantes de la cultura india, aunque otros seamos los lectores empíricos de estos poemas que dignifican nuestro espíritu.

Selección de poemas de Choza
de Efraín Miranda²³

EC

Entre cerro y pampa está mi choza—,

para millones de años.

Mi pueblo la ha proyectado,

mi pueblo la ha edificado,

mi pueblo la ha investido.

Y mi pueblo le ha dado su nombre.

Mi pueblo me hizo nacer,

mi pueblo me ha alimentado,

mi pueblo me ha educado

y me ha dado lo que necesito.

Mi pueblo está aquí,

mi pueblo me ha dicho que hable a su nombre,

de su condición universal:

Como: domino animales, vegetales y minerales antes de ser procesados para la cámara húmeda de mi boca;

me visto: extraigo productos para elaborarlos en la maquinaria de mis manos;

hablo: transformo acústica para representar las imágenes de mi mundo;

me connaturalizo: ofrendo a la Madretierra, a su descendencia y a sus fenómenos mis homenajes vitales;

creo: me desgarro para hacer mis modelos de tiempo y de espacio;

me gregarizo: origino costumbres individuales y de grupo;

pienso: de mi prelógica ideofuncional evoluciono al conceptualismo;

mi terapéutica: fusiono medicina biotelúrica y anímica;

mi sabiduría: he heredado ciencia; la compenso, la profundizo y la extiendo hacia los mundos.

EE

¡No me grites de calle a plaza; cholo;

grítame de selva a cordillera,

de mar a sierra,

de Tahuantinsuyo a República: INDIO!

¡Lo soi!

¡A puntapiés, insultos y balas: lo soi!

¡Explotado, robado, asesinado: lo soi!

¡Con mi esqueleto, mi ecología y mi Historia: lo soi!

En iglesias, coliseos, municipalidades

me gritan: ¡indio!

Los descendientes de galeotes, criminales, indultados

aventureros hispanos me gritan: ¡indio!

Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio!

¡Soi indio!

Tengo el color mismo de mi Madretierra,

raíces en mi misma Madretierra,

nací en mi y de mi Madretierra,

nací de y en sus elementos energéticos,

de su cinética activa y germinal;

soi indio: una de las variadas formas de su creación.

¡Soi indio!

Y, para los genealogistas, regalo mi choza

lustrosos pergaminos de animales pur sang,

con el árbol verde virgen, a partir de un tronco nobiliario,

o, si lo desean, desde un origen cavernario

o, si lo estiman, desde una cuna extraterrestre

o, si lo creen, desde una concepción antinatural.

EG

Es verdad que están aquí mis raíces

pero no es menos cierto que trasplantes extranjeros

han encontrado terreno propicio a mi lado:

¡no me dejan crecer!

¡no me dejan andar!

¡me inmovilizan!

y, están seguros de extinguirme.

Llegaron de Europa y USA;

tirando sus fragmentos culturales,

cortando nuestros intereses naturales,

atando con sogas, nuestra sabiduría, a los cerros.

Nos gritan con sus ojos azules

que tienen el poder mundial,

que su sociedad tiene vínculos utópicos con la nuestra;

que su tecnología ha vencido por siempre a nuestro empirismo;

que nuestros esfuerzos rudimentarios

han sucumbido ante la geometría acerada

que combina el ingenio, la habilidad, el pragmatismo y la brutalidad.

Como monstruos estelares

influyen para que nos repriman,

nos controles,

nos aturdan;

y ponen productos a nuestro alcance

que insinúan la autodestrucción.

Nos gritan que son la sociedad histórica;

la asociación viviente, elegida y selecta

del porvenir humano.

Nos golpean con sus instituciones trasplantadas,

nos entrecruzan con las cadenas de su jurisprudencia,

nos doblan con las imágenes de sus religiones,

y nos gritan a la razón, diciendo que somos taciturnos,

enigmáticos, misteriosos para que lo seamos.

Han introducido el individualismo,

han consagrado el egotismo.

Somos animales en sus concepciones sociales, filosóficas, mercantiles;

somos los últimos elementos vivos

de las experiencias milenarias, con el cuerpo —todavía—,

pegado a las rocas.

La poca luz que producimos

la apagan tal como a una mecha de cebo.

EP

Quiero suplantar a un niño blanco;

regresar, yo, a su casa;

tener todo lo que él tiene,

comer lo que él come,

recibir lo que él recibe,

pertenecer a su clase

y pensar lo que él piensa.

Sabe que quiero ser igual a él

y me retiene en la oscuridad,

se esfuerza para que de aquí yo no salga

me ata de pies y manos

amenazándome con el gobierno;

cierra mis puertas;

desvía mis caminos.

Me obliga callar;

me convence que no tengo derecho a nada

que es una ley natural

la existencia de las estructuras sociales graduadas;

y, que la mía, está abajo de la más baja

por su índole de incapacidad productora.

Y ríe con risa inimitable.

Aunque nada reclamo

de todo me prohíbe, lo que se llama enteramente.

¿Qué más quiere?

¡Me ha convertido en lo que se propuso!

EQ

Soi una indiecita escolar. Me reconoces;

mi retrato está en folios de grandes libros;

retratada con polleras o con “uniforme”.

Me pongo de cabeza y el cielo está abajo

y la tierra queda arriba; así no es mi mundo;

me pongo de pies:

el cielo regresa arriba

y la tierra para abajo; el mundo comienza en mis pies,

este es mi mundo.

El mundo comienza en mis huesos,

en los truenos que respiro, en las cordilleras que empuño

y hago una madeja para tener mi imago mundi.

Mis trenzas hacen camino a la casa—, en los folios

te informaste que se destechan sacándole un palo;—

mi abuelito me dice pariguana

porque aprendo a dormir sin cerrar los ojos;

mi tío no sabe ni firmar

y mi tío materno tiene primaria

me riñe que acaso por eso come más.

Los vidrios de la Escuela

desvían el Sol hasta mi patio distante;

la Escuela es la casa más grande de todo;

le he dicho a mi padre que compre una carpeta para nosotros.

Frente a la pizarra se me adelanta una niña blanca,

A ella es a quien educa el Maestro.

Lloro porque soi india y tengo una niña blanca

que el Maestro ha creado dentro de mí;

esta niña no me puede;

el Maestro le da fuerzas y sustento

el Maestro tiene grandes métodos para esa niña.

El maestro se olvida de mí, de todos los alumnos

y dice que para los indios no se ha inventado nada.

A ratos me confunde: me convierte en ella

o ella en mí;

cuando no me habla el profesor, desaparece;

en cada diciembre muere y cada abril resucita.

Al concluir mis estudios se extinguirá

en la parcialidad.

AZ

Forastero, ¿eres un visitante

o un extraviado en mi paraje?

En cualquier caso, desconocido,

eres bien venido.

Acércate a los ojos de este viejo morador;

en años veo un hombre de hermoso rostro

labrado en piedra de cantera europea,

y son tus ropas de tan correcto aliño

pareciérame la obra de costurero mago.

¿Quién eres?

¿A qué vienes?

¿Alguno te manda?

¡Observa y comprueba que no soi de roca ni de bronce!

¡Si te entrego a mi hija, la fecundarías;

si me das a tu hija, la empeñaría!

Come esta porción de manso cordero;

bebe este poco del aflautado manantial;

sírvete confiadamente del plato de mi cariño.

No tengo silleta, ni cubierto, ni alcuza, ni radio…

¡Carajo, tú, me creas necesidades!

MF

La gramática española cuelga desde Europa

sobre mis Andes,

interceptando su sincretismo idiomático.

Sus grafías y fonemas, atacan con los caballos

y las espadas de Pizarro.

Mi lenguaje reside, se refugia, lo persiguen,

lo desmembran.

En tantos siglos de guerra intercultural

todas las batallas hemos perdido.

Ellos tienen todos los elementos a su alcance:

su estado mayor en la real academia

y sus soldados intelectuales;

los nuestros, nada, un agrupamiento, pasivo

al modo tupacamaru segundo.

En mi choza ha caído la mano perdida del Manco de Lepanto

con vidrios, ácidos, alfileres

que contorsionan mi lengua

y sangran mi boca

LB

Cuando regreso:

mi choza es prolongación del suelo,

mis enseres son residuos,

mis animales, mi tierrita

yo,

la miseria.

Otras realidades me contrastan,

¿dónde están ellos?

¿dónde estoi yo?

Al parecerme lóbrego el espacio —un aviso

de novia robada y viajes de astillas

de madera cortada a las estrellas—

dan razón reiterada de mi existencia

perteneciente a mi existencia milenaria.

Creí que en vez de pestañas me habían crecido autos,

multitudes y edificios

y habían sido arbustos con animales menores.

Materialmente vivo de lluvias y pensamientos modelables;

anterior a mi nacimiento

y a los nacimientos de mis nacimientos antepasados,

la tierra se la habían repartido:

lo de encima, lo de adentro, lo de arriba;

y los propietarios de la ley

habían legislado las formas de transferencia

a tus descendientes.

Totalmente se lo habían adjudicado:

parcelas, provincias, países, continentes;

y, los empresarios de las leyes,

habían ordenado qué idioma hablar, qué religión tener,

organizar al país bajo qué sistema, forma de gobierno,

códigos, industrias, explotaciones naturales,

qué ideas tener, prácticas, convencionalismos, normas, etc.

Y que el individuo es la base.

Sin importarles que el individuo destruye a la sociedad

y la sociedad al individuo.

Para recibir hai que ser heredero.

He heredado la vida

y con ella: la reproducción,

(en proceso de legislación); pero

ni un anillo de planeta oprimiendo plumas de cóndor

en dedo de accionista de leyes

podrá mover a los regímenes de estado

hacia una verdad-luz de antimiseria.

LN

¿Qué soi?

— Un ser vivo.

¿Y, qué es un ser vivo?

¿Qué soi?

— Un animal.

¿Y, qué es un animal?

¿Qué soi?

— Un animal racional.

¿Y, qué es un animal racional?

¿Qué soi?

— Un humano.

¿Y, qué es un humano?

¿Qué soi?

— Un indio.

¿Y, qué es un indio?

¿Qué soi?

— Una persona.

¿Y, qué es una persona?

¿Qué soi?

— Un hombre.

¿Y, qué es un hombre?

¿Qué soi?

— (*)

(*) Amigos filósofos, biólogos, antropólogos, juristas, políticos, etc., ¡ayúdenme en esta reflexión!

LR

Intitata, Pachamama, perdón, perdón, perdón.

Mis sentidos quedan inaugurados,

se han desgarrado todas las membranas,

el último diafragma no está más.

Mi corazón no ha podido lo que mi mente,

ni mis sentidos lo que mis otras naturalezas;

si he estado encerrado en mí

fue aparencial;

ustedes me dieron partículas juntadas

en organizada recolección

y he usado la idea de existencia como mía

siendo en verdad que era vuestra la existencia.

Perdón, perdón, perdón Intitata-Pachamamama;

préstenme este préstamo,

me falta para pagarles,

incompletos están rutas, fatigas, intentos…

Estoy pasando el deslinde de la noche universal

Y me alumbran las luces del día de los universos.

Selección de poemas de Padre Sol
de Efraín Miranda

3

Se alegran de haber nacido

con una mano acariciando flores de oro

y, con la otra, girando poderes desmesurados.

Serios estamos de haber nacido

con una carga de vegetales ensogada a la espalda;

una cría en el brazo, un bulto de lona en el otro,

y una industria artesanal en las manos.

Les puede pesar demasiado un ramo de esas flores;

sabemos que no.

Por un revés desgraciado se produce a menudo

la caída. Sabemos que sí.

Quedar tumbado o levantarse. Ambos casos son posibles.

Lo nuestro es una condena:

no podemos regalar, vender o tirar la carga;

no podemos regalar, vender o soltar la cría;

ni regalar, vender o perder el bulto;

ni regalar ni detener la artesanía.

Porque el vegetal, la cría, la lana y la artesanía

son órganos congénitos a nuestro cuerpo

noblemente conectados al corazón

y articulados a nuestras extremidades.

Estamos completos y perfectos

de haber nacido de la Tierra Madre viviente.

¿Qué dirán los creacionistas, los evolucionistas,

los mutacionistas, eclecticistas

si nos vieran que, en unos siglos, aquí

los extranjeros y sus dioses, nos han convertido

en tales seres de composición heteroclítica?

4

Con diminuto dinámetro –las pupilas-

sobrepasan a las exorbitantes ventanas.

¿Qué ocurriría en este instante,

si entre párpado y párpado,

aumentaran los diámetros de las pupilas a un cm²? Al verte, Sol Padre,

sentiríamos miles de agujas entrar hasta la retina; y allí

quedar punzadas en un alfiletero candente.

¡No, Padre Sol! Bien estamos con la medida a escala

de visión nuestra a tu grandeza.

Para qué más si, al observarte cada día, perseveras

en atendernos por el Este; y completas la otra mitad

al desaparecer por el Oeste,

es una hermosa y verdadera realidad.

De Ti todo aceptamos. Nada negamos.

Pero, alguna vez, inequivocadamente, porque está

previsto en los instintos,

Tú, serás el que se dilate;

y has de clavarnos innumerables escarpas de fuego

en una anticipada ceguera de los nimbos oculares,

para no mirar tu desastre y el nuestro.

6

Las niñas con voz de abuelas hipertensas,

las futuras madres con proceso de criaturas nonatas,

las célibes con lamento de madres solteras,

los ancianos con ronquidos de niños desvalidos

sobre la planicie del cerro, demandan:

¡Compasión; Señor!

¡Piedad; Señor!

¡Misericordia; Señor!

¡Lluvia; Señor!

La protección –a nosotros- de los dioses semiasfixiados

llega a su término.

El alegre y diáfano columpiar que fue de la Tierra

es ahora dentro de una bolsa fétida de hollines.

La legalidad y legitimidad de las lluvias

han sido vulneradas por la locura,

vanidosa e imprudente de esta civilización.

Se han derogado los derechos de la nube y de viento;

se ha descodificado la justicia del clima;

se ha bombardeado la organización del espacio.

Los alboreos y ocasos creaban estados sublimes;

los de ahora provocan ánimo malsano e impulsos agresivos.

La atmósfera fue autosuficiente de recursos propios,

reprendía al calor y castigaba al frío.

Las lluvias pasadas eran inodoras y traslúcidas,

las de ahora son mefíticas, manchadas.

9

— ¿Aprendes las letras?

¡Correcto. Leerás una biblioteca!

— ¿Te defiendes con uñitas de ratón?

¡Mal haces. Protégete con zarpas!

— ¿Con un gotero te bañas?

¡Date cuenta. Hazlo en el mar!

— ¿Se te queman las tortas en el horno?

¡Tonterías. Actualízate con un microondas!

— ¿Un amigo te es bastante?

¡Ciego. La población quiere saludarte!

— ¿Plantas un árbol?

¡Qué optimismo. Siembra una jungla!

— ¿Aportas con un grano de arena?

¡No seas cojo. Entrega una montaña!

— ¿Cavas fosas mortuorias?

¡Estás muy mal. Fabrica cunas!

15

Los que dormimos en el camastro de adobes,

agradecemos a los de sábanas, almohadas, catre,

colcha, frazadas, colchón

por revisar escritos, publicar documentos,

imprimir libros, preocuparse de Laurikocha

hasta el Inca y el Ayllu; limpiando restos,

interpretando zoomorfismos, enunciando teorías…

Las momias y nosotros, todavía estamos en la urna del tiempo;

ellas, con la ropa limpia de muchos procedimientos;

la nuestra, aún solar y acuática;

ellas, con tantas joyas y metales; nosotros, con brillo

de granizo y astros;

ellas, bajo la mejor tierra protectora;

nosotros, lejos del mar y desalojados de los valles; pero,

de común, tener los ojos abiertos, manos y pies

explorando al tanteo la entrada a una eternidad que es.

Gracias profesionales, investigadores, técnicos;

gracias mujeres, varones, personas adjuntas;

gracias instrumentos, aparatos, utensilios rescatando

la cara y el cuerpo del pasado por reivindicar modelos

de una existencia que nos perteneció y cuya grandiosa

nostalgia nos ha sido arrebatada para destruirla.

Gracias, por la cirugía en el organismo de la Tierra Madre;

gracias; por abrir el cerebro de la memoria

yacente en el subsuelo;

gracias; por trepanar la luz de la Vida

y reencenderla para iluminar el futuro.

20

Diego de Almagro y Francisco Pizarro,

continuaban en posición de rodillas, delante

de los invitados a la misa.

Hernando de Luque, invocando la presencia del Mártir Cristo,

blanqueó los ojos recomendándose al Altísimo.

enseguida de la transfiguración de la sagrada blanca hoja,

procedió, delicadamente, al cisma en tres tercios.

Extraño señuelo impredecible para el sacerdote:

ni premoniciones ni datos oníricos desde algún santo

vaticinándole gigantes acontecimientos en Tierra de Indias.

Él pensaba sólo, en la puntualidad empresarial

del financiamiento.

Pero, fueron diez imposiciones decadentes en nación extranjera;

y osadía de aventureros de cultura diferenciada:

Revolución Agraria;

« religiosa;

« política;

« militar y de fronteras;

« social;

« minera;

« comercial;

« idiomática y de la educación;

« forense;

« cultural; y otras.

Se ha opinado a favor y en contra, al revés y al derecho; cono sigue:

para visionarios, lo peor de contramarchas;

« importador de autos, vuelcos de campana;

« médico, síncope de embarazo;

« malgeniadas pepas de palta, estancamiento inútil;

« mendigos envidiosos, suerte monstruosa;

« países de espaldas a nosotros, ni chicha, ni limonada;

« cadáveres, tenía que acontecer;

« andinistas, caer y largo patinar patas arriba;

« pensadores desocupados, contrasentido de aciertos y errores;

« astronautas, no sé; no veo. Estoy muy arriba;

« cerveceros, maldita sea que no les visitáramos

mil años antes;

« genetistas, invasores morbosos complejos raciales.

Para nosotros, demonios encubiertos por cruces, cortando

la florescencia del ingenio ilustre incaico

manteando los descubrimientos al río;

entenebreciendo la creatividad caracterizada.

Iniciemos la contrarrevolución ampliando todos

los frentes de las notables faenas humanas actuales.

28

¡Pueblo imbécil, desmemoriado, bruto, dominado:

te hacen unas insolencias y alevosías

que no comprendemos por qué te aguantas. Más bien,

te repliegas incapaz y resignado

sin acciones insurgentes.

Conquistadores, virreyes y republicanos

te han desmoralizado, doblado, atemorizado

porque miedo tras miedo se desarrolló el instinto de conservación pusilánime,

e impotente regresa a la guardia protectora social,

igualmente mayoría temblorosa bajo el techo del terror.

Nos faltan esquemas defensivos colectivos diversos

semejantes a otros en el Mundo:

la intransigencia racional,

predisposición a formas necesarias de fanatismo, nacionalismo,

doctrina vital de vivir,

enunciados, pronósticos, métodos, proyecciones.

Nuestro pueblo, ¿es pueblo?

no conoce los forados; los saqueos; los incendios…

no ha ejercitado la horca, el linchamiento,

la hoguera, la decapitación, el suplicio…

Es un pueblo santón, receptivo, administrable. Por

lo mismo, ciego a su futuro. Pueblo callado; mudo inútilmente.

Lamentable pueblo sin destino.

Destino lamentable sin pueblo.

30

La música de una banda

nos armoniza en el oído un ritmo religioso.

Avistamos una comitiva, cuadras antes

de una iglesia adornada con banderas.

Con blanca ropa de lujoso atuendo,

es llevada y mecida fervorosamente Ella,

¡la Madre de las madres!

Parece ladear la cara esquivando una atmósfera

cargada de humo aromático con gases de pólvora.

Una ancha cinta del bicolor nacional

le cruza el pecho condecorado en el más alto grado militar.

No parece percatada de ello.

¡Es la Madre del Amor!

Siente, sus pies, reposar sobre armas

mientras brillos de metrallas

la enceguecen molestosamente, a intervalos.

¡La Madre de la Paz en andas de guerra!

Estallan cohetes diminutos en la calle festiva;

sube un aire denso que la rodea íntegramente.

Tose; empalidece; se le nublan los ojos.

¡La Madre de la Justicia, asfixiada por la injusticia!

Ahora, son ruidos que le revientan los oídos.

Traslada su mirada al espacio azul

invadido, de improviso, por cuadrillas aéreas de combate.

¡La Madre de la Piedad, festejada por máquinas mortíferas!

La uniformada tropa vira ante el viejo

portón enchapado de bronces.

Las campanas asustan a las palomas del carillón;

mayor potencia de las cornetas; más reventazones

de artes luminosas; mejor actividad de los sahumerios;

conmoción en los cantos, rezos, quejumbros…

¡La Madre de la Esperanza ingresa de espaldas

en su anda de Año Futuro!

Integrada a su Hogar, llora ante el Padre, ante el Hijo,

ante el Espíritu Santo.

Su perpetuo designio: ser Madre de la Vida.

¡Investida de Madre de la Muerte!

Arcángeles y santos de espadas, hachas, cuchillo,

cascos, capas, armaduras, -atrás de la Familia Divina-,

inmóviles, callan cobardemente pues, saben

de la una única responsabilidad:

ser ellos, varones defensores directos del País. Y,

hasta esta fecha no han solicitado relevarla

de tal obligación humillante.

45

En ménsulas, peanas, grutas, altares

los dioses pasan el tiempo

sin ver el estrecho y perenne espacio estático

que les pertenece.

Los más notables artistas de sus credos,

sintetizaron plásticamente los somas prolijamente estudiados

dando origen a modelos de sus prototipos étnicos.

Divinidades de compañía personal, de hogar, de profesión;

divinidades de río, bosques, viento, terrenos;

de fortunas, salud, enfermedades;

de religiones de naciones, del mundo, del Universo.

Y, en medio de ellos, rodeados de zoo y fitosímbolos,

el dios principal: Luz de luces.

Adolescente Birakocha, no queremos verte representado

por nadie, por nada. A los que te acompañan, sí. Ejem.:

átomos; con sus energías esferoidales;

células; con sus órganos tal cual vivientes;

partículas del firmamento igual a soplidos ondulantes;

galaxias, ornamentos del infinito…

Nunca será configurado plásticamente, no aparecerás amuñecado,

filmado, grabado… Los estúpidos quieren oírte;

los alucinados, encontrar tus iris oculares;

los olfateadores, desvanecerse con tus perfumes espaciales.

Los dioses agonizaron, inmediatamente después

de una herrada humanización: acomodándoles extremidades,

cabeza, facciones a un cuerpo típico racial.

Es la huella inmensa de trabajo en tu camino.

Testimonio palmario, indestructible, sensorial de tu presencia

en la luminosa noción de eternidad que nos impusiste,

hace poco, en nuestra sangre inmortal.

Birakocha: trabajo y ciencia te encontrarán.

La imaginación será vencida.

46

De época en época, cuando la carne queda carbón

en la parrilla de nuestros patronos, sus crisis y fracasos

caen sobre nosotros hasta en el más bajo subestrato.

-¡Carajo. La raza de ustedes es la culpable! ¿A qué tanta

altivez oriunda?, ¡Olvídense de Chavín, Nazca, Tawasuyo…

Olvídenlo para siempre! No funcionan. Ustedes tienen sangre

vieja, cansada.

Les contestamos: ¡Ustedes, que todo lo tienen

y, hasta se creen innovadores; ¿Por qué no son iniciadores

de una novísima historia nacional?

Con Pizarro, los patrones, sabían qué hacer de la colonia.

Hoy, los neocolonialistas, no saben qué hacer

con la República.

Basta saber que, los independentistas, con 93 gobiernos

en 175 años, dan un promedio presidencial execrable.

En este siglo, en publicaciones, eventos polémicos y

en cualquier diagnóstico situacional del País- preguntan cara arriba, hondamente reflexionados, ¿existe la Nación peruana?

Englobando a democracia, constitucionalidad, poder, oligarquías tecnología, justicia, etc.

Un compás de Estado y clero en marcha orgánica, casi nunca

falló. Se proclamó siempre de un milagro de Humanos y Divinos:

un gran desarrollo y la salvación nacional.

Ahora, los patronos, no creen en ellos.

Ahora, los humanos personalistas, usan un término de borratodo: Utopía,

para todas las fases:

utopía incaria;

utopía colonial;

utopía republicana;

utopía cristiana; utopía civilista,

socialista. Es decir, fracasos trágicos aglomerados, sin salvación.

Igual a esos agujeros negros del firmamento, que

Se tragan todo y no retornan nada.

47

Holanda, Australia, Nueva Zelandia

capitales ganaderas del Perú.

Nueva York, París

capitales modistas del Perú.

Francia, EEUU, Roma

capitales sicalípticas del Perú.

Washington, Moscú, Pekín

capitales ideopolíticas del Perú.

USA, japan, germani, england

capitales tecnológicas del Perú.

París-Club, Washington-OEA

capitales financieras del Perú.

El Vaticano, Jerusalén, La Meca, Kapilavastu,

capitales religiosas del Perú.

España, capital hablativa del Perú.

El Perú, con tantas capitales es una potencia mundial –a la inversa.

50

Peruano, ¿por qué te sientes

extranjero en el Perú?

¡Peruanízate!

¡Nacionalízate!

¡Repátriate!

¡Connaturalízate!

Renuncia a la bandada de aves viajeras.

Ser peruano no es improcedente;

no morbosidad;

no contraproducencia; no resignación; no vilipendio.

Sabemos de tus padecimientos

y de cuánto eres capaz por salir precipitadamente

tras una piel blanca, ojos azules, pelos rubios,

hablar otro idioma, vivir dentro de otra cultura;

estar muy lejos de esta República. Lo más posible.

Renuncia a tus ficticios mundos cerebrales.

Mira a la flor, a la tierra, al insecto

que comienzan a tus pies,

ascienden por tu cuerpo a las montañas

y llegan a las estrellas más hermosas de tu mente.

No vamos a hacer trizas tu laboratorio;

no nos asustaremos ante tus inventos.

Si quieres vuelas y te arrastras. O, bien:

de arrastrarte, volarás desligándote de segregacionismos

que te atan de pies a cabeza. Libre ya,

te darás un abrazo con el cosmos iluminado

desde esta faz solar del Planeta,

igualándote a nosotros en tan alturadas sublimidades.

72

A estas horas, media población del Mundo

se lava la cara; se baña; se cambia ropa.

El agua recuperable la captan en paños felposos

de atractivos colores y diseños. Quedan humedecidos.

El aire los orea y eleva los vapores formando nubes.

La otra mitad duerme bajo techo, en tanto, cae

la lluvia sin las partículas ni los olores de la higiene

en los cuerpos aseados. Filtros naturales los purifican.

En lugares de la tierra queda la nata de jabones y repintos.

¿Quién no piensa en bañar y talquear a su casa?

¿Quién no quiere masculinizar su residencia

Con ornamentos inamigables y tonos rigurosos?

¿Acaso otros grupos no quieren afeminar las ventanas

con pestañas y ojeras decoradas, y cambiar las puertas

a labios rojos?

¿Quién no quiere raspar de sus paredes esos bocetos lúbricos

de vanguardismo sicalíptico, a inversa de los trogloditas

dedicados al zoomorfismo honesto y mágico de sus murales?

Si construyéramos una casa de muchos lados,

en ella pegaríamos una carta sin dobleces

con retratos y una dedicatoria final:

Aquí vive el Universo.

Entra sin llamar. Te estamos esperando.

Observa tu microvida; observa el Cosmos;

ve a nuestra Suprema Identidad descohesionando átomos,

y ocupado en recohesionarlos

75

Los desconfiados de la naturaleza;

los resentidos de lo suyo;

los problematizados por sus semejantes;

los inseguros del día;

los inclinados a lo extraño, visitan

distintos templos de distintos dioses.

Los frenéticos, los marcados, los anacrónicos,

los impertérritos, los consuetudinarios, los reacios

eligieron a un dios. Nunca recuerdan a cuál.

Los agobiados por el qué dirán;

los transitivos del orgullo, la docilidad, la antilogía;

los agónicos, irresolutos con sus cartones de Sí y No;

los conjurados por la hidalguía, la puntualidad, el orden

cambian de templo, y no de dios.

Los serviles, trabados, entorzalados,

llamadores, anonimistas, tocapuertas, tirapiedras,

escupidores son unos perencejos sin templos ni dioses.

Los imprudentes de toda la vida;

los retractarios de todo el tiempo;

los plurireincidentes imperecederos;

los matahistorias quieren tumbar dioses y demoler templos.

Los despojados; los mártires; los rescatables;

los del inmortal abolengo de nuestra

Suprema Identidad Adolescente Birakocha,

no tenemos templos, ni altares, ni efigies.

100

Los hijos de la estrella Sol, heredamos los cromosomas

de luz, y nos permiten acceder a facultades lumínicas

apartando las sombras hasta los reinos de tinieblas,

donde las divinidades arcaicas, todavía, se doblan,

alargan, aferran a sus mundos socavados.

El árbol requiere arder en llamaradas para devolver

al Sol Padre la luz almacenada.

No necesitamos arder en teas. La humanidad brilla

tras maravillosa ignición al Padre Sol

el persistente acopio recibido.

Por lo mismo, en las alturas y profundidades

cerebrales, la luz vibra, centellea

en determinaciones de vendaval

captando en miniatura los tifones, los lanzamientos,

los cataclismos de la desproporcionada

masa atómica solar.

También aquí, cada parte tiene su sitio,

su función, su fenómeno, su memoria. ¿Dónde comienza

la locura nuestra?

En la originalidad de querer iluminar la luz.

101

Los Cóndores de luz, oprimidos en los siglos,

despegan del cascarón de sus nidos

a velocidad radiante.

Están aptos;

han madurado;

ingeniosos, reproveídos, abrieron sus alas;

y al respirar, se repletan del saber último

de la dualidad hombre-ciencia.

Vuelan en espirales,

nociones rectas, rodadas ascendentes;

supresiones descendentes, corrientes y

contracorrientes.

Muchos dejan las jacillas antepasadas y toman

altura, venciendo uno y otro estrato

hacia las amplias metas profundas desconocidas,

oscuras e inmóviles para nuestra visión subespacial.

Nos están cambiando. Estamos para vivir

por tercera vez con Birakocha; con la misma alegría

del Sol Padre, cuando pasó a la condición

de estrella permanente,

al romper los estuches atómicos de sí,. Propia vida.

La transformación no cesa. La luz de los Cóndores

irrumpe en los núcleos celulares reflectantes

y refractarios; y el laboratorio relumbra

en los hallazgos, antes misteriosos.

Los Cóndores Radiantes, no calman su viaje

a velocidad de la luz. Comprueban y aseguran el salvataje

de las inmortales generaciones precelulares,

confirmándonos el valor supremo:

de no haber vida sin materia;

ni materia sin energía. ¡Birakocha, tu existencia!

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1) http://biblioteca.pucp.edu.pe/martin_adan/hoj_lam.htm  ↵

2) Los olvidos y los destierros de la ciudad letrada y del canon pueden leerse en la casi desaparición del poeta en las antologías principales de este país (Antología de la poesía peruana (1973) que realiza Alberto Escobar; Poesía Peruana del siglo XX (1999) de Ricardo González Vigil y Poesía peruana, 50 poetas del siglo XX (2003).    ↵

3) La frase del título fue tomada de: 
“Quedéme a calentar la tinta en que me ahogo 
y a escuchar mi caverna alternativa, 
noches de tacto, días de abstracción.” 
Poemas Póstumos I de César Vallejo  ↵

4) Con este título pretendo entablar una relación lúdica con un verso de “A vista perdida” poema de La tortuga ecuestre que dice así: “El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras” (Moro, 72).  ↵

5) También ver Lagmanovich, 2003.  ↵

6) De “Ha vuelto la Diosa Amabarina” (Westphalen, 260).  ↵

7) Todas las citas de La tortuga ecuestre y los textos de César Moro citados hacen referencia a la edición consignada en bibliografía como Prestigio de amor. Esta edición crítica estuvo a cargo de Ricardo Silva-Santisteban, quien decidió el seccionamiento de los versos de La tortuga ecuestre; recordemos que se publicó póstumamente.   ↵

8) Para la reproducción fragmentaria del poemario se ha consultado la versión de Prestigio de amor publicado por la PUCP que consta en la bibliografía.   ↵

9) Esta cita aparece en todas las ediciones como epígrafe a los primeros seis poemas de La tortuga ecuestre.  ↵

10) Esta cita es el epígrafe a los próximos cuatro poemas o segunda parte (aunque el poeta no los dividió con nombres y/o títulos) de La tortuga ecuestre.  ↵

11) Esta cita es el epígrafe a los últimos tres poemas de La tortuga ecuestre.  ↵

12) En obras posteriores a la Travesía, Adán escribe en extensas series de versos. Aloysius Acker sería la primera de ese tipo; fue destruida por el mismo autor y recuperada, aunque sólo en parte. Prima en ellas el tono auto-reflexivo que incorporó como incrustaciones a la Travesía.  ↵

13) Se citará el nombre o número del poema con la inicial y luego el número de página de la edición de la 1976 que consta en bibliografía.  ↵

14) Edmundo Bendezú en La poética de Martín Adán se centra en la relación entre los poemas y la música.  ↵

15) Lucas Fernández (1474-1541), escritor y dramaturgo español. Su obra se conserva en un único volumen titulado Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano, impreso en Salamanca en 1514. Contiene seis textos dramáticos, tres religiosos y tres profanos, escritos entre 1495 y 1505. Los profanos son: Comedia de Bras, Gil y Beringuella y Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero. Hacemos hincapié en los datos de este autor para insistir en la idea de que Adán se inscribe en una tradición que conoce y deja huellas evidentes de ello y no sólo desde los poetas considerados como clásicos, tal es el caso de Fray Luis de León.  ↵

16) Hay excepciones —uno con tres epígrafes y otro con sólo uno pero del propio autor—. Según las versiones, que hoy constan en la Colección digital Martín Adán de la Pontificia Universidad Católica del Perú, cada soneto tenía hasta siete epígrafes que fueron retirados durante las correcciones.   ↵

17) Todas las citas de La mano desasida corresponden a Obra poética en prosa y verso, editada de la PUCP del año 2006.  ↵

18) La presente selección ha sido tomada de La Colección Martín Adán de la Pontificia Universidad Católica de Perú. Esta versión digital se puede consultar en: http://biblioteca.pucp.edu.pe/martin_adan/pre.htm  ↵

19) Hace más de cuarenta años José María Arguedas en uno de sus ensayos antropológicos decía: “Al hablar de la supervivencia de la cultura antigua del Perú nos referimos a la existencia actual de una cultura denominada india que se ha mantenido, a través de los siglos, diferenciada de la occidental. Esta cultura, a la que llamamos india porque no existe otro término que la nombre con la misma claridad, es el resultado del largo proceso de evolución y cambio que ha sufrido la antigua cultura peruana desde el tiempo en que recibió el impacto de la invasión española.” (Arguedas 1975, 2).  ↵

20) Quizá sea necesario aclarar —ya lo he hecho en otros trabajos en el mismo sentido— que no se trata de un dato meramente biográfico y/o personal el hecho de haber nacido y trabajar en la crítica literaria desde una ciudad sureña de mi país, Argentina. Acepto que es biográfico pero aquí está en función del lugar de enunciación de mi lectura interpretativa y no me refiero sólo al lugar geográfico sino a un lugar cultural y la alteridad que este, mi lugar, lleva implícita. Con esto quiero exponer mis limitaciones en el tratamiento de esta problemática ya que no cuento con ninguna acreditación especial para hablar de la cultura otra más que la aventura intelectual de querer hacerlo, un conocimiento parcial de la literatura peruana y mi interés por ser honesta en el campo académico. Cito a Michel de Certeau que lo ha expresado en pocas líneas: “Por muy científico que sea, un análisis sigue siendo una práctica localizada y no produce más que un discurso regional. Accede entonces a la seriedad en la medida en que explica sus límites, articulando su propio campo con el de otro, irreductibles.” (De Certeau, 180).  ↵

21) Entendemos poética, como interacción entre lenguaje, poema, ética y política (Meschonnic 2007)  ↵

22) Todas las citas textuales de Padre Sol responden a la edición consignada en la bibliografía.  ↵

23) Los poemas han sido extraídos de las ediciones del autor y de la Antología de Gonzalo Espino que constan en las referencias bibliográficas.  ↵

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Conversión a epub:
Editado por Milagros Pandolfo (2014)
y Dalila Sedem (2015),
en la asignatura
"Taller de Bibliotecología : Libros Electrónicos".
Bajo la dirección de:
María Carolina Rojas / WebFH

Disponible en:
EBOOKS - EUDEM
http://www.mdp.edu.ar/eudem

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